劉復(fù)生

近年來，書寫“中國經(jīng)驗(yàn)”成了中國文學(xué)界的重要話題和批評界的理論關(guān)鍵詞。為什么對于中國作家來說，書寫“中國經(jīng)驗(yàn)”反倒成為問題？根據(jù)某種天真樸素的理解，中國作家書寫的天然的就是中國經(jīng)驗(yàn)呀？我們無法想像，美國作家會(huì)提出書寫所謂美國經(jīng)驗(yàn)的命題，并把它作為一種判斷文學(xué)的潛在標(biāo)準(zhǔn)。那么，當(dāng)我們這樣提問題時(shí)，它的前提和真實(shí)的意義是什么呢？為什么中國作家整天在書寫中國生活，卻被認(rèn)為未能真正的書寫出中國經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀繂栴}出在哪里？

在我看來，“中國經(jīng)驗(yàn)”開始成為問題，表明中國文學(xué)開始進(jìn)行深刻的自我反省。這種提問包含著一種創(chuàng)造偉大中國文學(xué)的歷史沖動(dòng)。當(dāng)然，當(dāng)我們這樣問的時(shí)候，也表明，中國作家和理論界的深深的焦慮，大家似乎并沒有找到走向真正的中國經(jīng)驗(yàn)的路徑和方向。

那么，為什么我們天天生活在中國，卻不能夠書寫中國經(jīng)驗(yàn)？我們和所謂真正的中國經(jīng)驗(yàn)之間到底隔著什么？

根本性的癥結(jié)之一在于，1980年代以來，中國作家，包括中國讀者已經(jīng)被起源自西方現(xiàn)代的那一套文學(xué)的價(jià)值規(guī)范和技巧體系，或者說文學(xué)的“裝置”徹底改造過了。這種改造是如此深刻和成功，以至于我們的美感反應(yīng)方式，我們對于文學(xué)的理解方

式，這些基本認(rèn)知圖式都已經(jīng)被灌注成型并牢固地體制化了。它奠定了我們對文學(xué)的某些基礎(chǔ)性觀念，比如，什么是文學(xué)？什么是好的文學(xué)？什么是壞的文學(xué)？這種裝置不是中立的，而是排斥性的，它意味著對生活的重組與干預(yù)，它規(guī)定什么樣的生活或生活經(jīng)驗(yàn)對于文學(xué)來說是合法的，什么樣的生活又是非法的，從而具有不同的品級(jí)；什么樣的生活是在美學(xué)上有意義的，什么樣的生活是無意義的，從而無權(quán)進(jìn)入文學(xué)表現(xiàn)的領(lǐng)域。這套文學(xué)裝置就是文學(xué)的總語法，它先在地框限了我們的視野，決定了我們能看到什么樣的生活，能看到什么樣的“美”。而更要害的關(guān)于文學(xué)與生活的辯證法還在于：有了這樣的文學(xué)，我們又會(huì)按照文學(xué)提供給我們生活表象的“超級(jí)真實(shí)”去構(gòu)造現(xiàn)實(shí)的生活，于是，當(dāng)被文學(xué)構(gòu)造或塑造出來的新生活真正出現(xiàn)時(shí)，又進(jìn)一步印證了那一套文學(xué)裝置的有效性。這是一個(gè)同語反復(fù)的過程，也是一個(gè)互相反饋、互相強(qiáng)化的邏輯循環(huán)。

當(dāng)然，必須承認(rèn)，在1980年代，這種現(xiàn)代裝置對舊有的文學(xué)觀念還是具有積極的批判性，具有歷史的革命性和美學(xué)的解放意義，它創(chuàng)造了一種新的社會(huì)歷史的遠(yuǎn)景和未來想像，并由此產(chǎn)生強(qiáng)大的審美力量。但是，1980年代后期以來直到現(xiàn)在，隨著這種現(xiàn)代性的觀念體系和美學(xué)意識(shí)形態(tài)逐漸耗盡其合法性，它越來越成為一種保守的美學(xué)力量和陳腐的審美慣例，成為阻礙我們觀察和發(fā)現(xiàn)新生活或中國經(jīng)驗(yàn)的障礙。在自我意識(shí)中，新時(shí)期的文學(xué)認(rèn)為自己接續(xù)了“五四”的啟蒙傳統(tǒng)，但“五四”以來的現(xiàn)代文學(xué)或美感經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部充滿著復(fù)雜的矛盾和張力，決不像新啟蒙主義文學(xué)那樣簡單化，幾乎是一種投降的姿態(tài)。當(dāng)然，1980年代以來的中國文學(xué)也不是完全被來自西方的那一套現(xiàn)代觀念改造了，我也無意完全否定那一時(shí)代的文學(xué)成就，事實(shí)上，那個(gè)時(shí)代的文學(xué)有很多讓人懷念的因素，也有個(gè)別的作家事實(shí)上在某些方面超出了這種限制。不過，不可否認(rèn)，那一個(gè)時(shí)代的作家普遍地缺乏對西方現(xiàn)代觀念進(jìn)行反思的能力和意識(shí)，也沒有這種自覺。形格勢禁，這也不全是個(gè)人才華或心智的問題。

