胡友峰

論中國當代自主性文學(xué)場的裂變

胡友峰

電子媒介的興起為文學(xué)的發(fā)展開拓了新的生存空間，為文學(xué)的傳播提供了多樣化的渠道。中國當代以精英文學(xué)為主導(dǎo)的文學(xué)場在包括媒介變革等多種力量的角逐中通過內(nèi)部結(jié)構(gòu)的重組與分配，使占據(jù)中心地帶的精英文學(xué)在文學(xué)場的各種角力中逐漸衰退。出現(xiàn)了精英文學(xué)場、大眾文學(xué)場、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場和青春文學(xué)場這四大次生的文學(xué)場域，并一起構(gòu)成當今中國電子媒介時代文學(xué)場域的四大主導(dǎo)類型。

一、精英文學(xué)后期轉(zhuǎn)型與自主性文學(xué)場的裂變

新時期以來精英文學(xué)經(jīng)過十年的發(fā)展在先鋒文學(xué)這里達到了頂峰。先鋒文學(xué)作為中國吸收西方現(xiàn)代主義文學(xué)精華后的“培養(yǎng)物”，其誕生初就帶有“實驗文學(xué)”的性質(zhì)。而它一旦打出實驗性、先鋒性的旗號，也必定面臨著曲高和寡的局面。先鋒文學(xué)的創(chuàng)作畢竟局限于一定的創(chuàng)作團體中，相對于大眾文學(xué)、通俗文學(xué)，它的群眾基礎(chǔ)非常的薄弱；另外，它對現(xiàn)實世界冷峻的思考、對社會表象的深入挖掘，以及對時代前瞻性的預(yù)見都在某種程度上促成了其與主流意識形態(tài)的脫節(jié)，再加上先鋒文學(xué)的實驗性質(zhì)，其對文學(xué)形式的張揚、對文學(xué)現(xiàn)實內(nèi)容的忽視也在一定程度上與文學(xué)讀者脫鉤，因而文學(xué)場中對文學(xué)話語權(quán)的爭奪，對藝術(shù)風尚的引導(dǎo)，先鋒文學(xué)明顯不占優(yōu)勢。

90年代后，先鋒文學(xué)在文學(xué)形式方面的探索勢頭明顯減弱，作家們開始傾心于敘述“歷史頹敗的故事”，而且大多把目光投放在20世紀二、三十年代中。有些理論家便將他們創(chuàng)作的小說劃入到“新歷史主義”的范疇中去。這類作品的代表作有蘇童的《妻妾成群》、格非的《敵人》等。以先鋒派為主導(dǎo)的精英文學(xué)在上個世紀90年代初期就出現(xiàn)了一定程度上的危機，從外在環(huán)境來看，其主要原因有以下兩個方面：

1.文學(xué)的市場化。由于上個世紀九十年代中國正熱心于建設(shè)社會主義市場經(jīng)濟，整個社會群體都處于追求物質(zhì)欲望的潮流當中，世俗物欲的價值被無限放大，成為人們新的追逐對象。文學(xué)所承載的理想型“烏托邦”的崩塌、浪漫主義狂熱情感的褪化也推動了精英文學(xué)在文學(xué)場中不斷趨于“邊緣化”。事實證明，在市場經(jīng)濟條件下，精英文學(xué)可能會成為一座孤島，由于孤立專心于建構(gòu)其華美的“空中樓閣”，在市場化環(huán)境下“純文學(xué)”的寫作會最終走向沒落。

2.文學(xué)的媒介化。第三次科技革命帶來互聯(lián)的普及，計算機網(wǎng)絡(luò)給予人民生活極大的便利，并在很大程度上改變了大眾的生產(chǎn)生活方式?；谟嬎銠C和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)上的應(yīng)用，文學(xué)創(chuàng)作和閱讀也正式進入“數(shù)字化”“無紙化”的階段。由于大眾審美需求的多層次特征，各種網(wǎng)絡(luò)寫手橫空出世。創(chuàng)作主體和接受主體的交流程度空前提高，創(chuàng)作空間也被無限放大，創(chuàng)作題材不斷被釋放，言情、盜墓、穿越等文學(xué)類型相繼出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)給文學(xué)世界帶來了史無前例的狂歡，世界性的“文學(xué)革命”似乎已經(jīng)到來，人類的文學(xué)進程掀起新的歷史性的一頁。

面對著文學(xué)的市場化和文學(xué)的媒介化，精英文學(xué)在內(nèi)部也進行著不同程度的調(diào)整以適應(yīng)整個文學(xué)生態(tài)的變化，精英文學(xué)的內(nèi)在轉(zhuǎn)變表現(xiàn)在以下三個方面：

