郭遠(yuǎn)芳

（貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550001）

2017年7月27日吳京導(dǎo)演的影片《戰(zhàn)狼2》上映，票房一路高走，8月20日突破50億大關(guān)，儼然成為一部“現(xiàn)象級(jí)”電影。影片中竭力渲染的民族主義、國(guó)家主義激發(fā)觀眾強(qiáng)烈的認(rèn)同感，收獲一片好評(píng)。正如導(dǎo)演吳京在接受《南方周末》記者采訪時(shí)所說(shuō)：“大家那種情緒早就準(zhǔn)備好了，我只是往里扔了一根火柴而已?！盵1]50億的票房更像一場(chǎng)全民狂歡。以2012年“中國(guó)夢(mèng)”的提出為標(biāo)志，大國(guó)崛起是一種客觀趨勢(shì)，也逐漸內(nèi)化為這個(gè)時(shí)代大部分人的共同心理。在這樣的背景下，《戰(zhàn)狼》系列應(yīng)運(yùn)而生，它成功激發(fā)起觀眾對(duì)國(guó)家強(qiáng)大的強(qiáng)烈認(rèn)同感與自豪感。

一、想象：一場(chǎng)集體的狂歡

《戰(zhàn)狼1》幾經(jīng)延宕后于2015年4月2日 全國(guó)公映，票房達(dá)到 5.5 億元，從不被看好的主旋律電影“逆襲”為口碑與票房的“雙贏”?！稇?zhàn)狼1》講述的是我特種兵部隊(duì)與緝毒警方聯(lián)手抓捕在我國(guó)南疆邊境地區(qū)猖狂販毒的犯罪團(tuán)伙，故事背景設(shè)置在我國(guó)邊境線上，海報(bào)也相應(yīng)打著“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”的字樣。到了第二部，編劇們一致認(rèn)為要“出去打”，[1]將故事背景搬到非洲。為何選擇這里，編劇給出的解釋是：“第一是打誰(shuí)，中國(guó)是一個(gè)和平大國(guó)，誰(shuí)也不打。 第二，如果寫(xiě)海盜，海盜的巢穴在哪里呢？咱們領(lǐng)海以內(nèi)是不允許的，如果在領(lǐng)海外，怎么能出去產(chǎn)生軍事行動(dòng)呢？第三，在他國(guó)，連開(kāi)槍都有很?chē)?yán)格的約束。”[1]幾番權(quán)衡，非洲成為最佳故事背景。然而從影片整體的故事架構(gòu)來(lái)看，選擇非洲并非僅僅出于對(duì)故事合理性以及現(xiàn)實(shí)因素的考慮，地域空間的背后隱藏著文化、歷史、意識(shí)身份和權(quán)力等多層次的邏輯關(guān)系。

影片中的“非洲”是一個(gè)將戰(zhàn)亂、瘟疫、饑荒、貧窮等國(guó)人想象中的非洲元素融為一體的敘事空間。在“電影正在經(jīng)歷一個(gè)從敘事電影向奇觀電影的深刻轉(zhuǎn)變”的時(shí)代，[2]空間不再只充當(dāng)故事發(fā)生之所，而逐漸顯現(xiàn)出其主導(dǎo)性的地位。布魯斯東認(rèn)為，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)原則是時(shí)間，電影的結(jié)構(gòu)原則是空間?？臻g參與是構(gòu)建電影敘事結(jié)構(gòu)的基本要素之一。《戰(zhàn)狼2》通過(guò)非洲的街道、曠野、中國(guó)領(lǐng)事館、華資工廠等五個(gè)空間構(gòu)成故事主線，其中每個(gè)空間都擔(dān)負(fù)著塑造人物形象、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展等不同的任務(wù)。總體而言，正是通過(guò)以上幾個(gè)主要敘事空間的建構(gòu)，《戰(zhàn)狼2》實(shí)現(xiàn)了這場(chǎng)關(guān)于民族主義的自我想象與狂歡。

