謝雍君

論武俊英唱腔的藝術(shù)成就

謝雍君

戲曲藝術(shù)家創(chuàng)造出具有鮮明個人風(fēng)格的唱腔，是戲曲流派形成的前提條件。20世紀(jì)80年代，山西省新絳蒲劇團(tuán)旦角演員武俊英相繼推出《送女》《蘇三起解》《西廂記》等劇，突破傳統(tǒng)旦角唱腔高亢激昂、慷慨奔放的音樂邊界，對蒲劇旦行唱腔藝術(shù)進(jìn)行大膽改革，為旦角唱腔增添柔婉、清麗之氣派，與當(dāng)代觀眾審美品位相對接，彰顯出蒲劇唱腔的現(xiàn)代音樂新品格，其唱腔被譽(yù)為“俊英腔”。之后，梆子腔又出現(xiàn)了晉劇“轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)腔”和上黨梆子“愛珍腔”，三種新腔以新穎的聲腔風(fēng)貌，展現(xiàn)出古老梆子腔既古典又現(xiàn)代的韻味，引起了戲曲界的關(guān)注?！翱∮⑶弧钡男纬膳c流播，讓我們看到了古老地方劇種在新時期轉(zhuǎn)型過程中對創(chuàng)作主體創(chuàng)造力的需求，武俊英及其創(chuàng)作團(tuán)隊的創(chuàng)新精神和具體實踐，可以為當(dāng)下地方劇種如何激活自我創(chuàng)新活力提供參照。

“俊英腔”是蒲劇旦角唱腔史上的第三次變革，她的聲腔創(chuàng)造推動了旦行女腔藝術(shù)在當(dāng)代的成熟與完善。在武俊英之前，蒲劇女腔曾有過兩次蛻變。第一次是20世紀(jì)20年代蒲劇女伶的出現(xiàn)，改變了之前以男旦為主的唱腔格局，女伶馮銀娥入班學(xué)戲，開始登臺演出。蒲劇與京劇不同，京劇的旦角唱腔用假聲來唱，即小嗓，而蒲劇旦角唱腔則真假聲結(jié)合，即男扮旦時，大小嗓混著用。馮銀娥的女腔傳承自男旦師傅那里，即以男旦唱法為主，有時粗獷，有時細(xì)膩。聽起來，細(xì)時像頭發(fā)，粗時像橛把。第二次是上世紀(jì)50年代，在新中國成立后，國家劇團(tuán)體制改革，一批新音樂工作者加入了蒲劇音樂創(chuàng)作隊伍，演員與音樂創(chuàng)作有了具體分工，原來由藝人承擔(dān)的音樂唱腔部分，開始由專職的音樂作曲者來擔(dān)任。在這種新環(huán)境下成長起來的王秀蘭、楊翠花、傅秀云等女演員，其唱腔既學(xué)自傳統(tǒng)男旦師傅，又與傳統(tǒng)有所不同，開始博采眾長，向京劇等其他旦角藝術(shù)汲取精髓為己所用。武俊英的聲腔改革屬于第三次，發(fā)生在新時期。改革開放帶來的藝術(shù)審美變化，影響了她聲腔美學(xué)的變化。因她的啟蒙師傅是筱蘭香和宋榮廷，兩位均為男旦演員，她的聲腔又符合傳統(tǒng)旦角唱腔法則，富于蒲劇韻味。傳統(tǒng)與創(chuàng)新，在“俊英腔”里都有所體現(xiàn)，只不過與傳承傳續(xù)相比，她的創(chuàng)新顯得更為突出。如果說王秀蘭等人的旦角聲腔改革，是蒲劇傳統(tǒng)唱腔風(fēng)格內(nèi)的變化，依然是豪放派的話，那么，武俊英的聲腔唱法已經(jīng)有別于傳統(tǒng)旦角，具有了鮮明的個性化特征，屬于婉約派。

“俊英腔”還是蒲劇史上第一次由一位演員的名字來命名的唱腔，但其最終形成，是她個人的創(chuàng)新意識與周圍創(chuàng)作團(tuán)隊集體智慧融合后產(chǎn)生的溢出效應(yīng)。武俊英何其幸運(yùn)，幸運(yùn)在少年時代遇到了好師傅筱蘭香和宋榮廷，因為這個年齡段的孩子，正是人生觀、價值觀逐漸形成之時，這兩位老師的創(chuàng)新思想提點和熏染了她，為她后來的創(chuàng)造性工作打下思想基礎(chǔ)。

