內(nèi)容摘要：《塔洛》是萬瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的第五部藏語劇情長片，影片可以看作是一部有關(guān)“身份”追尋的寓言?！吧矸荨辈粌H僅是外在的情節(jié)道具，在層層推進(jìn)的敘事過程中，“身份”的轉(zhuǎn)化帶動了人物社會位置的變動和生活理想的升浮沉降。在此，“身份”構(gòu)成了《塔洛》的主要敘事策略，成為我們讀解影片的關(guān)鍵符碼。

關(guān)鍵詞：《塔洛》 身份 敘事 現(xiàn)代性

一.“身份”敘事：“個體”的失位與復(fù)位

《塔洛》是萬瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的第五部藏語劇情長片，影片由他的同名短篇小說改編而成，承續(xù)了他一以貫之的“藏地敘事”本色。在影像敘事的表層下，《塔洛》內(nèi)含著一幅清晰的身份變遷圖示：最初，塔洛是一個單身牧羊人；接著，塔洛不僅是一個擁有十六萬財產(chǎn)的有產(chǎn)者，而且還是一個擁有愛情的人；最后，塔洛被還原為最初的社會位置，只是這個時候，他已經(jīng)一無所有。從塔洛簡短的生活經(jīng)歷，不難看出，“身份”并不是不證自明的、給定的，它的可識別性在于其符號內(nèi)涵不斷被新的象征物填充，也就是說，它的有效性必須依賴“他者”的烘托和扶持。正如斯圖亞特·霍爾指出：“身份并不像我們所認(rèn)為的那樣透明或毫無問題。也許，我們先不要把身份看作已經(jīng)完成的，然后由新的文化實踐加以再現(xiàn)的事實，而應(yīng)該把身份視作一種‘生產(chǎn)，它永不完結(jié)，永遠(yuǎn)處于過程之中，而且總是在內(nèi)部而非在外部構(gòu)成的再現(xiàn)。”[1]每個個體都占據(jù)著一定的社會位置，身份也是社會位置的一種表現(xiàn)。

但是，隨著塔洛與楊措相遇，塔洛的身份位置發(fā)生了“偏移”?？臻g的位移必然同時包含著兩種生存境遇的身份落差所帶來的重重障礙，伴隨著個體對一種生活方式、生存空間的拋卻，對另一種社會位置的心向和占據(jù)。當(dāng)兩個人相遇、相互渴望、相互滲透的同時，個體的本原性不可能再復(fù)歸如初，對對方的“改寫”、“侵入”在所難免。在以“愛情為名義”的鼓動下，塔洛偷偷賣掉了羊群，打算與楊措結(jié)合。結(jié)果是，人財兩空。那么，我們不禁要問，到底是什么造成塔洛的人生悲劇呢？顯然，不能簡單地將之歸結(jié)為一場騙局。因為在“身份”的轉(zhuǎn)換過程中，不能忽視人物主體性的能動作用。塔洛賣掉羊群，攢足支撐他愛情幻想的物質(zhì)基礎(chǔ)，顯然，這一努力所朝向的，不僅是一個明確的社會身份，某種更為抽象、朦朧的主體想象，其實也包含在其中。愛情與“現(xiàn)代性”在塔洛的自我身份認(rèn)知中事實上具有很大的重疊性，與楊措結(jié)合在影片的敘事邏輯中同時也意味著擺脫自己當(dāng)下孤獨、“前現(xiàn)代”的牧民生活方式，二者的目的同一性促成了塔洛對舊有身份的棄絕。問題的關(guān)鍵在于放棄已有的身份是否就意味著新的身份自動生成？顯然，這其中涉及到一個轉(zhuǎn)換問題。那么，既然存在著轉(zhuǎn)換的程序，勢必就存在兩種身份轉(zhuǎn)換的難度和障礙，也就是說，存在著一定的轉(zhuǎn)換風(fēng)險。這一風(fēng)險在于，楊措與塔洛各自身份認(rèn)同的錯位。在影片的講述中，不難分辨楊措對自己生活境遇的不滿，她的生活理想是通過《走出大山》這首歌所傳達(dá)出來的。片中，塔洛和楊措共處的場景基本上是用“借鏡”實現(xiàn)的，隨著身份的轉(zhuǎn)換，塔洛也逐漸從鏡頭中央被排斥到鏡頭的邊緣。拋棄了舊的牧羊人身份，新的社會身份尚未達(dá)成，塔洛可以說進(jìn)退維谷，兩種內(nèi)心力量的對沖可想而知。正如戴錦華所說：“當(dāng)敘境的人物和事件，以某種循環(huán)的方式，回到自己的起始點，事件過程本身可能傳達(dá)的意義，便更為豐滿而繁復(fù)?！盵2]