1.轉(zhuǎn)變話語方式，對接文學(xué)市場

發(fā)端于二十世紀八十年代以池莉、方方、劉震云為代表的新寫實小說可以說是先鋒文學(xué)的轉(zhuǎn)型的先聲。它以凡俗人生的生存狀態(tài)為主要描寫對象，用開放性的寫實手法來還原生活本相，從極度瑣碎的生活片段來闡述生存的無意義，即虛無主義。面對大眾文學(xué)在文學(xué)市場中的盛行，精英階層寫作也逐漸轉(zhuǎn)變，力求以貼近社會原生態(tài)生活的視角來征服讀者群。與早期精英文學(xué)的創(chuàng)作相比，它已經(jīng)逐步放棄了“啟蒙”的要義，呈現(xiàn)出對現(xiàn)實世界的妥協(xié)的態(tài)勢。由于市場化運作的需要，一部分精英作家演變?yōu)橄鄬Κ毩⒌奈幕瘓F或新的知識階層的“媒介文化人”。這些“媒介文化人”主要由各文化傳媒“巨頭”、出版家、書商、專欄編輯組成，主導(dǎo)和引領(lǐng)中國當代社會的文化潮流走向，這種現(xiàn)象也是中國市場經(jīng)濟在文化領(lǐng)域蔓延的產(chǎn)物。當作為知識階層的作家向市場靠攏，市場的作用開始調(diào)控文學(xué)生產(chǎn)，文學(xué)作品的創(chuàng)作開始從“精神審美”向“娛樂消費轉(zhuǎn)移”，當文學(xué)消費代替文學(xué)接受成為生產(chǎn)鏈的終極目標，文學(xué)作品面向市場面向社會批量化生產(chǎn)，“為文學(xué)而文學(xué)”的創(chuàng)作初衷及審美特性已消退。

2.游離現(xiàn)實，回歸內(nèi)心

遭受到科技化帶來的媒介變革和大眾化文學(xué)寒流的沖擊后，有相當一部分激進的精英文學(xué)作家，緩和了既往的熱情，進入一種相對平和守成的狀態(tài)。他們將對文學(xué)的執(zhí)著轉(zhuǎn)向于學(xué)術(shù)研究中，提倡老老實實讀書，認認真真做學(xué)問，持重厚實的學(xué)術(shù)風格，在某種程度上推進了我國人文社科類學(xué)科的研究發(fā)展。對于自古以來文學(xué)所擔當?shù)摹拔囊暂d道”的重任，他們往往刻意回避，對社會現(xiàn)狀及政治文化普遍游離，只追求內(nèi)心的“安穩(wěn)”與“自適”。在文學(xué)創(chuàng)作上，精英文學(xué)作家將目光更多地投向懷舊傷感型的文學(xué)創(chuàng)作，試圖從舊文學(xué)的文人傳統(tǒng)中尋找心靈慰藉。

3.信仰理想主義與堅守人文精神

“新理想主義”作家張承志、張煒在文學(xué)創(chuàng)作中始終堅持對信仰的追求，“他們的筆指向人類精神生活的永恒之境、信仰之境。并仰賴內(nèi)心的執(zhí)著‘壓倒了世紀末人類自身種種沉渣泛起的舊病’”。張承志堅持精英文學(xué)創(chuàng)作，早期作品《黑駿馬》以其獨特的回族身份，用細膩的筆觸再現(xiàn)了草原民族的風俗人情，帶領(lǐng)讀者體驗西北土地上人民堅定的信仰和獨立的人格，這無疑是一次對人類自我內(nèi)心的重新關(guān)照與人性的挖掘。而在1991年發(fā)表《心靈史》在抒發(fā)民族情感的同時，也借此喚回時下普遍失落的人文精神。在新時期，面對精英文學(xué)逐漸邊緣化的客觀現(xiàn)狀，他們能夠保持獨立的個體精神，深入思考中國文化的獨特精神和知識分子的精神救贖問題，貫徹人文精神的初衷，在精英文學(xué)面臨危機的境況下堅守著文學(xué)的常道。

二、知識份子的去精英化與大眾文學(xué)場的形成

大眾文學(xué)的興起可以追溯到“五四”運動時期，陳獨秀在《文學(xué)革命論》中提出“三大主義”，即“推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)；推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學(xué)；推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會文學(xué)”，以強硬的姿態(tài)拒斥“貴族文學(xué)，古典文學(xué)，山林文學(xué)”，極大地推動了大眾文化和大眾文學(xué)的產(chǎn)生。中華人民共和國建立以后，文藝界在黨文藝政策的引導(dǎo)下，創(chuàng)作了大量“人民喜聞樂見”的文學(xué)作品，這些作品在文本結(jié)構(gòu)、人物安排、情節(jié)發(fā)展上盡可能做到通俗易懂，以期達到將受教育程度不高的整個工農(nóng)階級都納入其中。我們現(xiàn)在經(jīng)常說到的大眾文學(xué)一般是指在80年代后期開始萌芽的借助大眾刊物興起的文學(xué)。