筱蘭香，蒲劇著名小旦，大名田郁文，他將眉戶《賣水》中的“表花”段落移植到蒲劇《火焰駒》“賣水”出里，為自己所飾演的丫環(huán)梅英創(chuàng)作了一套表現(xiàn)各種花卉的身段造型，豐富了蒲劇小旦的行當(dāng)表演，提高了此戲的審美價值。后來王秀榮向筱蘭香學(xué)習(xí)了“表花”。1960年，王秀榮在中國戲曲研究院的戲曲演員講習(xí)班上示范演出《賣水》一折，引起京劇演員謝銳青的關(guān)注，并學(xué)習(xí)了全部的表演動作，回到單位后傳授給自己的學(xué)生劉長瑜，成為劉長瑜的成名之作。筱蘭香曾說過，他表演上不照搬前人的技藝，在做工上狠下功夫，每出戲都有一點與別人不一樣的新玩意。武俊英摘取1982年山西省最佳青年演員獎的《送女》，正是由筱蘭香傳授。此版演出本，比其他名旦演出本多了一大段從初一到三十的唱詞，被武俊英傳承下來。

宋榮廷，蒲劇青衣，師從名家筱艷秋，他自身嗓音條件并不好，但善于琢磨適合自己嗓音條件的演唱方法，在繼承筱艷秋“閃、拉、頓、點、按、放”的唱法基礎(chǔ)上，做出新的調(diào)整和變化，注重以聲傳情，以情帶戲，形成節(jié)奏鮮明、輕重適中、拖腔有力的唱腔特點。這種富有創(chuàng)意的創(chuàng)腔方式，給年輕的武俊英以很深的啟發(fā)：戲曲唱腔，不能只停留在學(xué)習(xí)的層面上，還要根據(jù)自身的條件創(chuàng)造、出新，唱出自己的風(fēng)格。宋老師以自己的創(chuàng)腔實踐，詮釋了“像人者死，學(xué)人者活”的深刻內(nèi)涵。武俊英也確實沒有辜負(fù)兩位老師的辛勤栽培和用心，在重新演繹《送女》《蘇三起解》《西廂記》等戲時，賦予傳統(tǒng)蒲劇旦角唱腔以新的生命力。

除了筱蘭香、宋榮廷，在武俊英的盛名后面，還鏈接著一連串編劇、導(dǎo)演、音樂設(shè)計、音樂配器、舞美設(shè)計等創(chuàng)作者名字：韓樹荊、郭寶森、高中秋、李井崗等，他們對新編劇目的劇情、人物進(jìn)行打磨和重塑，并根據(jù)武俊英的嗓音條件創(chuàng)造新腔。《送女》，屬于蒲劇傳統(tǒng)戲，全國各大劇種都有演出，蒲劇名家筱蘭香、王秀蘭、孫廣盛等也擅演此戲。但武俊英演的《送女》是絕無僅有的“新絳版”，一段“盼夫曲”，一月三十日，采用數(shù)日子法，將周蘭英盼夫歸的思念之重、之深，表達(dá)得淋漓盡致。武俊英委婉纏綿的唱腔與排比對偶的優(yōu)美唱詞結(jié)合為一處，將周蘭英盼夫怨夫、似怨又愛的心理細(xì)致地、惟妙惟肖地宣敘出來，聞聽后，柔曼悱惻，余音繚繞，令人回味?！短K三起解》，原為蒲劇傳統(tǒng)戲《玉堂春》里的一折，演出時，觀眾反響一般，改編時，韓樹荊有意強(qiáng)化了蘇三和崇公道之間的關(guān)系，將傳統(tǒng)戲里女犯與解差的普通關(guān)系，做了戲劇化的處理，先將他們置于矛盾沖突中，然后矛盾逐漸消除，最后到兩人成為父女關(guān)系，在兩人關(guān)系的變化過程中，凸顯舊社會底層人物蘊(yùn)涵的人性光芒。此劇經(jīng)過韓樹荊改編，加上武俊英唱腔的渲染后，成為了蒲劇的經(jīng)典作品，可與京劇《蘇三起解》相媲美。“青絲帶身邊”一段唱腔，流行廣泛。唱腔設(shè)計者李井崗、高中秋注意到，蒲劇傳統(tǒng)唱腔高音區(qū)唱腔多，情感濃烈、強(qiáng)悍，并不能很好地渲染出蘇三受侮辱、受傷害時的無助和哀傷。他們就沒有采用原劇音樂，而是另起爐灶，從蘇三的身份、性格出發(fā)，用優(yōu)美的旋律和明快的節(jié)奏來塑造新的音樂形象。他們有意識地發(fā)揮武俊英“中音區(qū)的唱腔優(yōu)勢，避免過多的激越跳進(jìn)，使旋律在有韻味、有節(jié)制的平衡起伏中進(jìn)行”（李井崗、高中秋《<蘇三起解>音樂創(chuàng)作體會》），唱腔悅耳中聽，富有感染力。舞臺上，武俊英唱到激憤時，慷慨激昂，字字火爆，句句煽情；唱到柔情時，輕聲慢氣，字字嬌羞，句句甜蜜，很好地塑造出一位既柔弱又堅韌，既有追求愛情的自主意識，又無法擺脫悲慘命運(yùn)的底層女性形象。

