劉春燕

香港電影的特色“就在于‘雜性，它可以處在種種文化的邊緣——中國、美國、日本、印度——卻不受其中心的宰制，甚至可以‘不按牌理出牌，從各種形式的拼湊中創(chuàng)出異彩”。[1]彭浩翔顯然屬于這意料之外的“異彩”，作為一位獨立電影導演，彭浩翔從一名普通的電視臺編劇成長為獨具風格的新一代導演——自資拍攝的短片《暑期作業(yè)》（1999）獲臺灣金馬獎最佳短片提名，首部長片《買兇殺人》（2001）獲香港電影紫荊棘獎最佳編劇及金像獎最佳編劇提名，第二部長片《大丈夫》（2003）獲香港電影金像獎最佳新晉導演，《公主復仇記》（2004）獲邀參加東京國際電影節(jié)，《伊莎貝拉》（2006）成為第56屆柏林國際電影節(jié)唯一入圍競賽單元部分的華語電影……接下來的《志明與春嬌》（2010）與其續(xù)集《春嬌與志明》（2012），描寫最普通的香港都市青年的相愛歷程，其塑造的張志明與余春嬌成為香港中產(chǎn)階級的代表，以其愛情為主線表達了當下年輕人困頓的精神掙扎與出路，成為彭浩翔的標志性符號與代表作品。從影以來，彭浩翔電影集合了黑色幽默、恐怖、離奇荒誕與警匪等多元素，形成自己獨特的電影美學。時隔5年，張志明與余春嬌再次與觀眾見面，在“七年之癢”的時間段內(nèi)對個體與愛情、婚姻與情感進行全新解讀。人們對于彭浩翔也有了更高層次的期待，透過影片《春嬌救志明》再觀彭浩翔的電影美學，亦有了一些更為成熟的發(fā)現(xiàn)。

一、 黑色幽默與愛情元素的雜糅

香港喜劇電影經(jīng)歷了線索清晰、有跡可循的一段變遷史。從20世紀五六十年代的粵語“小人物喜劇”，到70年代許冠文的“市民喜劇”，再到90年代周星馳的“無厘頭喜劇”，在每一個歷史階段都有代表性人物。進入21世紀，香港喜劇電影迎來了一個相對沉寂的瓶頸期，喜劇作為一種“以產(chǎn)生笑的效果為特征的故事片”[2]，有著許多不同的表達與理解方式。產(chǎn)生“笑的效果”的路徑、效果的實現(xiàn)與預期等矛盾與沖突亟待解決。彭浩翔繼承了上個世紀香港喜劇電影的文化走向，并為此提出了新的表達方式——在小成本電影中融入黑色幽默?！昂谏哪边@一概念借用自文學領域，是指用冷靜、客觀、荒誕的喜劇形式表達悲劇、嚴肅、沉重的內(nèi)容。在《春嬌與志明》系列中，彭浩翔將愛情元素融入其中，表達了平凡都市男女對愛情的態(tài)度，進而反思在快速發(fā)展的當下社會，人們所患上的“愛無力”病癥，其精神層面的共通性決定了龐大的收視群體，這也是一部小成本的愛情喜劇拍到第三部依然擁有強大生命力的根本原因。