在這種狀態(tài)之下，如果一個(gè)作家對這一套現(xiàn)代的審美體制缺乏深刻的反省的話，很難產(chǎn)生書寫具有中國氣派的了不起的中國文學(xué)，它先驗(yàn)地就和中國生活、中國的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)隔著一層。這就會(huì)使中國作家處于一種左右不靠的尷尬境地中：一方面，由于接受了西方現(xiàn)代那套文學(xué)的規(guī)訓(xùn)，對自己置身其中的生活無法看見并理解；而另一方面，真正的西方文學(xué)傳統(tǒng)，自己又不可能進(jìn)入。一個(gè)結(jié)構(gòu)主義式的說法是有意義的，那就是，決定一部作品是否具有文學(xué)性以及文學(xué)性高低的標(biāo)準(zhǔn)并不是來自生活，而是來自文學(xué)秩序。但是，這種秩序處在歷史性地變動(dòng)之中，更重要的是，這種秩序必定屬于特定的文學(xué)傳統(tǒng)。我們不妨重溫一下曾在1980年代傳誦一時(shí)的著名理論文章，艾略特的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，它把這一問題說得非常清楚：決定一個(gè)作家水平高下的，不是個(gè)人才華，而是傳統(tǒng)，或者更準(zhǔn)確地說，是作家和傳統(tǒng)之間的張力與互動(dòng)。需要注意的是，艾略特特別強(qiáng)調(diào)，它只能是歐洲文學(xué)的傳統(tǒng)。

“你如要得到它，你必須用很大的勞力。第一、它含有歷史的意識(shí)，我們可以說這對于任何人想在二十五歲以后還要繼續(xù)做詩人的差不多是不可缺少的。歷史的意識(shí)又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性；歷史的意識(shí)不但使人寫作時(shí)有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個(gè)的文學(xué)及其本國整個(gè)的文學(xué)有一個(gè)同時(shí)的存在，組成一個(gè)同時(shí)的局面。這個(gè)歷史的意識(shí)是對于永久的意識(shí)，也是對于暫時(shí)的意識(shí)，也是對于永久和暫時(shí)的合起來的意識(shí)。就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家成為傳統(tǒng)性的。同時(shí)也就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家最敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系。詩人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨(dú)的具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞對他和已往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系。你不能把他單獨(dú)地評價(jià)，你得把他放在前人之間來對照，來比較。我認(rèn)為這是一個(gè)不僅是歷史的批評原則，也是美學(xué)的批評原則。他之所以必須適應(yīng)，必須符合，并不是單方面的產(chǎn)生一件新藝術(shù)作品，成為一個(gè)事件，以前的全部藝術(shù)作品就同時(shí)遭逢了一個(gè)新事物現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個(gè)理想的秩序，這個(gè)秩序出于新的（真正新的）作品被介紹進(jìn)來而發(fā)生變化。這個(gè)已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個(gè)的秩序就必須改變一下，即使改變得很??；因此每件藝術(shù)作品對于整體的關(guān)系、比例和價(jià)值就重新調(diào)整了；這就是新與舊的適應(yīng)。誰要是同意這個(gè)關(guān)于秩序的看法，同意歐洲文學(xué)和英國文學(xué)自有其格局的，誰聽到說過去因現(xiàn)在而改變正如現(xiàn)在為過去所指引，就不致于認(rèn)為荒謬。詩人若知道這—點(diǎn)，他就會(huì)知道重大的艱難和責(zé)任了?！保ǎ躘英＼]艾略特《傳統(tǒng)與人個(gè)才能》，叢蠡甫、胡經(jīng)之《西方文藝?yán)碚撁x編》，北京大學(xué)出版社1987年。）

而中國文學(xué)卻曾一廂情愿地試圖以別人的傳統(tǒng)來判斷自己。所以，我一點(diǎn)都不奇怪顧彬?qū)χ袊?dāng)代文學(xué)會(huì)有那樣尖刻的批評，他其實(shí)只不過是相當(dāng)坦率地表達(dá)了西方人對中國當(dāng)代文學(xué)的看法或者說偏見——準(zhǔn)確地說，這種印象是由1980年代中國文學(xué)得來的整體的刻板印象擴(kuò)大化而來的——這些中國文學(xué)既沒有真正寫出“中國”的生活，又學(xué)不像西方文學(xué)——學(xué)像了也不過是三流、二流。

