左亦魯

在憲法解釋和古典音樂里，“解釋”（interpretation）都是個大問題。法律現(xiàn)實主義運(yùn)動的領(lǐng)軍人物杰羅姆·弗蘭克（Jerome Frank）曾說：“立法者就像作曲家。他們無法自己解釋自己，只能把解釋交給他人。” 的確，寫在羊皮紙上的憲法條文不會自動降臨現(xiàn)實世界，貝多芬《第九交響曲》的總譜也無法自己發(fā)聲，兩者都必須借助他人的解釋才能獲得生命。

有趣的是，在過去半個世紀(jì)里，美國憲法和古典音樂解釋中都出現(xiàn)了一場返古運(yùn)動——原旨主義（originalism）和本真表演運(yùn)動（authentic-performance movement）。兩者都強(qiáng)調(diào)解釋文本（text）—美國憲法和樂譜—應(yīng)基于過去的理解和方式。而這兩場運(yùn)動的誕生都是為了反對相似的“敵人”—原旨主義針對的是沃倫法院和自由派的“活憲法主義”（the living constitutionalism），本真運(yùn)動則是對十九世紀(jì)以降浪漫主義演繹傳統(tǒng)的反叛。如果說與時俱進(jìn)、強(qiáng)調(diào)解釋的靈活度是活憲法主義和浪漫派的要義，那么回到過去、忠于文本就是原旨主義和本真運(yùn)動的核心。

一 憲法解釋中的“返古”：原旨主義

原旨主義發(fā)軔于二十世紀(jì)七十年代，這也是美國保守主義復(fù)興和里根上臺的時期。原旨主義主張在解釋憲法時，必須依據(jù)制憲者的意圖（intent）或憲法文字在當(dāng)時的含義（meaning）。圍繞究竟是應(yīng)該按照意圖還是含義，原旨主義又分成了新舊兩派：舊派重視“原初意圖”，新派則強(qiáng)調(diào)“原初含義”。

一九七一年，時任耶魯法學(xué)院教授的羅伯特·鮑克（Robert Bork）發(fā)表《中立原則與一些第一修正案問題》（Neutral Principles and Some First Amendment Problems），原旨主義嶄露頭角。之后，最高法院法官倫奎斯特和哈佛法學(xué)院教授拉烏爾·伯格（Raoul Berger）相繼發(fā)表《活憲法的概念》（The Notion of a Living Constitution）和《司法的統(tǒng)治》（Government by Judiciary），批評沃倫法院和活憲法主義背離了制憲者的原初意圖。

里根上臺后，原旨主義正式成為共和黨政治綱領(lǐng)的一部分。一九八五年，時任里根政府司法部長的埃德溫·米斯三世（Edwin Meese III）在美國律師協(xié)會（ABA）發(fā)表演講，明確提出：“在適用憲法時，這份文本的文字和制憲者的原初意圖必須成為司法標(biāo)準(zhǔn)?！眱赡旰?，里根提名鮑克進(jìn)入最高法院受阻并引發(fā)全國性政治風(fēng)波，標(biāo)志著保守派和自由派圍繞憲法解釋的爭論徹底白熱化，兩派都已將手套扔下。

原初意圖是原旨主義的1.0版本，其簡陋和缺陷也相對明顯。保羅·布萊斯特（Paul Brest）的《對原初理解的錯誤追求》（The Misconceived Quest for the Original Understanding）和杰弗遜·鮑威爾（Jefferson Powell）的《原初意圖的原初理解》（The Original Understanding of Original Intent）代表了自由派對原初意圖最有力的批評。面對人數(shù)眾多、觀點(diǎn)各異的制憲先賢，如何從中抽象出一個統(tǒng)一的“原初意圖”？究竟誰才是“原初意圖”的主體，是費(fèi)城制憲會議的參與者還是批準(zhǔn)憲法的各州人民？在布萊斯特和鮑威爾看來，所謂“原初意圖”本就是鏡中花、水中月，以此作為憲法解釋的基礎(chǔ)并無助于減少裁量的恣意。