大眾文學(xué)的快速生長，首先是依附于大眾刊物的興起的。它與社會權(quán)力場中的經(jīng)濟、政治場域的變革分不開，中國改革開放尤其是加入世貿(mào)組織后，中國的商品經(jīng)濟滲透到各個行業(yè)中，商業(yè)的邏輯被帶入文學(xué)場，使具有自主性的文學(xué)場土崩瓦解，文學(xué)作品帶上了商業(yè)的因子，成為一件可供消遣娛樂的商品，大眾文學(xué)以中性的面目出現(xiàn)，它沒有自己的固定立場，市場的解構(gòu)性和侵蝕性使得文學(xué)作品在進入市場之前需根據(jù)市場需求背負許多限制，因此力求通俗化（被大眾廣泛地接受）、引起轟動、商品利益的最大化是最首要的原則。

上個世紀90年代以來涌現(xiàn)出大眾的現(xiàn)實題材小說、冒險小說、推理小說、言情小說等都可視為大眾文學(xué)的范圍。大眾文學(xué)趣味性強，內(nèi)容通俗，門檻低，獲得不少讀者喜愛。但所謂的“大眾”并非真正的廣大群眾，范圍仍然有限。這種境遇下，大眾文學(xué)走向與廣播、電視、電影、攝影等電子媒介的結(jié)合就顯得合情合理。當今世界，影視文學(xué)已經(jīng)成為大眾文學(xué)的中流砥柱，它是大眾文學(xué)與電子媒介合作的產(chǎn)物，與精英文學(xué)通過文字符號（或者印刷媒介）向讀者呈現(xiàn)文本信息不同，大眾文學(xué)借助視聽藝術(shù)用感官刺激獲取讀者（聽者、觀眾）的心。一首歌曲，一部廣播劇、電視劇，一部電影、一則新聞故事，都能以直接的形象、音效呈現(xiàn)出來，并且能夠重現(xiàn)情境，不需要多少理解和分析能力，把被精英文學(xué)拒斥和早期在大眾刊物失去的對象納入其中。

可以說，大眾媒介一方面為大眾文學(xué)的生存與發(fā)展提供了機遇，另一方面，大眾文學(xué)與精英文學(xué)拒斥大眾讀者的策略相反，它盡力迎合市場，取悅讀者，包括色情、暴力等低俗內(nèi)容，另外，大眾文學(xué)憑借其不斷積累的資本（廣大的讀者基礎(chǔ)、與電子媒介的結(jié)合、經(jīng)濟資本等）強勢發(fā)展，大眾文學(xué)的話語通過視覺形象來進行，這就完全改變了公眾話語的內(nèi)容和意義。因此傳統(tǒng)的以文字、印刷術(shù)為核心的“闡釋時代”受到“娛樂業(yè)時代”的重重打擊，大量的圖像視覺和音響聽覺排擠了文學(xué)的存在，我們剔除了存在于文學(xué)中的抽象思考，盡情地投向圖像的懷抱中，即便文學(xué)憑借著與大眾文學(xué)的聯(lián)姻走進千萬家，有多少人知道這斑斕光影背后架構(gòu)的是何種神圣的話語，誰又會思考屏幕上五彩圖像和動人音樂能讓我們獲取什么？更何況與大眾媒體聯(lián)姻時，文學(xué)的文學(xué)性、嚴肅性已經(jīng)被不可逆轉(zhuǎn)地肢解了，因為觀眾的期待不在曾經(jīng)的文本上，他想要得到的是最后的直接的不假思索的消遣娛樂，從而放逐了文學(xué)本身的精神、審美、想象等，這并非文學(xué)的意義所在。

在學(xué)界，針對以“純文學(xué)”為皈依的精英文學(xué)和大眾文學(xué)的對抗從未停息。在電子媒介時代，“文學(xué)終結(jié)論”受到不少學(xué)者的認同，對此反應(yīng)最激烈的要數(shù)精英文學(xué)的建構(gòu)者和擁護者。他們站在精英文學(xué)的立場，對商業(yè)經(jīng)濟和電子媒介的沖擊大為不滿?！皞髅綇膩砭蜎]有停止過充當仲裁，下達判決的角色”，傳媒利用話語權(quán)和“公共空間”對文學(xué)和文學(xué)知識分子進行評價，而這種評價并不從實際出發(fā)，而是根據(jù)傳媒自己的需求出發(fā)，炒作捧紅或惡意貶壓一些作家。在精英文學(xué)者看來，電子媒介破壞了傳統(tǒng)文學(xué)的自主性和高雅品位，它使人失去了更為深層更重要的精神實質(zhì)，停留在膚淺的生活表面，僅僅追求一些欲望化的東西?！啊畟鹘y(tǒng)’在世俗化的大潮中已構(gòu)不成對峙性的力量，人們迅速拋棄了所有的傳統(tǒng)，整個社會思想的中心價值觀念也不再有支配性，偶像失去了光環(huán)，權(quán)威失去了尊嚴，在市場經(jīng)濟中解放了的‘眾神’ 迎來了光環(huán)的時代 ”，因此，精英文學(xué)者對大眾文學(xué)的批判，它表達其實不只是這群精英文學(xué)者對物欲橫流和享樂主義的拒斥，同時也表明了他們對賴以生存的意義世界的堅決捍衛(wèi)。