首先是對(duì)“非洲”這一地域的建構(gòu)。影片一開(kāi)始，男主人公冷鋒與他的非洲干兒子遭遇反政府武裝與政府軍在街道上的槍?xiě)?zhàn)。接著，冷鋒在醫(yī)院救出女主角Rachel與陳博士的“女兒”pasha后在貧民區(qū)與紅巾軍發(fā)生交戰(zhàn)。兩次直觀、宏大的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面交待了故事背景，成功建構(gòu)起一個(gè)“戰(zhàn)亂與血腥”的非洲形象，一個(gè)失序的蠻荒異域。用上帝視角觀看他國(guó)似乎只能造成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，攝影機(jī)的角度變化力圖造成更強(qiáng)烈的心理震撼。影片中冷鋒一行人在領(lǐng)事館的護(hù)送下去往前來(lái)執(zhí)行撤僑任務(wù)的中國(guó)軍艦的途中，以車(chē)窗內(nèi)的中國(guó)人的視角再次觀看車(chē)窗外飽受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦的非洲人和戰(zhàn)火后淪為廢墟的城市，車(chē)窗內(nèi)外儼然是兩個(gè)世界。“我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之時(shí)間的關(guān)系更甚”，[3]現(xiàn)代生活中遷徙的便易使空間瞬間拉近，人們對(duì)空間的感受越來(lái)越強(qiáng)烈。國(guó)人視角的采用與空間的切割讓觀眾有真實(shí)的感受。同時(shí)，聯(lián)系到《戰(zhàn)狼2》的故事取材于2015年我國(guó)也門(mén)撤僑，真實(shí)事件的發(fā)生讓觀眾無(wú)法保持慣常的在有效安全距離外“旁觀”，事件的真實(shí)性與地理空間的拉近，使奇觀性的場(chǎng)面更富于真實(shí)性，具有沖擊力。兩個(gè)地域的潛在對(duì)比也激發(fā)出國(guó)人的優(yōu)越感。

除了對(duì)空間的想象外，吊詭的是對(duì)非洲人物形象的設(shè)置。在這個(gè)戰(zhàn)亂的空間中救人于水火的英雄只有一個(gè)中國(guó)人。非洲人正面形象除剛出現(xiàn)就被反政府武裝殺害的總理外，只有一個(gè)婦女和她的兒子Tundu以及中國(guó)援非的陳博士的“女兒”pasha。而這個(gè)男孩Tundu還是男主角冷鋒的干兒子，喚冷鋒“干爹”。這一形象的設(shè)置頗有深意。首先他的父親是不在場(chǎng)的，象征著喪失了父權(quán)的保護(hù)與控制，也象征著童年對(duì)父親崇拜的缺位。男主角冷鋒于他而言就是父親，故他的幾次在場(chǎng)基本都是強(qiáng)調(diào)作為主體的冷鋒父權(quán)式的強(qiáng)大。他的故事線也處于冷鋒父親式的保護(hù)中。小男孩Tunda的母親則相對(duì)有了較為獨(dú)立的形象，但總體上也是依靠冷鋒的保護(hù)，甚至在工廠經(jīng)理表示只帶中國(guó)人走時(shí)，她將兒子Tundu托付給了冷鋒。至于小女孩pasha，作為治愈瘟疫的關(guān)鍵，一出場(chǎng)陳博士就以生命保護(hù)她的安全，之后也處于男女主角的保護(hù)之下。其余的非洲人則從始至終被當(dāng)作一種背景，沒(méi)有發(fā)聲的權(quán)力。

如果說(shuō)被槍殺的非洲總理暗示著“非洲主人”的缺位，弱勢(shì)的非洲女性、兒童只能依靠中國(guó)人的保護(hù)，那么美籍混血的女主角Rachal則意味著征服。影片對(duì)男女主角情感的刻畫(huà)選擇在非洲草原這一充滿野性的原始空間中，構(gòu)成一種等級(jí)秩序缺位的奇觀景象。草原在影片中共出現(xiàn)兩次，分別參與了男女主人公情感的發(fā)生和延續(xù)的敘事。第一次，冷鋒從醫(yī)院救出女主角Rachal和小女孩后驅(qū)車(chē)趕往華資工廠，Rachal失去了美國(guó)大使館的庇護(hù)而不得不處于冷鋒的保護(hù)下，此時(shí)二者處于一種對(duì)立狀態(tài)。第二次重返曠野則是二人情感升溫，Rachal毅然帶著身受重傷又感染拉博拉病毒的冷鋒與小女孩去往曠野的一個(gè)山洞之中，并用之前陳教授留下的疫苗治愈了冷鋒。

總體而言，冷鋒與Rachel的對(duì)立體現(xiàn)在男性/女性、非白人/白人、軍人/醫(yī)生三組對(duì)立中，這三組二項(xiàng)對(duì)立式在兩次曠野之行中被打破重構(gòu)。第一次曠野之行Rachal作為白人的優(yōu)越感被消解，第二次曠野之行Rachal醫(yī)生的身份只因救治冷鋒才被凸顯出來(lái)，對(duì)其他情節(jié)的推動(dòng)幾乎毫無(wú)作用，醫(yī)生這一身份由此成了一個(gè)空洞的能指。當(dāng)后兩組對(duì)立都被消解后，只剩下男性與女性的天然對(duì)立，Rachal毫無(wú)疑問(wèn)作為英雄的戰(zhàn)利品被冷鋒“征服”，歸于東方話語(yǔ)中的“英雄美人”序列。