面對批評，原旨主義者升級換代推出了2.0版本—原初含義。原初含義主張按照一般公眾在當(dāng)時對文本的理解來解釋憲法。斯卡利亞是其中最著名的代表。在一九八六年的一次演講中，斯卡利亞就表示原旨主義者需要把“標(biāo)簽從原初意圖的原則轉(zhuǎn)向原初含義原則”。與斯卡利亞一同戰(zhàn)斗的，還包括最高法院大法官克拉倫斯·托馬斯（Clarence Thomas）、學(xué)者蘭迪·伯奈特（Randy Barnett）和凱斯·威廷頓（Keith Whittington）等。文本是原初含義的基礎(chǔ)，因此斯卡利亞等原旨主義者往往強(qiáng)調(diào)自己首先是個“文本主義者”（textualist）。在分析何為憲法的原初含義時，原初含義主義者通常會訴諸一個“歷史語料庫”，這其中既包括被原初意圖主義者奉為“圣典”的制憲會議記錄等文獻(xiàn)，也包括《聯(lián)邦黨人文集》和當(dāng)時的報刊、書籍和字典等。比如在事關(guān)持槍權(quán)的District of Columbia v. Heller案中，斯卡利亞就借助大量文獻(xiàn)和材料逐一分析，何為第二修正案通過時一般公眾對 “人民”（the people）、“持有”（keep）、“攜帶”（bear）和“武器”（arms）等詞的理解。

原旨主義者格外看重“解釋”與“建構(gòu)”（construction）的二分法。他們認(rèn)為，探求原旨是遵循本分“解釋”憲法，而活憲法主義則是依照自己的偏好和立場恣意“建構(gòu)”和創(chuàng)造。從一開始，原旨主義挑起的就不是單純的理論和方法論之爭，而是對美國憲法和政治話語權(quán)的爭奪?，F(xiàn)在來看，原旨主義成功地扭轉(zhuǎn)了美國憲法解釋的方式、話語和議程。只需看看今天自由派學(xué)者汗牛充棟般聲討原旨主義的文獻(xiàn)，恰如沃倫法院和活憲法主義如日中天時保守派的批評，這正從一個側(cè)面說明攻守之勢已異也——原旨主義已經(jīng)從“打江山”變成了“坐江山”。

二 古典音樂中的“返古”：本真運(yùn)動

再看本真運(yùn)動。本真運(yùn)動又稱古樂運(yùn)動（period instrument movement）。簡單來說，它主張在演繹古典音樂時應(yīng)嚴(yán)格按照作曲家的標(biāo)記和指示，并盡可能還原當(dāng)時的樂器和演奏方式等。本真運(yùn)動“昨日重現(xiàn)”的做法包括：嚴(yán)格遵照樂譜上速度、縮小樂隊編制、使用古樂器（使用羊腸弦而非金屬弦或尼龍弦的小提琴，使用羽管鍵琴和古鋼琴而不是現(xiàn)代鋼琴等）和采用古樂演奏技法（小提琴不揉弦）等。哈農(nóng)庫特、諾林頓、加迪納、霍格伍德、平諾克、唐·庫普曼等音樂家是這一運(yùn)動的代表人物。

伴隨著本真運(yùn)動興起的是西方早期音樂的復(fù)興。二十世紀(jì)四十年代開始，在巴赫、亨德爾和維瓦爾第之外，拉莫、蒙特威爾第、科萊里、帕萊斯特里納和格里高利圣詠等大量巴洛克、文藝復(fù)興和中世紀(jì)音樂被發(fā)現(xiàn)和演繹。本真運(yùn)動早期的重點(diǎn)是用巴洛克和文藝復(fù)興時期的樂器及技法去演繹早期音樂；但之后不斷開疆拓土，開始把本真演奏方式拓展至莫扎特、海頓和貝多芬。近年來，勃拉姆斯、舒曼、柏遼茲甚至馬勒、布魯克納、斯特拉文斯基等作曲家也被陸續(xù)“本真化”。