在第三部《春嬌救志明》中，劇情與前兩部相比，似乎沒有過多的突破。春嬌依然處于大齡待嫁女的社會地位上，志明依然是個長不大的老男孩。難以改掉的性格缺陷依然深刻地折磨著二人。爭吵、分手、妥協(xié)、復合……同樣的劇情輪番上演。“兩個人維護關系真的很難，不要因為做了什么或沒做什么而破壞了它”，與愛情中的浪漫相比，彭浩翔似乎更為關注愛情中的真實?？此葡矂』谋磉_是對都市生活中平凡男女的感情生活的解構(gòu)?？植佬蜗蟆稗无蝿偂钡募尤?、UFO的出現(xiàn)、同樣的變裝舞會……《春嬌救志明》中延續(xù)了這一系列一以貫之的幽默元素，并且依然采用了恐怖故事開場的方式。早在《志明與春嬌》中便采用了這種恐怖故事開場的方式，彭浩翔對此的解釋是：“對我來說，不同類型的元素放在一起很有意思。這是一個異花授粉的過程，我經(jīng)常喜歡把不同類型元素混搭在一起?！盵3]不同元素的混搭，黑色幽默的一種另類方式，被彭浩翔嫻熟地運用著。在《春嬌救志明》的結(jié)尾，春嬌看到了“真正的UFO”，并得到了“你們?nèi)祟惖氖虑樘珡碗s，要跟著你自己的心”的回答。導演想要通過這種帶有科幻色彩的情節(jié)完成對“愛情中的問題沒有正確答案”的表達，也是在愛情片中融入科幻元素的一次嘗試。總體來說，彭浩翔的黑色幽默是一種變體，他不會安排巨大的誤會來推動情節(jié)發(fā)展、表達悲劇主題。例如，志明的干媽要在志明家中留宿，春嬌事前擔心“老人家”的心情，結(jié)果所謂的“干媽”是比志明小3歲的妙齡女郎，更提出了借志明精子一用的荒唐要求。春嬌經(jīng)過小小的失望后，志明便認真表明態(tài)度，承擔起一個成熟男人的責任。這一過程轉(zhuǎn)折沒有經(jīng)歷太久，而是隨著人物情緒的發(fā)展自動向前推進，不需要或很少需要外力的作用。這表明，彭氏喜劇最終所想要表現(xiàn)的，是生活中的起承轉(zhuǎn)合，以及不同情緒的轉(zhuǎn)變與外露，從而完成對自己本身鮮明的主題的表達。他的幽默不是為了表現(xiàn)悲劇，而是生活本身。

二、 由“邊緣”向“中心”的回歸

《志明與春嬌》和《春嬌與志明》問世后，一部分影視評論人認為志明與春嬌代表的是“梳理主流敘事的決心”[4]的邊緣人物，他們相遇自室外吸煙區(qū)，這里階層混雜，所選擇的敘事空間也大多小而窄。如果說前兩部反映的是在一種邊緣游走的都市愛情，那么在這一部《春嬌救志明》中，彭浩翔無疑想要完成一次中心人物由“邊緣”向“中心”的回歸。時間過去了7年，志明已經(jīng)是廣告公司的中堅員工，又因“UFO事件”戲劇性地受到老板重用；春嬌也是一名更為成熟的化妝師。涉及談婚論嫁的問題時，二人開始考慮存錢買房。種種表明，導演試圖將這二人放入一個普通化敘事模式中，讓他們可以代表更多的人。與前兩部不同的是，此時的志明與春嬌經(jīng)過時間的發(fā)酵已經(jīng)融入了一種主流的價值觀念，被符號化、客觀化。當人物形象，特別是愛情故事中的人物形象被注入過多的客觀情感，只能走上主流化價值的道路。這是彭浩翔所需要面臨的問題。如何對志明與春嬌這兩個人物形象進行個性化的調(diào)整，讓其在向“中心”回歸的過程中不至于流俗。在這一點上，志明的形象塑造要好過春嬌。從前的張志明喜歡在馬桶里放干冰制造“仙境”，現(xiàn)在的張志明堅信“男人一生必須要用一個電動滑板、一個達利的雕塑”，他依然是充滿童心的、孩子氣的、責任感缺失的都市男青年形象。從前的一句“有些事不必一夜做完”把他從“渣男”的邊緣營救回來，如今的一句“是你讓我長大了”再次讓春嬌對他重燃信心。張志明總是在讓人們失望的時候又給人們帶來新的希望，似乎可以預見，春嬌與志明的人生便會在來來回回的失望與希望中趨近。這是一種靠近于主流敘事的寫實化敘事手法。彭浩翔熱衷于將人與人之間的人際關系，也熱衷于表現(xiàn)人在遭受欺騙、背叛、壓抑后的性格轉(zhuǎn)變。在臺灣遇到地震，志明沒有始終陪伴在春嬌身邊，春嬌自認為受到了愛情的背叛。即使最后志明低頭認錯，可問題始終存在。當下一次地震來臨時志明依然是選擇“兩人都死不如一人逃生”的那一個，這是愛情中無解的難題。導演看似隨意地將其拋出，卻覆蓋了大多數(shù)人愛情的死角——無論是通過矛盾沖突的設置，還是人物性格的轉(zhuǎn)變，彭浩翔都在《春嬌救志明》中表達了向“中心”回歸的意愿。或許是由于“系列第三部”的巨大壓力，需要通過“志明”與“春嬌”給出一個愛情的答案。