這不由得讓人想起2002年引發(fā)全民觀影熱潮的《沖出亞馬遜》，影片末尾侯勇飾演的中國(guó)軍人王暉舉著鮮花，在白人女友的擁簇下，接受西方軍隊(duì)的勛章，被成功收編于霸權(quán)文明下的英雄譜系中。顯然《戰(zhàn)狼2》顛覆了這種秩序，并通過(guò)Rachel實(shí)現(xiàn)民族情緒的輸出。冷鋒與Rachel的感情，在潛意識(shí)中體現(xiàn)的是非白人男性征服白人女性的優(yōu)越感，是一種強(qiáng)者意識(shí)的體現(xiàn)。除此之外，在失去嚴(yán)格等級(jí)秩序的曠野中，三人的等級(jí)秩序依然一目了然，并由曠野向現(xiàn)實(shí)延伸。非洲的所指仍是一個(gè)弱小的小女孩，需要保護(hù)。整體而言，對(duì)非洲的空間想象與人物的張力成就了這場(chǎng)關(guān)于民族主義的想象與狂歡。

二、困境：斷裂的敘事景觀

《戰(zhàn)狼1》上映時(shí)有學(xué)者指出，吳京的“民族主義”其實(shí)是一種自我想象化的“馬戲團(tuán)式的民族主義”——“把民族主義當(dāng)成一種夸張的表演，靠煽情來(lái)維持熱情，最終會(huì)推動(dòng)民族主義走向非理性和極端?！盵4]言語(yǔ)雖有些激進(jìn)，卻不無(wú)道理。

帶有偏見(jiàn)的想象必然導(dǎo)致故事情節(jié)的薄弱與矛盾。從敘事沖突來(lái)看，“戰(zhàn)狼”系列的最終敵手是一個(gè)不代表任何政治立場(chǎng)與民族利益的“透明群體”?！稇?zhàn)狼1》中的反派是倪大紅飾演的跨國(guó)大毒梟，《戰(zhàn)狼2》中的反派則是肆意踐踏法律秩序與生命權(quán)利的雇傭軍。這些面目模糊的敵人，與冷鋒間的對(duì)立更像是警匪間正義與非正義的博弈，導(dǎo)演的聰明之處在于借助一個(gè)情節(jié)使民族情緒遮蔽住片中警匪博弈的對(duì)立結(jié)構(gòu)。在《戰(zhàn)狼1》中，導(dǎo)演加入的情節(jié)是毒梟盜走了中國(guó)人的基因用于研制生物武器，在《戰(zhàn)狼2》中則是冷鋒執(zhí)行保護(hù)同胞的任務(wù)。相較于《戰(zhàn)狼1》對(duì)民族主義處理的生硬，《戰(zhàn)狼2 》要成熟得多，巧妙地選取也門(mén)撤僑為故事原型。但不可否認(rèn)，面目模糊的對(duì)手使得這種民族主義大打折扣。借助戰(zhàn)勝西方假想性的他者完成的正義之戰(zhàn)，不僅缺乏人物行為的潛在邏輯，更使西方資本霸權(quán)侵襲的現(xiàn)實(shí)矛盾被遮掩。

《戰(zhàn)狼2》中原本有一種更為深刻的人道主義價(jià)值觀存在，有一個(gè)“全人類(lèi)”的視角。冷鋒要保護(hù)同胞，同時(shí)也在保護(hù)一個(gè)非洲小女孩pasha——攜帶治愈非洲瘟疫抗體的活解藥。于是冷鋒不僅有保護(hù)同胞的任務(wù)，還肩負(fù)著拯救非洲人民于疫病的使命?？上н@個(gè)關(guān)鍵情節(jié)被遮蔽在“正邪斗爭(zhēng)”之后了，沒(méi)有得到發(fā)展和推進(jìn)。它始終囿于民族主義的悲情和怨懟，依舊是霍元甲、陳真、李小龍們要在一個(gè)虛構(gòu)的舞臺(tái)上用拳腳功夫證明自己不是西方列強(qiáng)眼中的“東亞病夫”的俗套。一個(gè)旨在以中國(guó)在域外的強(qiáng)大影響力以及能對(duì)海外公民提供強(qiáng)大保護(hù)，來(lái)詢喚國(guó)家主義認(rèn)同的“主旋律”，卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不在制造一個(gè)兇惡的敵人，以此制造仇恨。