本真運(yùn)動要清算的是十九世紀(jì)末以來音樂演繹中的浪漫派。以指揮和管弦樂隊為例，這指的是漢斯·馮·彪羅、尼基什、富特文格勒所代表的傳統(tǒng)。在《偉大指揮家》中，哈羅德·勛伯格就說彪羅“有擅改速度的習(xí)慣”。尼基什則更夸張，勛伯格認(rèn)為“他的目標(biāo)在樂譜之上，哪怕這意味著篡改樂譜”。在尼基什看來，為了實現(xiàn)貝多芬的真正目的，現(xiàn)代指揮必須在速度和表情上背離貝多芬的指示—“如果完全按照貝多芬在《第九交響曲》樂譜上的指示演奏，這輝煌的音樂將變得難以忍受”。在他們之后，是更為樂迷熟悉的富特文格勒、瓦爾特、克倫佩勒、約夫姆、卡拉揚(yáng)、伯恩斯坦等，這些浪漫派大師的演繹大開大闔、濃墨重彩。與活憲法主義主張解釋要立足當(dāng)下、與時俱進(jìn)一樣，浪漫派認(rèn)為在詮釋音樂時不必拘泥于樂譜，應(yīng)允許自由發(fā)揮。同時為了實現(xiàn)最佳的效果，浪漫派還主張對樂器改良、新演奏技法、樂團(tuán)編制擴(kuò)大和樂器擺位改變等持開放態(tài)度。

與原旨主義者一樣，本真主義者認(rèn)為任何脫離了原旨的“解釋”都不再是解釋，而是建構(gòu)或再創(chuàng)作。所謂“為了實現(xiàn)貝多芬的真正目的必須背離他的指示”純粹是為六經(jīng)注我找借口。如果貝多芬在樂譜某處寫了“漸強(qiáng)”，那所有樂器就必須一起漸強(qiáng)，而不能像巴倫博伊姆所說的，為了避免讓小號和定音鼓蓋住長笛的聲音，小號和定音鼓可以晚一個小節(jié)再漸強(qiáng)。同理，既然揉弦技術(shù)在莫扎特的時代尚未出現(xiàn)—換言之，莫扎特本人壓根就不知道揉弦是什么，那在演奏莫扎特作品時揉弦怎么可能符合莫扎特的原意？對聽?wèi)T了卡拉揚(yáng)和伯恩斯坦的樂迷來說，本真版演繹最直觀的感受就是輕、快、薄。如果說浪漫派的演繹是濃油赤醬的大魚大肉，本真主義的演繹更像少油少鹽的清淡素食。

在過去半個多世紀(jì)里，DG、Decca、Philips、EMI和Teldec等幾大主流唱片公司都先后推出像Archiv和琴鳥（LOiseau-Lyre）這樣的古樂系列。Harmonia Mundi等一批專注于古樂的廠牌也相繼成立。加迪納、諾林頓、雅各布斯等本真運(yùn)動指揮日益成為各音樂獎項和音樂節(jié)的紅人。被不少樂迷奉為“圣經(jīng)”的《企鵝古典音樂唱片指南》也一改初期對本真運(yùn)動的不認(rèn)可，從八十年代開始，越來越多的古樂唱片得到認(rèn)可甚至“三星戴花”。此外，以牛津大學(xué)出版社從一九七三年開始出版《早期音樂》為代表，大量期刊和學(xué)術(shù)會議不斷涌現(xiàn)，學(xué)院和大學(xué)也紛紛設(shè)立與本真運(yùn)動和早期音樂有關(guān)的專業(yè)和方向，這些則體現(xiàn)了本真運(yùn)動在體制建設(shè)上的成功。

三 原旨與本真：解釋中的異與同

原旨主義和本真運(yùn)動，一個就像是另一個在自己領(lǐng)域內(nèi)的映射，它們有著相同的追求、邏輯和方法。如波斯納所說，本真運(yùn)動就是古典音樂中的原旨主義。然而兩者在現(xiàn)實中的命運(yùn)卻不盡相同：