雖然爭議激烈，但精英文學(xué)的風光一去不復(fù)返，它已從一統(tǒng)天下的高臺走下，只在小范圍內(nèi)慘淡經(jīng)營?！敖?jīng)典意義上的文學(xué)確實邊緣化了，被文學(xué)史篩選建構(gòu)起來的經(jīng)典作品除了大學(xué)文學(xué)課堂上被作為教學(xué)資料外，很少被人們閱讀”，文學(xué)精英們體味的絕非僅僅是讀者這層悲哀，更觸及痛楚的是作為心靈依托和身份象征的精英文學(xué)的消解?！皞鹘y(tǒng)知識分子以理性方式影響社會的情景，正由商業(yè)性的明星、歌星、影星、體育明星和政治活動家取代。由于人們對理性、真理、正義、價值、尊嚴感這些近代以來知識分子賴以存在的條件和基礎(chǔ)的興趣的消失，知識分子的社會地位正在被取代。

他們不僅要在電子媒介時代以孤獨者的執(zhí)著堅守陣地，還要接受一部分同僚被招安的殘酷現(xiàn)實，這是20世紀后期以來及現(xiàn)在精英文學(xué)的處境。不過，無法否定的是，電子媒介時代充滿了娛樂的氣息，這也使得文學(xué)有了另一種生命范式，它不拘囿于薄薄的紙片上，不躲在小小的文人一角或大學(xué)深處，它以主動的姿態(tài)投身浩浩蕩蕩的大潮中。既然“每一種媒介都為思考、表達思想和抒發(fā)情感的方式提供了新方位。從而創(chuàng)造出獨特的話語符號”，那么，將文學(xué)與大眾傳媒的合作視為文學(xué)的新生也未嘗不可。所有的影視文學(xué)都有其腳本，故事、人物、情節(jié)都經(jīng)過編?。ㄖ妇哂袑I(yè)精神的編?。▽?dǎo)演、制片會考慮包括收視率、商業(yè)、成本等）審慎思考和安排，這不亞于作家創(chuàng)作時的嘔心瀝血，這樣看來，作家提供的僅僅是一個朦朧的底本，是一個參考，而真正的推廣者和創(chuàng)作者是那些編劇、制片人和導(dǎo)演及演員，因為人物的表演由演員和導(dǎo)演掌控，燈光、服裝、化妝、音樂等都有專業(yè)人員設(shè)計，因此這可以說是“鴻篇巨制”，它確實動用了大量人力物力，比作家奮筆疾書時付出的體力腦力要多得多，筆者以為，這也算是一種可供商榷的角度——把文學(xué)的圖像化、影視化看做是文學(xué)文本的延伸，或是一種不同傳統(tǒng)的創(chuàng)作。對文學(xué)的圖像化之所以有這么多質(zhì)疑，歸根結(jié)底是由于學(xué)者們對“文學(xué)”的定義分歧——什么是文學(xué)？根據(jù)米勒的說法，文學(xué)是和笛卡爾的自我觀念、印刷技術(shù)、西方式的民主和民族獨立國家概念以及這些民主框架下言論自由的權(quán)力聯(lián)系在一起。也就是，“即便文學(xué)果真即將‘終結(jié)’了，‘終結(jié)’的也是有特定范圍的即17世紀以來以印刷技術(shù)為依托，與西方式的民主、民族國家、言論自由聯(lián)系在一起的‘特殊文學(xué)’……而這些條件之外的文學(xué)依然存在著”，也就是說，從另一方面講，大眾文學(xué)的興盛對精英文學(xué)造成的沖擊大可不必上升到嚴肅絕望的文學(xué)終結(jié)上，大眾文學(xué)只是憑內(nèi)在特有的要素用不同的方式延伸了傳統(tǒng)文學(xué)的框架。

三、傳統(tǒng)文學(xué)范式的轉(zhuǎn)型與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場域的形成