三、 生活化的審美傾向

彭浩翔的電影中基本沒有對英雄人物的塑造，他總是熱衷于全方面的展現(xiàn)人性中的弱點。志明的優(yōu)柔寡斷，春嬌的敏感多疑，都是伴隨他們成長的人物設定。就連春嬌與志明關系的確定，也是通過劈腿上一段感情。他們在繁華大都市中庸庸碌碌、即使偶爾通過“水庫UFO”事件上了電視，也很快被人們遺忘。他們就是最平凡、最普通的飲食男女。堯斯認為：“一部文學作品在誕生的歷史時刻，以某種方式超越、辜負或駁斥他最初的作者，這種方式顯然為確定其審美價值提供了一種標準。”[5]同理，在影視領域，審美客體與主體的互動為確定電影的審美價值提供了一個途徑?！豆鲝统鹩洝繁磉_了三人之間亦假亦真的情愛糾葛、《伊莎貝拉》中敘述了一個父親的自我覺醒……即使是《買兇殺人》中的殺手阿B，也完全顛覆了“殺手”帶給人的浪漫與冷酷氣息，還原了一個普通大眾的愁苦生活。當下整個時代的審美傾向偏向于碎片化、靈感化、平面化，人們對于完美的英雄人物、好萊塢式敘述手法漸生疲憊，轉(zhuǎn)而緩慢流行一種表達都市生活孤苦郁悶、人際關系冷漠隔閡的“小確喪”。《志明與春嬌》延續(xù)著彭氏電影中的生活氣息，拉長了生活線，讓這兩個都市青年在其中玩起了“拉鋸戰(zhàn)”，在影片中更加強調(diào)細節(jié)對于人物心理的表現(xiàn)作用。春嬌在不知是否該離開志明時反反復復的玩掛在墻上的迷宮游戲，小石子又總是落在“try it again”（再試一次）的格子中，正如春嬌與志明沒有答案的愛情。

對于彭浩翔在電影中所表達的生活化審美傾向，究其根本，是香港的本土社會環(huán)境所造成的。在上個世紀八九十年代，香港接受了大量來自大陸和東南亞國家的移居者、難民、避難者，作為經(jīng)濟發(fā)展迅猛的亞洲夢工廠，香港生活著太多行色匆匆的人們。他們大多是這個城市的過客，擁有著同樣的“城市綜合征”——徘徊、孤獨、脆弱……同樣需要救贖。正如春嬌“救”了志明，讓他長大，春嬌所救贖的，是以兩性關系為代表的人與人之間的情誼、對現(xiàn)實社會的迷茫與失望、對自我的迷失與找尋，乃至是人與整個時代的關系。生活化，是影片的內(nèi)核與本質(zhì)。

結(jié)語

正如很多自港“北上”的香港導演一樣，彭浩翔也面臨著如何在保持港片原有特色的基礎上適應大陸審美習慣的問題。他避重就輕，聰明選擇了將“春嬌”與“志明”這兩個人物形象回歸中心敘事，延續(xù)生活化的兩性故事，將影片賦予了一種更加普世的價值觀念。最平常的愛情、最普通的男女，長不大的男人、缺失安全感的女人，成功地又一次引發(fā)了“春嬌該不該原諒志明”“志明與春嬌能不能走到最后”“世上的男人都是張志明”等社會大討論，更形成了一種“春嬌與志明”社會現(xiàn)象，這是影片的成功之處，它敏感地抓住了社會的“瘙癢點”，配上彭浩翔得心應手的“混搭與亂燉”，用兩個人描繪了一幅都市男女眾生相。

參考文獻：

[1]陳清僑.文化想象與意識形態(tài)[M].香港：牛津大學出版社，1997：31.

[2]電影藝術(shù)辭典[M].北京：中國電影出版社，1986：16.

[3]彭浩翔，吳冠平.我的電影在我的生活里[J].電影藝術(shù)，2006（4）.

[4]黃望莉.顛覆的類型·邊緣的空間·反身性策略——《志明與春嬌》與彭浩翔影片敘事策略分析[J].當代電影，2011（12）.

[5]朱立元.接受美學導論[J].合肥：安徽教育出版社，2004：205.