“打江山”與“坐江山”。雖然原旨主義與本真運(yùn)動均取得了很大成功，但兩者在現(xiàn)實中的地位仍存在質(zhì)的不同——原旨主義已從打江山變成了坐江山，但本真運(yùn)動仍處于打江山的階段，“革命尚未成功”。體制和機(jī)構(gòu)是觀察這一點(diǎn)很好的窗口。以美國憲法解釋的最權(quán)威圣殿—聯(lián)邦最高法院—為例，之前九名大法官中斯卡利亞和托馬斯都是旗幟鮮明的原旨主義者，而像羅伯茨、阿利托等保守派大法官也會不時訴諸原旨主義的解釋方法。在斯卡利亞去世后，特朗普提名的尼爾·戈薩奇（Neil Gorsuch）同樣是一名原旨主義者。如果把視野放寬到整個法律共同體，經(jīng)過幾十年的苦心經(jīng)營，原旨主義者已經(jīng)成功“滲透”甚至占領(lǐng)了法學(xué)院、律所、法院和政府各部門；而且這成功絕非曇花一現(xiàn)，在聯(lián)邦主義者協(xié)會（The Federalist Society）等組織的協(xié)助下，一代又一代新的原旨主義者還在被源源不斷地培養(yǎng)和輸送到各個崗位。

反觀古典音樂，我們或許可將頂尖樂團(tuán)比作最高法院。拋開不設(shè)常任指揮的維也納愛樂，至今未有一個本真運(yùn)動指揮接掌柏林愛樂、荷蘭皇家音樂廳管弦樂團(tuán)、萊比錫格萬特豪斯、倫敦交響樂團(tuán)等歐洲老牌樂團(tuán)。美國所謂紐約、芝加哥、波士頓、費(fèi)城和克利夫蘭“五大”樂團(tuán)亦仍由傳統(tǒng)派牢牢把持。迄今為止，諾林頓一九九八至二○一一年擔(dān)任斯圖加特廣播交響樂團(tuán)首席期間，是本真運(yùn)動在傳統(tǒng)帝國攻下的唯一堡壘。其他本真運(yùn)動指揮要么仍舊指揮自己的親兵，要么像加迪納、哈農(nóng)庫特一樣在傳統(tǒng)樂團(tuán)不時“客串”。短期內(nèi)，我們也未見任何一支古樂樂團(tuán)在影響和地位上有超越傳統(tǒng)頂尖樂團(tuán)的可能。此外，正如下文將要提到的，雖然本真運(yùn)動在早期音樂領(lǐng)域確立了自己的地位，但在一般公眾眼里，貝多芬的《命運(yùn)》、柴可夫斯基的《悲愴》以及肖邦的鋼琴曲—而非蒙特威爾第和科萊里—才代表著古典音樂的核心與主流，而這些核心曲目詮釋的權(quán)利（或權(quán)力）仍舊攥在浪漫派手中?！稗r(nóng)村包圍城市”最終還是以奪取大城市為目標(biāo)的，但本真運(yùn)動目前只是在浪漫派力量比較薄弱的地區(qū)建立了一些根據(jù)地，離奪取革命勝利仍有相當(dāng)?shù)木嚯x。

傳統(tǒng)與激進(jìn)。原旨主義和本真運(yùn)動都主張回到過去，兩者應(yīng)都被貼上“復(fù)古”或“傳統(tǒng)”的標(biāo)簽才對。但現(xiàn)實是，只有原旨主義成功搶注到了“復(fù)古”的商標(biāo)。在古典音樂領(lǐng)域，本真運(yùn)動卻被打成了“激進(jìn)派”，浪漫派仍被視為傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者。

在《鮑克與貝多芬》一文中，波斯納就在美國保守派的同仁雜志《評論》（Commentary）上注意到了這種“分裂”。《評論》在一九九○年二月刊登了一篇贊美鮑克本人和原旨主義的報道，稱鮑克《美國之誘》（The Tempting of America）是討論“這個國家當(dāng)下最重大憲法議題的最佳著作”。在對原旨主義及其解釋理念大唱贊歌的同時，同期《評論》卻對諾林頓本真版貝多芬交響全集大加抨擊，認(rèn)為諾林頓代表了“文化激進(jìn)主義”“審美相對主義”和“知識分子對激進(jìn)平等主義的癡迷”，是“對偉大作曲家的全面攻擊，是后現(xiàn)代動搖那些崇高藝術(shù)家、思想家和價值的又一次努力”。同是主張返古，鮑克和諾林頓，為何一個是堅守傳統(tǒng)而另一個則代表了后現(xiàn)代對傳統(tǒng)的惡毒攻擊呢？尤其值得注意的是“激進(jìn)主義”或“激進(jìn)平等主義”的標(biāo)簽。原旨主義者對活憲法主義的主要批評就在于，后者其實是通過法官造法和司法能動推行激進(jìn)平等主義的綱領(lǐng)。原旨主義為何把本有可能成為自己“盟友”和“同路人”的本真運(yùn)動也視作激進(jìn)呢？