20世紀90年代，隨著互聯(lián)網(wǎng)和交互式信息技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展迅猛，它不同于精英文學(xué)，也與大眾文學(xué)有較大差異，它的主要特點表現(xiàn)為去中介化、流動身份、虛擬主體實時性互動、更新迅速等。關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的定義，說法不一。一般而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指由網(wǎng)絡(luò)使用者通過鍵盤輸入網(wǎng)絡(luò)發(fā)表的可供網(wǎng)民閱讀的文學(xué)。這里強調(diào)的是作者通過計算機將自己創(chuàng)作的作品用第一次直接在互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)表或者投稿到某個網(wǎng)站發(fā)表。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以互聯(lián)網(wǎng)為依托，有著自身獨特的創(chuàng)作手法，審美價值、作家群體、流通手段等，從而形成一個自主性的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體裁包括散文、詩歌、小說、話劇、戲曲等，其中小說創(chuàng)作數(shù)量最多，質(zhì)量相對高些，小說包括歷史、穿越、盜墓、偵探、玄幻、懸疑、言情、仙俠等類型，它們（也可稱為類型小說，類型小說具有一定的模式化的風格，可以滿足不同喜好的讀者群體）篇幅不等，有幾千字的，也有長達一百多萬字的，許多作品已通過出版躋身暢銷書之列。近年來，歷史、穿越、職場、言情等類型小說改編成影視劇的潮流更是持續(xù)走熱，如電視劇《雪豹》《蝸居》《和空姐一起的日子》《裸婚時代》《步步驚心》，電影《失戀33天》《杜拉拉升職記》等等最初都是在網(wǎng)絡(luò)上流傳開來的。網(wǎng)絡(luò)小說的寫作主題和素材貼近真實生活，改編網(wǎng)絡(luò)小說的投資風險相對要?。ňW(wǎng)絡(luò)小說有其讀者基礎(chǔ)），在加上成熟的網(wǎng)絡(luò)代理公司的推動，因此這些改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視反倒更受觀眾喜愛。根據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)信息中心CNNIC今日發(fā)布第37次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示，截至2015年12月，中國網(wǎng)民規(guī)模達6.88億，互聯(lián)網(wǎng)普及率為50.3%；手機網(wǎng)民規(guī)模達6.2億，占比提升至90.1%，無線網(wǎng)絡(luò)覆蓋明顯提升，網(wǎng)民Wi-Fi使用率達到91.8%。不得不承認，網(wǎng)絡(luò)的普及給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展帶來了生機，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)確已成為當代文壇發(fā)展得最快、成長性最強的新興文學(xué)板塊。

網(wǎng)絡(luò)傳播很大程度上突破了印刷傳媒和電子媒介的局限，帶來了一種全新的信息傳播方式和社會交往模式：“數(shù)字媒介對社會生態(tài)的全方位滲透，導(dǎo)致藝術(shù)存在方式大范圍轉(zhuǎn)向‘數(shù)字化生存’，從技術(shù)媒介本體上改變了藝術(shù)創(chuàng)作，傳播和欣賞方式。當‘以機換筆’‘網(wǎng)絡(luò)閱讀’‘比特’敘事、手機作詩、自拍惡搞、Flash表意等技術(shù)方式成為習(xí)以為常的藝術(shù)表達方式時，網(wǎng)頁擠占書頁，‘讀屏’多余讀書、紙與筆遜位于光與電，便是藝術(shù)必須面對的現(xiàn)實”。文藝生產(chǎn)、傳播的技術(shù)背景和文學(xué)的生存語境不斷得到修正，這就是我們面臨的現(xiàn)實的文化情境，“媒介文化把傳播和文化凝聚成一個動力學(xué)過程，將每一個人裹挾其中。于是，媒介文化變成我們當代日常生活的儀式和景觀”，在這個“儀式”和“景觀”中，人類的生存被電子媒介侵染，文學(xué)的生存也難以突圍“數(shù)字化生存”的困境。