當(dāng)然，我在這里所指的傳統(tǒng)決不是指狹義上的中國古典文學(xué)傳統(tǒng)，而是指那個(gè)一直延續(xù)到當(dāng)下的生生不息的中國文學(xué)源流。它雖然處在不斷地演變之中，卻保留著鮮明的中國性本色?；氐街袊鴤鹘y(tǒng)，決非是指要回到所謂純正的中國本土傳統(tǒng)，或者回到純正的中國美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，比如唐宋或先秦。事實(shí)上，那是回不去的，而且，即使回得去也未必是好事。

1980年代的中國作家普遍地存有一種關(guān)于普世世界文學(xué)的幻想。而現(xiàn)在，我想說，如果一個(gè)作家的腦子里還存著這樣一種幻想，夢想著在當(dāng)今時(shí)代背景下成為一個(gè)被不同文化所接納和認(rèn)可的，世界意義上的、普遍意義上的偉大作家，并照著這種標(biāo)準(zhǔn)去努力，比如，想獲得這樣、那樣世界級(jí)的文學(xué)獎(jiǎng)，那么我個(gè)人傾向于認(rèn)為，他不可能是一個(gè)優(yōu)秀的作家。因?yàn)樗X子里還帶著這樣一個(gè)深深的鐐銬。

應(yīng)該看到，不可能存在一種可通約的、普遍性的文學(xué)，只可能存在不同的文化或民族共同體的文學(xué)，如果說某一種文學(xué)表面上獲得世界性的承認(rèn)，那不是因?yàn)樗哂兴^普遍性，而是因?yàn)樗砹艘环N文化上的強(qiáng)力。也就是說，在不同文化價(jià)值的爭奪戰(zhàn)中，它勝出了，在特定的時(shí)空條件下，它把自己的特殊性講成了普遍性。但是，一旦某種文化或文學(xué)具有了普遍性的自我意識(shí)或世界性的抱負(fù)，它就真的會(huì)爆發(fā)出非凡的創(chuàng)造力，同時(shí)也會(huì)不斷地把其他的文化視為他者和特殊性的文化，不斷整合進(jìn)自我的壯大與生成中，從而建立一種圍繞著自我主體的等級(jí)結(jié)構(gòu)，并進(jìn)一步加固自己的普遍性地位。

如果明白了這一點(diǎn)，中國作家，應(yīng)該有一種命運(yùn)感。在這個(gè)時(shí)代，中國文學(xué)應(yīng)努力以獨(dú)特的創(chuàng)造參與到這種普遍性的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的界定中去，否則，中國作家注定了不能成為世界性的作家，盡管有些作家可能被所謂世界承認(rèn)了，但那并不是因?yàn)槲覀冏陨淼钠焚|(zhì)，而是基于別人的理由。在別人主導(dǎo)的普遍性標(biāo)準(zhǔn)里，某個(gè)作家可能被禮貌性地恩準(zhǔn)為一個(gè)“不錯(cuò)”的作家，以顯示別人界定的文學(xué)世界的多元性和開放性與寬容度，但決不可能真正欣賞你和敬畏你。

中國作家，來自一個(gè)偉大的文明共同體，一個(gè)任何其他文明體都不可真正消化的文化，注定必須承擔(dān)這樣的命運(yùn)：要么作為最好的被承認(rèn)，要么被完全漠視，指望跟在其他文化旗幟后面作為偽軍被接納，是不現(xiàn)實(shí)的。在目前，優(yōu)秀的中國小說很少能被歐美世界所真正理解。

問題是，中國作家意識(shí)到這種命運(yùn)了嗎？在我看來，有沒有這種抱負(fù)，恰恰可能是決定其文學(xué)水平的前提。衡量一個(gè)中國當(dāng)代作家的尺度不是，至少主要不是，現(xiàn)在通行的所謂世界性的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而是看他是否寫出了中國人眼中的世界，創(chuàng)造出了一種新的審美經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)，這種眼光來自一個(gè)文明共同體，那個(gè)基于生生不息的幾千年文明不斷自我創(chuàng)造——其中也包括對西方現(xiàn)代文化的吸納，“弗失固有之血脈”的文明，這種審美經(jīng)驗(yàn)會(huì)重新界定一種文學(xué)。