在影片中，另一個頗有意味的地方在于，“身份”的轉(zhuǎn)換同時也是借助于“空間”的位移來實現(xiàn)的。“較之習(xí)慣上把地點看作是個體生活歷程的一種外部參照這樣的觀點來看，現(xiàn)在地點已不再具有這樣的意義?？臻g定位的活動變得越來越與自我的反思連接在一起?！盵3]塔洛為了更換身份證，不得不到鄉(xiāng)里，因為過了辦理的期限又不得不到縣城，正是在縣城，與楊措相識相聚，愛情的吸引和召喚促使塔洛實現(xiàn)了身份的一次轉(zhuǎn)換。此外，在一對新人拍結(jié)婚照的一組鏡頭中，背景的更換也是意味深長的?！氨本┨彀查T”、“布達(dá)拉宮”、“紐約自由女神像”的時空移位，在其后塔洛對楊措所表述的身份認(rèn)同的期待視野中，呈現(xiàn)為對愛情理想生活的想象規(guī)劃。“塔洛”的藏語意為“逃離”，可以說，“拉薩”、“北京”、“紐約”共同構(gòu)成了塔洛與楊措各自生活理想的地理替代物。對愛情的憧憬與對“現(xiàn)代”的想象構(gòu)成了塔洛“逃離”的同一人格心理。酒井直樹曾經(jīng)指出：“無論是作為一些社會經(jīng)濟(jì)的條件還是作為一個社會對它所選擇的價值觀念的依附，如果不參照前現(xiàn)代與現(xiàn)代這一配對，就無法理解‘現(xiàn)代性這個術(shù)語。從歷史的角度看，‘現(xiàn)代性基本上是與它的歷史先行者對立而言的，從地緣政治的角度看，它與非現(xiàn)代，或者更具體地說，與非西方相對照。因此，前現(xiàn)代與現(xiàn)代這一配對是作為一種話語性的圖示……由于這一話語裝置的功能，現(xiàn)代的西方與前現(xiàn)代的非西方這兩個不同的范圍被區(qū)分開來。”[4]事實上，這也構(gòu)成了《塔洛》的主要邏輯參照。從這個角度來看，“北京”、“紐約”就不僅被抽象為一個空泛的地理范疇，同時也對應(yīng)著一種文明形式和社會形態(tài)，在時間序列上，對應(yīng)著在等級制度上高于“前現(xiàn)代”的“現(xiàn)代性”。

二.藏地敘事：作為一種方法

從外在形式上看，《塔洛》雖然是一部地地道道的藏語電影，但實際上，“本土性”、“民族性”并不是影片的主要立足點。在萬瑪才旦的“藏地”電影序列中，“西藏”并不是作為一個靜態(tài)的民族地理區(qū)域被凸顯，而是在“現(xiàn)代性”擴(kuò)張的問題框架下，討論“前現(xiàn)代”的少數(shù)民族地區(qū)與“現(xiàn)代”的國家主流意識形態(tài)之間的互動對話關(guān)系，藏民在文明現(xiàn)代化的進(jìn)程中如何獲取新的身份、適應(yīng)新的歷史語境、進(jìn)而如何重新安置自我、建構(gòu)新的價值信仰體系？在萬瑪才旦那里，“西藏”實際上已經(jīng)成為了一種“敘事”，萬瑪才旦之于“現(xiàn)代中國”的意義，或者說“西藏”之于“現(xiàn)代中國”的意義，或許就在于它為反思中國“現(xiàn)代性”提供了一個視角、一種方法、一個認(rèn)識裝置。而對這一問題的處理極有可能陷入“二元對立”的邏輯陷阱之中，即在“前現(xiàn)代/現(xiàn)代”的思考框架中，輕易做出非此即彼的價值判斷。萬瑪才旦并沒有刻意凸顯“前現(xiàn)代/現(xiàn)代”的對立性，進(jìn)而簡單地作出價值立場的高下之判。