更奇怪的是，甚至本真運(yùn)動的參與者和支持者也如此自視。哈佛音樂學(xué)教授托馬斯·福瑞斯特·凱利（Thomas Forrest Kelly）在為牛津通識系列撰寫的《早期音樂》中就認(rèn)為，本真運(yùn)動和早期音樂興起的一個大背景就是二十世紀(jì)六七十年代的民謠運(yùn)動、嬉皮士文化和反文化運(yùn)動。換言之，本真運(yùn)動也認(rèn)為自己是七十年代激進(jìn)主義和平等主義的孩子。本是同根生的原旨主義和本真運(yùn)動，究竟是誰的標(biāo)簽貼錯了？

“敵我”關(guān)系。本真運(yùn)動與傳統(tǒng)派的關(guān)系，要遠(yuǎn)比原旨主義與活憲法主義之間“和諧”。一方面，本真運(yùn)動通過劃分勢力范圍，基本做到了與浪漫派“井水不犯河水”；另一方面，本真運(yùn)動與浪漫派間甚至開始出現(xiàn)一些良性互動和融合。但這兩種趨勢在憲法解釋中基本是看不到的。

在現(xiàn)實中，本真派和傳統(tǒng)派基本以貝多芬為界劃江而治。貝多芬之前的歸本真運(yùn)動，之后的歸浪漫派。且不說博凱里尼、蒙特威爾第、科萊里這些本就是本真運(yùn)動“專屬”的早期音樂家，巴赫、海頓、亨德爾和維瓦爾第近年也基本落入本真運(yùn)動之手。過去人們還經(jīng)常見到卡拉揚(yáng)、伯姆、索爾蒂等相對系統(tǒng)地演出、錄制古典和巴洛克時期作品，但就像巴倫博伊姆抱怨的，這個市場現(xiàn)在基本已被本真運(yùn)動壟斷。但后貝多芬時期仍屬于浪漫派。雖然諾林頓和加迪納等近年把觸角伸向了勃拉姆斯、柏遼茲、馬勒和布魯克納，但他們的演繹仍多被視作實驗和“嘗鮮”，難以撼動浪漫派指揮和傳統(tǒng)樂團(tuán)在這些曲目上的統(tǒng)治。

本真運(yùn)動和傳統(tǒng)派的融合與交流則體現(xiàn)在兩點(diǎn)：一是越來越多的古樂指揮開始受邀指揮傳統(tǒng)樂團(tuán)，比如哈農(nóng)庫特、加迪納和諾林頓。在這些合作中，從未受過古樂訓(xùn)練的樂手開始嘗試古樂演奏技法（如減少或不揉弦）和使用部分古樂器，傳統(tǒng)樂團(tuán)也開始發(fā)出“古樂之聲”。另一方面，本真運(yùn)動的理念也開始影響浪漫派指揮。比如里卡多·夏依指揮萊比錫格萬特豪斯管弦樂團(tuán)最新錄制的貝多芬交響全集，在節(jié)拍上就大量借鑒了本真運(yùn)動最新研究和實踐成果，其中貝五第三樂章諧謔曲、《田園》和貝九的慢樂章，聽起來都令人耳目一新。