正是在這一點(diǎn)上，全人類(lèi)的視角瞬間就退化為民粹的憤恨?！稇?zhàn)狼1》的最后，吳京將對(duì)手壓在國(guó)境線上，向?qū)γ娴墓蛡蜍姼吆埃骸澳銈冞^(guò)來(lái)啊！”這里的潛臺(tái)詞似乎正是：我們可以用挑釁回應(yīng)挑釁。到了《戰(zhàn)狼2》，雇傭軍頭目老爹叫囂“世界就是分弱者強(qiáng)者，你們是弱等民族”時(shí)，冷鋒發(fā)泄式地殺死了他，恨恨說(shuō)道“那他媽是以前”。這句暗藏危險(xiǎn)的話仍然令人熱血沸騰，因?yàn)樗嬖V我們可以用武力回應(yīng)武力。

影片末尾，冷鋒高擎紅旗穿越紅巾軍嚴(yán)密的火線，雙方看到五星紅旗后立刻熄火停戰(zhàn)，在非洲戰(zhàn)場(chǎng)慘遭屠戮的中國(guó)公民終于在紅旗的庇護(hù)下平安歸國(guó)。此刻觀眾一般不會(huì)想起影片開(kāi)頭，烈士家屬在拆遷隊(duì)的蠻橫暴力下猶如滄海之舟，時(shí)刻籠罩于恫嚇與威脅的陰影之中。從這一點(diǎn)來(lái)看，影片對(duì)國(guó)內(nèi)存在的發(fā)展矛盾有一定的批判意識(shí)，但這也無(wú)形中為片中的民族主義造成巨大的裂隙。

事實(shí)上，影片虛弱的故事情節(jié)難以支撐起民族主義這一命題，強(qiáng)拆的畫(huà)面造成前后割裂的景觀敘事。觀眾高漲的民族情緒最終落在宏大的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面和男主角與老爹近身搏斗的一招一式上。

三、反思：需要勇氣與理性的注入

毫無(wú)疑問(wèn)，作為一部動(dòng)作類(lèi)型的商業(yè)片，《戰(zhàn)狼2》是成功的，其制作水準(zhǔn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)大多數(shù)國(guó)產(chǎn)電影。該片成功借鑒了好萊塢類(lèi)型片的模式，而類(lèi)型片之所以在好萊塢長(zhǎng)盛不衰有著深刻的原因，它能暫時(shí)解除人們?cè)诿鎸?duì)社會(huì)和政治沖突后產(chǎn)生的恐懼?！邦?lèi)型電影引起滿足感而不是觸發(fā)人們的行動(dòng)要求，喚起惻隱之心和恐懼，給受壓迫的人們以安撫，誘使這些由于缺乏組織而不敢采取行動(dòng)的人們，滿心歡喜地接受類(lèi)型電影中對(duì)各種經(jīng)濟(jì)和社會(huì)沖突提出的荒謬的解決辦法。當(dāng)我們回到我們生活在其中的社會(huì)時(shí)，這些沖突依然存在，于是我們便再到類(lèi)型電影中去尋求安撫和寬慰?！盵5]這種說(shuō)法指出了人們青睞類(lèi)型電影的心理機(jī)制，也讓我們清楚看到類(lèi)型電影較為消極的一面——它可以讓人們忘卻現(xiàn)實(shí)，逃避行動(dòng)。對(duì)于有著主旋律電影之稱(chēng)的《戰(zhàn)狼》系列而言，在公眾輿論中內(nèi)爆的民族情緒，固然為當(dāng)前“中國(guó)夢(mèng)”的民族凝聚力加強(qiáng)了情感共識(shí)，為“文化自信”“道路自信”進(jìn)行了最鮮活生動(dòng)的文化展演，但正如文化學(xué)者王昕所指出的，片中竭力渲染的民族主義、國(guó)家主義又值得我們警惕，當(dāng)下中國(guó)諸多的政治、文化困境，都在冷鋒一人的英雄壯舉中獲得想象性的解決，這種自我想象爆發(fā)出的民族情緒，已經(jīng)使大量觀眾無(wú)意識(shí)放棄了再度審視、批判的權(quán)利。如何在復(fù)雜的文化殖民與反殖民博弈戰(zhàn)中，保持主體自信位置，不僅關(guān)系到中國(guó)自身的角色定位，更關(guān)系到未來(lái)國(guó)內(nèi)銀幕上以冷鋒為首的文化符號(hào)的塑造。亦或說(shuō)，在熱血的民族情緒背后，我們不應(yīng)過(guò)度沉浸于戰(zhàn)勝假想敵的虛妄狂歡中。就好像影片中圍火而舞的“黑哥們”，一旦槍火驟起，他們只能以被動(dòng)施暴的弱者姿態(tài)，再度乞求他者庇護(hù)，在云譎波詭的大國(guó)博弈中，喪失話語(yǔ)的主動(dòng)權(quán)。