應(yīng)該看到，幾十年的物質(zhì)力量的積累，的確讓我們有了些文化上的自信，甚至有點(diǎn)盲目的樂觀，但是，離文化的自覺還有相當(dāng)?shù)木嚯x。或許，有些人認(rèn)為，伴隨著物質(zhì)上的強(qiáng)大，我們的文學(xué)，文化自然會(huì)走向世界。這就太低估了文化斗爭的艱巨性，如果說中國文學(xué)有可能重新成為一種普遍性的世界意義上的文學(xué)，那么，這一過程肯定要伴隨著一種具有生存論意義上的搏斗與文化政治意義上的廝殺。而且這個(gè)拚殺的過程更多的表現(xiàn)為一種深刻的、內(nèi)在的，自我的角斗。它是在自己的審美經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部展開的，表現(xiàn)為抉心自食，注定會(huì)非常殘酷。它要否定掉自己的很多東西，只有這樣它才能看見很多新的東西，它要把內(nèi)置的，已經(jīng)植入到皮肉里面，無意識(shí)深處的那個(gè)現(xiàn)代“裝置”重新加以校正甚至重設(shè)。

回到自我必須穿越西方，所謂西方已經(jīng)內(nèi)在于自我，這是宿命！我們別指望回到那個(gè)所謂純正的中國美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，或者中國的原初文學(xué)性來解決這個(gè)問題，那是不可能的。夢想回到唐宋，回到中國傳統(tǒng)文學(xué)，一點(diǎn)可能性都沒有，也回不去，回去也解決不了問題。我們自己本身就在不斷地生成之中，西方的現(xiàn)代并不可怕，可怕的是反客為主，反主為客。別指望關(guān)起門來就能保存自我，真正的自我必須不斷遭遇他者，同時(shí)要把他克服掉，只有在這個(gè)過程中，我們才能找到真正的中國文學(xué)。這個(gè)過程是非常困難的，可能也是非常漫長的，不是一兩個(gè)作家甚至一兩代作家的問題。需要一批有思想境界的，有強(qiáng)大的審美創(chuàng)造能力的中國作家涌現(xiàn)出來，才可能形成一種集體的力量，才能形成這種新的中國文學(xué)的輪廓。在這個(gè)時(shí)代，這樣的機(jī)緣其實(shí)在不斷地出現(xiàn)，同時(shí)也在不斷地流逝，聚聚散散，還沒有真正形成陣勢。應(yīng)該看到，現(xiàn)在有些優(yōu)秀的作家其實(shí)已經(jīng)意識(shí)到這個(gè)問題，并且不斷地在自己的文學(xué)實(shí)踐里面進(jìn)行這樣的嘗試。但是大多數(shù)中國作家還是比較懵懂的，還是沉浸在那樣一種西方的文學(xué)普遍性的夢境里面，沒有醒過來。

不知不覺間我們已經(jīng)來到一個(gè)無所依傍的文學(xué)年代，我們很多人都很懷念1980年代的文學(xué)。在前面我批評過那一時(shí)代的文學(xué)，總的來說評價(jià)不是很高，但有一點(diǎn)我是非常欣賞的，就是那時(shí)的文學(xué)很有歷史的能動(dòng)性。那個(gè)時(shí)候的文學(xué)高擎著啟蒙主義的旗幟，批判性地面對中國現(xiàn)實(shí)，而批判所憑借的正是當(dāng)時(shí)還虛無縹緲的所謂西方彼岸世界，我們把它當(dāng)成合理的黃金世界，這種想像為作家批判性的觀照中國現(xiàn)實(shí)提供了一個(gè)尺度，一個(gè)更高的，更完美的尺度。某種意義上講，我們虛構(gòu)出來一個(gè)西方——實(shí)際上那時(shí)候中國作家也沒幾個(gè)出國的，我們想當(dāng)然地認(rèn)為西方是怎樣怎樣，然后拿那個(gè)“西方”來批判當(dāng)下中國。那個(gè)作為批判資源的“西方”的確建立了一個(gè)新的烏托邦的維度。

但是現(xiàn)在這個(gè)“西方”不存在了，其實(shí)，從1980年代中后期它就已經(jīng)庸俗化了，那個(gè)“西方”慢慢地就簡化為美國、歐洲、日本。現(xiàn)在我們已經(jīng)沒有了這樣一個(gè)外部的參照，那個(gè)叫西方的抽象的彼岸世界已經(jīng)沒有了。那么，我們從哪里汲取批判性的參照性的資源？這是一個(gè)問題。而我們想找到一種新的中國文學(xué)，肯定要有某種理想的參照系。這就要求我們要在一個(gè)虛無縹緲的地方，一個(gè)烏托邦，創(chuàng)造一種另類的，或者說可能的新生活。我們的文學(xué)可能要在一種無依傍的情況下去尋找一種另類的東西，對另類的生活可能性的發(fā)現(xiàn)可能是當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重要特征，而在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一種新的美學(xué)原則或語法才堪稱偉大的中國文學(xué)。這種尋找要比1980年代要艱難得多，當(dāng)然也有出息得多。