這種涇渭分明又互相融合的局面可能出現(xiàn)在憲法解釋中嗎？布魯斯·阿克曼在《我們?nèi)嗣瘛分性媒▏?、重建、新政和民?quán)運(yùn)動等節(jié)點(diǎn)將美國歷史劃分為不同時期和政體（regime）。這其實與古典音樂中文藝復(fù)興、巴洛克、古典、浪漫等時期劃分方式并無二致。原旨主義和活憲法主義是否有可能以某個歷史時期為界劃分各自勢力范圍？眾所周知，原旨主義對新政后福利國家的出現(xiàn)和聯(lián)邦政府權(quán)力擴(kuò)張的不滿由來已久。托馬斯和伯奈特一直視新政為“違憲”，想盡辦法把聯(lián)邦政府權(quán)力關(guān)回歷史的籠子；斯卡利亞雖未明確表示要推翻新政，但也只是將之看作既成事實和不得不吞下的苦果。兩派是否有可能像本真運(yùn)動和浪漫派“劃貝多芬而治”一樣，以新政為界，新政前的歸原旨主義，新政后的歸活憲法主義？如果以時期劃分不行，那以憲法條款或議題劃分呢？比如第一修正案歸我，第十四修正案歸你？或者第一條第八款的貿(mào)易權(quán)歸我，第十款的契約自由歸你？

這些“表象”可能反映了原旨主義和本真運(yùn)動某種深層的不同：

首先，解釋理念雖然相同，但解釋的技藝卻分高下。西北大學(xué)法學(xué)院教授安德魯·庫普曼（Andrew Koppelman）曾形容閱讀斯卡利亞：“讀他有種罪惡的快感（a guilty pleasure），就像聽斯托科夫斯基指揮瓦格納?！彼雇锌品蛩够卧S人也？如果其他浪漫派指揮只是強(qiáng)調(diào)解釋的空間，斯托科夫斯基則以明目張膽修改樂譜著稱。別說本真派，很多浪漫派也視他為瘋子或異端。斯氏認(rèn)為“貝多芬和勃拉姆斯根本不懂樂器”，因此為了實現(xiàn)最輝煌的音響效果，改變樂譜天經(jīng)地義。但斯托科夫斯基的確創(chuàng)造了一種前無古人后無來者的音響奇跡。聽他指揮瓦格納（或任何作曲家）的確是種“罪惡快感”，“罪惡”來自你知道這很可能不是作曲家的原意，“快感”則由于你不得不承認(rèn)它是如此富有魔力和激動人心。作為一名自由派，庫普曼當(dāng)然不認(rèn)同斯卡利亞的政治立場和很多判決結(jié)果，但將斯卡利亞比作斯托科夫斯基（而非任何一位本真主義指揮），這代表了對手對斯卡利亞和原旨主義解釋技藝的高度肯定。

技藝不僅僅是修辭。經(jīng)過兩代人的努力，作為一種理論和方法，原旨主義使美國憲法解釋顯得前所未有的體系和理性化。與之相比，沃倫法院以布朗案為代表的判決在法律技藝上的確看起來不夠精巧和有說服力。翻開斯卡利亞和加納所撰寫的《解讀法律：對法律文本的解釋》（Reading Law： The Interpretation of Legal Texts），原旨主義的理念甚至已被提煉成一條條具體可操作的釋法指南。與抽象宏大、“只可意會不可言傳”的活憲法主義相比，原旨主義無疑有利于法官“減負(fù)”，同時也使推理和解釋看起來更加中立和去政治化。反觀本真運(yùn)動卻多少陷入了“信言不美”的境地。雖在求真和還原上取得了相當(dāng)成就，但解釋的技藝上卻仍未超越對手。當(dāng)斯卡利亞已被拿來與斯托科夫斯基做比較，人們在提起最偉大的指揮家、鋼琴家和小提琴家時，首先想到的仍然是富特文格勒、里赫特和海菲茲，而不是加迪納、羅伯特·列文（Robert Levin）和朱里亞諾·卡米諾拉（Giuliano Carmignola）。