在沉溺于虛妄想象的表象下，更應(yīng)清醒看到的，是一個(gè)民族對(duì)曾經(jīng)的苦難的認(rèn)識(shí)與記憶。在一個(gè)經(jīng)受過(guò)深重苦難的國(guó)家，影片想要告訴觀眾：我們不再是曾經(jīng)的弱者，我們能夠在世界發(fā)聲。從票房來(lái)看，影片已成功實(shí)現(xiàn)了觀眾對(duì)國(guó)家主義的高度認(rèn)同。這場(chǎng)非洲內(nèi)戰(zhàn)，既滿足了對(duì)血腥暴力的觀看，對(duì)民族身份的認(rèn)同，更標(biāo)志著一場(chǎng)“集體復(fù)仇”的完成。

這種非理性的意識(shí)始終潛伏于人們心中，說(shuō)到底，是我們?nèi)晕醋叱瞿嵌伪黄廴璧谋闅v史。在藝術(shù)創(chuàng)作中，作家心中一旦存著怨氣，他就很難持守一種沒(méi)有偏見(jiàn)的寫(xiě)作，對(duì)于導(dǎo)演也是一樣。然而，“記住過(guò)去的災(zāi)難和創(chuàng)傷不是要算賬還債，以牙還牙，而是為了理清歷史的是非對(duì)錯(cuò)，實(shí)現(xiàn)和解與和諧，建立正義的新社會(huì)關(guān)系?！盵6]

從《戰(zhàn)狼1》到《戰(zhàn)狼2》，影片強(qiáng)調(diào)的是我們從保衛(wèi)自身到可以保衛(wèi)他者，體現(xiàn)的是大國(guó)之崛起與強(qiáng)大。然而，這種強(qiáng)大并不依靠于影片結(jié)尾的護(hù)照，將觀眾收編為一個(gè)強(qiáng)權(quán)國(guó)家的特權(quán)公民群體的非理性想象，而應(yīng)當(dāng)是“在引起他們的公憤之余，還必須注入深沉的勇氣，當(dāng)鼓舞他們的感情的時(shí)候，還須竭力啟發(fā)明白的理性;而且還得側(cè)重于勇氣和理性，從而繼續(xù)地訓(xùn)練許多年。這聲音，自然斷乎不及大叫宣戰(zhàn)殺賊的大而閎，但我以為卻是最緊要而更艱難偉大的工作。”[7]一部上升到國(guó)家民族題材的電影，更應(yīng)當(dāng)注重對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，擔(dān)負(fù)起注入勇氣與理性的重任。影片中主人公面對(duì)敵人“你們是弱等民族”的叫囂時(shí)，如果不是以憤怒反駁，而是以全人類(lèi)的名義發(fā)聲“沒(méi)有人是弱等民族”，也許影片的內(nèi)涵會(huì)更加深刻。文藝作品的使命不應(yīng)僅僅是記住歷史與苦難，還應(yīng)以一種更宏大的視野引領(lǐng)人類(lèi)走向精神的重生，以理性與勇氣建立起一個(gè)正義與公平的人類(lèi)社會(huì)。

[1]劉悠翔.吳京：說(shuō)我打著愛(ài)國(guó)旗號(hào)圈錢(qián).這我受不了[EBOL].[2017-10-06]. http://www.infzm com/content/128694.

[2]周憲.論奇觀電影與視覺(jué)文化[J].文藝研究,2005(3):18-26.

[3]?？?不同空間的正文與上下文[M]∥包亞明.后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治.上海：上海教育出版社,2001:20.

[4]郭松民.《戰(zhàn)狼》與馬戲團(tuán)似的民族主義[EBOL].[2017-10-08]. http://blog.sina.cn/dpool/blog/s/blog_3f840b6b0102vjik.html.

[5]邵牧君.西方電影史概論[M].北京:中國(guó)電影出版社，1994:32.

[6]徐賁.人以什么理由來(lái)記憶[M].北京：中央編譯出版社，2016:14.

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