“俊英腔”是具有鮮明個人唱腔風(fēng)格的戲曲聲腔，這種柔美、恬淡的唱腔風(fēng)格，在《送女》中初露鋒芒，在《蘇三起解》中有所發(fā)展，在《西廂記》中臻于完善。也就是說，武俊英唱腔風(fēng)格一以貫之地呈現(xiàn)在她的作品中，她的系列作品具有抒情、優(yōu)美的美學(xué)品性，這成為她個人化的藝術(shù)名片。最重要的是，這種新腔風(fēng)格有著廣泛的受眾面。據(jù)稱，武俊英下鄉(xiāng)演出時，她在臺上演唱“青絲帶身邊”一段，臺下觀眾跟著哼唱，臺上臺下融為一體，場面壯觀，熱烈感人。唱段流傳廣，觀眾歡迎，可見“俊英腔”的創(chuàng)新并不是空中樓閣，海市蜃樓，而是贏得河?xùn)|戲迷的認(rèn)可，在觀眾中獲得生命力，陶冶了新一代年輕觀眾的蒲劇之心。

新時期以來，隨著改革開放的逐步深入，觀眾的審美心理發(fā)生顯著變化，以鄧麗君為代表的慢歌、抒情歌曲的流行，反映出觀眾對中斷30多年的現(xiàn)代音樂美學(xué)中的陰柔美、人性美的渴求與希冀，武氏的《送女》《蘇三起解》《西廂記》正應(yīng)和了觀眾的這種審美需求?！翱∮⑶弧蔽{了豫劇、黃梅戲、越劇、民族音樂、通俗音樂等藝術(shù)音樂的表現(xiàn)方法，運(yùn)用氣聲、輕聲、弱聲、斷音等唱法，糅進(jìn)了顫音、滑音、頓音等裝飾音，使唱腔產(chǎn)生輕重、緩急、濃淡之變化，既富有現(xiàn)代音樂的韻味，又不失蒲劇特色，充滿強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。當(dāng)聽?wèi)T了激烈、亢奮的傳統(tǒng)蒲劇音樂后，突然傳來柔曼、輕盈、如泣如訴的音樂時，這種高反差所帶來的審美沖擊力，成為“俊英腔”在民間流行的美學(xué)基礎(chǔ)，也切中當(dāng)代觀眾的審美情趣，與新時期以來觀眾的審美變化相呼應(yīng)。

氣聲的表現(xiàn)方法大多用于慢速的輕吟淺唱歌曲中，尤其在表達(dá)柔情、纏綿、溫存的情感時，運(yùn)用氣聲唱法，能使感情呈現(xiàn)得更為真實、真切、真摯。武俊英在演唱《送女》中“余郎夫且息怒”一段，《西廂記》中“西廂人去心悲愴”“我好悔啊”等唱段時，為了將人物情感細(xì)膩、細(xì)致地表達(dá)出來，靈活控制氣息的流速、流量，每字每句清晰地送達(dá)到觀眾耳邊，聲聲句句如同心靈深處的傾訴，以情帶聲，聲情并茂，很好地達(dá)到動人的目的。武俊英新腔中對氣聲唱法的創(chuàng)造性地吸取，推動了蒲劇音樂的現(xiàn)代化發(fā)展。

“俊英腔”出現(xiàn)后，改變了蒲劇小旦唱腔弱的狀況，拓寬了蒲劇旦角藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富了旦行藝術(shù)的唱腔方法，將蒲劇旦角唱腔推向成熟、多元的局面。蒲劇旦行里，以唱腔為勝者，是青衣不是小旦，小旦者，以做工為強(qiáng)而不是唱腔。蒲劇史上，以小旦聞名的筱蘭香、王秀榮等，相對于他們的唱腔來說，做工更為出色，更出名，也更令人叫絕，他們所擅長的高難度的蹺子功、椅子功、擔(dān)子功等，是蒲劇表演藝術(shù)上的經(jīng)典之作，垂范后世。如四大名旦里的王存才，蹺子功、椅子功獨一無二，有“寧看存才《掛畫》，不坐民國天下”之譽(yù)；筱蘭香《桃花媒》里表演的擔(dān)子功，手不扶擔(dān)，閃擔(dān)換肩，行云流水，嫻熟精巧。武俊英創(chuàng)新唱腔，不僅僅止于《送女》《蘇三起解》中小旦行的形象塑造，而是擴(kuò)大到《西廂記》中青衣行的形象塑造。從這個角度來說，“俊英腔”的標(biāo)新立異，對于傳統(tǒng)蒲劇旦行藝術(shù)來說，意義更為重大，影響更為深遠(yuǎn)。

謝雍君，女，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所，研究員。