在交際情境中，網(wǎng)絡(luò)傳播造就了不同于現(xiàn)實實際群體的“虛擬社群”，即以網(wǎng)絡(luò)交往平臺、超越現(xiàn)實文化倫理關(guān)系和物理交際時空局限的交際群體。“虛擬社群”中個體的突出特征是身份的流動性。馬克?波斯特寫到“由于沒有性別、年齡、種族、社會地位等方面的可視特征，交談便會通往人們平時可能會避免的方向。這些虛擬社群的參與者們表達起來往往沒有什么抑制感，對話很快就活躍起來，且有所發(fā)展。”身份的虛擬化（匿名性）和流動性使得寫作者的創(chuàng)作心態(tài)前所未有的放松，網(wǎng)絡(luò)的時效性和更新速度保證了讀者能在第一時間獲取想要閱覽的文本，并能自如地在網(wǎng)頁上敲打個人看法，而寫手只要登錄網(wǎng)站就能知道讀者的反饋，去中介的特點讓文本的接受和評價更及時，網(wǎng)絡(luò)的雙向性就是這樣讓人為之興奮。原先被學(xué)術(shù)界普遍接受的艾布拉姆斯的“世界——作家——作品——讀者”模式已不斷遭受沖擊：首先，便是“世界”的虛擬化。其次，讀者從潛在的地帶主動涉入文本的創(chuàng)作和發(fā)展，打破了以往作者在話語上的集權(quán)壟斷。網(wǎng)絡(luò)寫手將作品“發(fā)表”在某個網(wǎng)站上，采用非一次成型的形式，即寫即貼，及時更新。點擊率的激增為他們繼續(xù)寫下去帶來了信心，促使他們擴大寫作量，而讀者通過跟帖的方式提出自己的心聲，他們或表揚或批評或建議，一起向作者施壓，從而篡奪了作者執(zhí)掌的話語權(quán)。另外，網(wǎng)絡(luò)文本以無紙無言性為特征，它能及時修改，無障礙傳播語言，故事又是通俗的、日常的、反傳統(tǒng)的，對傳統(tǒng)的想象和邏輯發(fā)出了強有力的挑戰(zhàn)（對藝術(shù)成規(guī)的突破）。

然而，通過符號和虛擬打造的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)同時帶來了對書寫文字詩性的解構(gòu)，以及對社會責任、歷史深度、人性關(guān)懷的漠視。在傳統(tǒng)閱讀中，閱讀的目的是明確的、嚴肅的，在書本中，人們認真地閱讀，依據(jù)理性生活通過富有邏輯的而批評和其他方式不斷完善自己，然而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，審美、價值、深度、嚴肅讓位于游戲、欲望、嘲解、虛擬，傳統(tǒng)文學(xué)的詩性或者說文學(xué)性被強制淡出，最后落得文學(xué)過剩、文學(xué)性稀缺的悲涼處境，這也可以說是由于文學(xué)從傳統(tǒng)書寫中的“字思維”“詞思維”轉(zhuǎn)向“圖思維”的必然結(jié)果。宗白華先生說，“中國的字不像西洋字由多寡不同的字母所拼成，而是每一個字占據(jù)齊一固定的空間……若字與字之間，行與行之間，能‘偃仰顧盼，陰陽起伏，如樹木之枝葉扶疏，而彼此相讓。如流水之淪漪雜見，而先后相承’，這一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音樂”。漢字書寫并不是僵硬的文字符號的拼湊，它更是一筆一劃間的心靈契動，它的字里行間潛藏了重重疊疊的情懷和生命感悟，它沒那么單薄，也不是蒼白，但電子媒介時代下圖像感知的干預(yù)已經(jīng)把我們的思維方式攪亂，視聽藝術(shù)的瘋狂覆蓋消弭了曾經(jīng)凝練在語言中的詩性。張煒表示，“也許歷史上沒有任何一個時期像現(xiàn)在一樣，如此多的人獲得了寫作和發(fā)表的權(quán)力。這是一種空前的寫作。從人的權(quán)力、人的表達意志來看，這是一種社會進步。但問題是，即便再多的社會性、自發(fā)性、大眾性的寫作，也不應(yīng)成為降低文學(xué)精神和藝術(shù)含量的理由，相反只會使其絕對高度得到提升。”