某種程度上，影片中的男女主角的身份標(biāo)識也可作如下劃分：受害者與施害者。但是，無論“受害”還是“施害”，都不能將原因簡單歸之于“現(xiàn)代性”本身?！艾F(xiàn)代性”并不是罪惡的原動力。關(guān)鍵在于“現(xiàn)代性”與“民族性”二者如何共生和調(diào)和，這樣一來，“現(xiàn)代性”的強(qiáng)勢壓力所造成的身份焦慮和認(rèn)同危機(jī)才能緩解和稀釋。影片中，在楊措的敘事鏈上，不時讓她在言語行為上表露出對現(xiàn)代生活的迷戀和向往，KTV、演唱會勾勒出了她靈魂深處的“現(xiàn)代性幽靈”，《走出大山》在一種“前現(xiàn)代”的嗓音下唱出了她積淀已久的人性心聲。所以，從這個層面來看，不能盲視“現(xiàn)代性”過程中的雙向互動，放大其“滲透”、“侵入”的一面，而忽視其自身所蘊(yùn)含的極大象征能量，也就是說，“現(xiàn)代性”同時也意味著“感召性”。這里不得不提及的是影片開始的幾分鐘，機(jī)位固定，塔洛背誦著《為人民服務(wù)》，奇怪的音色、語調(diào)在長鏡頭的規(guī)定內(nèi)保持著驚人的流暢性?？傻搅擞捌Y(jié)尾，當(dāng)塔洛“人財兩空”之后，他再次背誦《為人民服務(wù)》，效果卻是極差的。實際上，這隱喻著塔洛在一系列的人事變遷之后，個人精神信仰、價值觀念的崩毀。《為人民服務(wù)》是一個極具象征性的文本，當(dāng)它切入電影敘事的過程，影片的歷史縱深感立馬呈現(xiàn)。而它并不是一個孤立的文本，而是象征著一套系統(tǒng)完整的“現(xiàn)代性”的話語體系，正是這一話語體系所建立的對“民族—國家”的歷史想象構(gòu)成了少數(shù)民族地區(qū)對當(dāng)時的“現(xiàn)代性”的理解極大認(rèn)同?！艾F(xiàn)代性”的召喚機(jī)制可見一斑。然而，隨著改革開放的實施，“現(xiàn)代性”內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了極大的變化。由此可見，“現(xiàn)代性”并不是一個靜止抽象的概念，而是在“民族—國家”的身份認(rèn)同框架下所做出的一整套規(guī)劃方案，只不過這種方案是隨著國家現(xiàn)實需要而不斷變換內(nèi)涵的。而少數(shù)民族地區(qū)在某些方面仍然處于“前現(xiàn)代”階段，對“現(xiàn)代性”變化的回應(yīng)也已說是相當(dāng)遲鈍的。塔洛、楊措的身份錯置某種程度上正是在于他們所回應(yīng)的“現(xiàn)代性”內(nèi)涵的歷史變動。就此而言，影片的問題指涉就更為明顯，即在新的“現(xiàn)代性”歷史語境下，“民族性”、“本土性”該如何配合、適從，進(jìn)而形成統(tǒng)一的民族身份認(rèn)同機(jī)制。

注 釋

[1]斯圖亞特·霍爾.文化身份與族裔散居[C]羅鋼、劉象愚.文化研究讀本.北京：中國社會科學(xué)出版社，2000：208.

[2]戴錦華.《二嫫》現(xiàn)代寓言空間[J].電影藝術(shù)，1994（5）：39—43.

[3]安東尼·吉登斯.現(xiàn)代性與自我認(rèn)同[M].北京：三聯(lián)書店，1998：172.

[4]酒井直樹.現(xiàn)代性與其批判：普遍主義與特殊主義的問題[C]張京媛.后殖民理論與文化批評.北京：北京大學(xué)出版社，1999：384.

（作者介紹：宋夜雨，南京師范大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)2015級在讀碩士研究生，主要研究方向：當(dāng)代詩歌批評與電影批評）