四、市場化的運作與青春文學(xué)場域的形成

“青春文學(xué)”廣義上是指“正值青春寫青春”，因此我國傳統(tǒng)作家早期的文學(xué)作品也可以劃入其中，但實際上，對“青春文學(xué)”的命名是從1996年出版的《花季雨季》開始的，一般認為，青春文學(xué)是指80、90后的作家創(chuàng)作的主要面向大、中學(xué)生的文學(xué)，它的發(fā)展整體上來說和商業(yè)、市場關(guān)系很大，更確切地說，青春文學(xué)正是在商品經(jīng)濟迅速發(fā)展的歷史條件下催生的，根據(jù)它的流變，可將青春文學(xué)的發(fā)展分為四個階段——萌芽時期、叛逆時期、感傷時期和商業(yè)化時期。也就是說，青春文學(xué)最初并不是由市場主導(dǎo)的，它之所以能夠以一類新的文學(xué)樣式出現(xiàn)，從深層原因分析，和青少年普遍的心理需求有關(guān)。對作者，他們通過寫作來抒發(fā)自己遇到的諸多問題，他們對傳統(tǒng)文學(xué)作品的宏大敘事和深沉哲思不感興趣，而傾向于選擇與自己生活、成長密切相關(guān)的情緒、事件，因為這些作品以自由性的文字書寫他們彷徨的影子、感傷的身姿；對接受者，評論家白燁指出，雖然他們極度渴望流浪、反叛，與眾不同，但是對小圈子內(nèi)的“知音”的尋覓與歸屬卻愈發(fā)重要，他們借由書本了解外面的世界，也只能借助書本劃分圈子的邊界，同時，一個身在遠方又寫出自己心聲的青春文學(xué)作者，更容易令人心潮澎湃，青春文學(xué)遠離了傳統(tǒng)文學(xué)建構(gòu)的嚴肅性，它給人帶來的是輕松愉悅的情感體驗。青春文學(xué)主要有校園、友情、成長、愛情四大類，其他還有青春疼痛、玄幻、欲望等。主要作家有郭敬明、韓寒、李傻傻、春樹、張悅?cè)?、饒雪漫、胡堅、孫睿、笛安等為代表的“80后”作家以及以他們?yōu)橹黧w形成的文學(xué)隊伍，這些在改革開放以后出生的一代作家，成長在經(jīng)濟社會發(fā)展迅猛的時代，他們的思想、語言、個性、閱讀都會和上幾代不同，于是，他們帶來的是一種切斷了“尿布”時代記憶的新的青春沖擊，是一種“建立在物質(zhì)與消費至上的另類體驗”。我們可以清楚地看到，青春文學(xué)發(fā)展到現(xiàn)在，其內(nèi)部也經(jīng)受著分化，主要朝著兩個不同的方向發(fā)展——一是像郭敬明一樣繼續(xù)朝商業(yè)化方向發(fā)展，另外就是想張悅?cè)灰粯又匦聦徱曌约旱膶懽髀肪€，走上了向傳統(tǒng)文學(xué)回歸的道路。

青春文學(xué)和七八十年代的傷痕文學(xué)、八十年代中期的尋根文學(xué)一樣，都是一代人的青春記憶。即便如此，市場已經(jīng)成為青春文學(xué)場域的主導(dǎo)者，左右著場域內(nèi)權(quán)力的分配和話語的掌控?；谕茝V青春文學(xué)的要義，出版商和媒體通過一系列策劃和營銷手段積極造星，于是我們看到今天的青春文學(xué)的作家被紛紛包裝成“超級大明星”，或者被冠加諸多頭銜，如“青春教主（郭敬明）”“校園女王（落落）”“華語文壇純愛天后（小妮子）”等等，不僅頭銜氣勢宏大，而且個人形象傾向完美——在公開場合露面，必定整理裝束，著裝時尚，精心化妝，排場也不小，還得面對無數(shù)狂熱的粉絲和耀眼的閃光燈。在市場利益驅(qū)使下出版商和媒體憑借自身的公共話語與資本苦心捧紅一個作家，這個作家承載的身份絕不僅僅是單純的作家，他一定還在其他領(lǐng)域頗具潛力。

除了出版社和媒體的運作外，作家也樂意被卷入市場經(jīng)濟大潮中，名利的光環(huán)使他們無力招架。絕大部分青春文學(xué)作家在網(wǎng)絡(luò)上都有自己的個人主頁，讀者通過留言與作家溝通，作家由此了解讀者群體的整體需要趨向。2009年，饒雪漫主編的《最女生》在全國各地共有12個讀者QQ群，以便隨時與讀者溝通，獲得反饋信息。在青春文學(xué)領(lǐng)域中，雖然有一些拒絕明星化運作的創(chuàng)作者，他們的創(chuàng)作不屈從于市場，不制造噱頭引起關(guān)注，作品也頗多可觀之處，但很快他們就淹沒在嘈雜的市場中，市場的選擇是殘酷的，它看重的并不是作品的文學(xué)性、審美性，而是作品有沒有市場價值、價值有多大、值不值得投資。

不論是瘋狂的造星運動還是通過圖像化來吸引讀者，青春文學(xué)的營銷目的在也明確不過——占領(lǐng)市場，謀求名利。不過，從其運作的結(jié)果來看，造成了青春文學(xué)娛樂化的傾向。青春文學(xué)很大程度上牽制于市場，因此以各種手段、策略迎合市場口味成為首要原則，這意味著青春文學(xué)以全方位的娛樂化示人，娛樂自己，娛樂他人。紅袖添香在《我們?yōu)槭裁匆e辦青春文學(xué)大賽》中給青春文學(xué)下的定義是,“所有關(guān)于青春新思維，新生活方式，新娛樂方式，所有具有青春氣息、青春朝氣的故事，都是青春文學(xué)”。當中“新娛樂方式”的提出讓人警惕，這完全將文學(xué)與娛樂等同起來。出版人路金波更是直露地表示，“娛樂化是青春文學(xué)市場的一個根本性趨勢，特別是十幾歲的中學(xué)女生市場，文學(xué)借助娛樂化的手段可以更快地流傳”。與之對應(yīng)的則是，娛樂化背景下作家偶像化和讀者粉絲化，青春文學(xué)的作家們紛紛被包裝成一個明星化或偶像化式的人物，于是，撲向他們的是不僅鐘情于作品更鐘情于作家個人魅力的超級讀者粉絲，為了聲援自己的偶像，粉絲們不僅到現(xiàn)場支持打氣，更是用“被期望的方式”（金錢消費）證明自己的崇拜。但問題是，讀者一旦粉絲化后，文學(xué)本身的價值已經(jīng)不再是他們考慮的重要因素，他們認同的只是偶像本身，許多時候，這種認同又會演變成非理性狀態(tài)下的迷狂之舉。

青春文學(xué)的發(fā)展經(jīng)過了二十余年的歷程，通過市場化的運作，青春文學(xué)取得了可觀的收益，但其娛樂化的傾向也需要引起文學(xué)研究者的關(guān)注。尼爾.波茲曼在《娛樂至死》的扉頁就寫著幾行頗為深沉的文字——“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個監(jiān)獄；一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽戲”。泛娛樂化背景下的文學(xué)何為，是一個值得我們思考的嚴肅問題，如果文學(xué)過多的依賴市場，通過娛樂化來自娛娛人，文學(xué)的精神頹敗之勢也就在所難免。

總的來說，中國當代由精英文學(xué)占據(jù)主導(dǎo)地位的“自主性文學(xué)場”在電子媒介的沖擊下發(fā)生了裂變，形成了精英文學(xué)（傳統(tǒng)文學(xué)）、大眾文學(xué)（影視文學(xué)）、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和青春文學(xué)四大子場域。這四大子場域互相之間進行符號斗爭，憑借自身資本的積累爭奪話語權(quán)，不過誰也不能戰(zhàn)勝對方，它們之間是相互滲透、相互交融的關(guān)系，主流文學(xué)對大眾文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和青春文學(xué)抱以更寬容的姿態(tài)，大眾文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、青春文學(xué)也有向傳統(tǒng)文學(xué)皈依的傾向。不過，一種文學(xué)樣式的發(fā)展是需要長久的時間的，它有自己特定的規(guī)律。技術(shù)變革不只是改變生活習(xí)慣，而且要改變思維模式和評價模式，我們需要擱置這些爭議，探究文學(xué)理論、文學(xué)批評與當前文學(xué)的接軌問題，如何在文學(xué)場域走向裂變的電子媒介時代建立新的多維評價體系以解決理論上的滯后問題，才是我們現(xiàn)在應(yīng)該關(guān)心和亟須解決的。

本文系國家社科基金項目“電子媒介時代文學(xué)變革與文論話語轉(zhuǎn)型研究”（編號10CZW004）階段性成果。

胡友峰 山東大學(xué)

注釋：

①郜元寶 ：《信仰是面不倒的旗》，《當代作家評論》 1995年第1期。

②美國學(xué)者J.希利斯·米勒在2000年北京召開的國際學(xué)術(shù)研討會上做了一個長篇發(fā)言。這篇發(fā)言中，米勒借助德里達的名作《明信片》中主人公的話，拋出了一個令中國文論家頗為吃驚的命題：“在特定的技術(shù)王國中（從這個意義上說，政治影響倒在其次，整個的所謂文學(xué)的時代（即使不是全部）將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免”這是“文學(xué)終結(jié)論”的導(dǎo)火線。

③［法］皮埃爾·布迪厄：《關(guān)于電視》，許均譯，遼寧教育出版社，2000版。

④孟繁華：《游牧的文學(xué)時代》，作家出版社，2009年1月版，第102頁。

⑤⑦⑧單小曦：《現(xiàn)代傳媒語境中的文學(xué)存在方式》，中國社會科學(xué)出版社，2008年版，第5頁、3頁、6頁。

⑨周憲、許鈞為“文化和傳播譯叢”所寫的總序，該叢書2000年有商務(wù)印書館出版。

⑩“虛擬社群”這一名詞由霍華德·萊恩格爾德首先使用。

?［美］馬克·波斯特：《信息方式》，范靜嘩譯，南京大學(xué)出版社，2000年，第13頁。

?宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版，第139頁。

?2011年1月21-22日張煒在第二屆中法文學(xué)論壇上的講話。

?《青春文學(xué)如何突圍？》，來源于《文藝報》。

?張頤武：《文學(xué)進入尿不濕時代？ 80后作家攪熱文壇》，《華商報》2005-01-21 。

?見紅袖添香網(wǎng)站，http://qingchun.hongxiu.com/why.html，2012年6月2日查詢。