其次，如果說技藝是“術(shù)”，原旨主義和本真運(yùn)動的不同更多還是在“道”。換言之，憲法和古典音樂中的解釋也許本就是兩種解釋。古典音樂的解釋發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域，“美”是檢驗實踐的最高標(biāo)準(zhǔn)。一個人喜歡馬勒還是維瓦爾第，喜歡加迪納還是夏依，更多取決于他的審美和口味，而不是政治、經(jīng)濟(jì)和宗教等因素（以色列和猶太人對瓦格納的抵制或許是例外）。這種相對的純粹和無涉使得“各美其美，美人之美，美美與共”變得可能，這也是本真運(yùn)動能與浪漫派和平共處的原因。同時，也正是由于音樂解釋的首要標(biāo)準(zhǔn)是“美”，一味求真、求信的本真運(yùn)動一時還無法戰(zhàn)勝“美言不信”的浪漫派。

但憲法解釋卻發(fā)生在赤裸裸甚至血淋淋的政治領(lǐng)域。女性是否有權(quán)墮胎？同性伴侶能否結(jié)婚？“殘酷和非常的刑罰”是否包含死刑？這遠(yuǎn)比貝多芬第一鋼琴協(xié)奏曲首樂章中某個音符應(yīng)該是F6還是升F，或舒伯特晚期奏鳴曲中的重復(fù)樂段是否應(yīng)該保留要?dú)埧帷椃ń忉岅P(guān)乎非贏即輸、你死我活的斗爭，首當(dāng)其沖的是分清敵我。一個聽?wèi)T了伯恩斯坦指揮馬勒的樂迷，只要覺得好聽，接受諾林頓的馬勒對他并無障礙。但對自由派來說，無論斯卡利亞如何雄辯，也不太可能改變自己在墮胎或同性婚姻上的立場。

這也部分解釋了原旨主義和活憲法主義為何不能“劃江而治”—因為作為一種憲法解釋理論和方法，二者都無法容忍任何一處自己無法覆蓋或解釋的地方，全面覆蓋和一以貫之是其內(nèi)在必然要求。兩派之所以無法以某個時間節(jié)點(diǎn)來瓜分地盤，是因為一切憲法解釋都指向當(dāng)下，一切對歷史的爭奪都是對今天的爭奪。對美國憲法第一條第八款的解釋絕非只關(guān)乎一七八七年——誰在三十年代掌握了它，就掌握了對新政的解釋；誰在二○一○至二○一五年掌握了它，就掌握了對奧巴馬醫(yī)改、NFB v. Sebelius和King v. Burwell案的解釋；如果特朗普打算重新發(fā)起對奧巴馬醫(yī)改的挑戰(zhàn)，這個條文又會降臨到二○一七、二○一八……巴赫或許永遠(yuǎn)屬于巴洛克時期，但憲法卻同時屬于建國、內(nèi)戰(zhàn)、新政、現(xiàn)在和未來。任何一方哪怕掌握了從一七八七到二○一六年的全部“歷史”，誰輸?shù)袅私裉炀洼數(shù)袅巳俊Ｍ?，雙方也不會放棄對任何一個議題的爭奪，因為雙方都清楚，一旦在某處失守就會導(dǎo)致滑坡效應(yīng)從而步步后退。這也是為何雙方都對來自己方陣營的“謹(jǐn)慎原旨主義”（faint-hearted originalism）和“活原旨主義”（the living originalism）這樣的折中和妥協(xié)格外不滿。此外，既然憲法解釋事關(guān)政治與權(quán)力，除了認(rèn)真打磨解釋技藝，“功夫在詩外”同樣重要。因此在理論和技術(shù)外，搶注“傳統(tǒng)”和“復(fù)古”并抹黑對手、進(jìn)行政治動員和組織建設(shè)等“場外動作”，對原旨主義的成功同樣功不可沒。可以說，古典音樂的解釋更像是一場不預(yù)設(shè)目的地的鄉(xiāng)間漫步，大家從相同的起點(diǎn)（文本）出發(fā)，借助不同的工具（解釋方法和理論），最終達(dá)到不同的終點(diǎn)；而憲法中的解釋則更接近高德或百度地圖中通向已確定終點(diǎn)的路徑規(guī)劃。

當(dāng)然，更有意義的仍舊是發(fā)現(xiàn)音樂和憲法解釋中的“同”，而不是強(qiáng)調(diào)兩者的“異”（因為它們本就是不同的東西）。回到文章開頭所引的弗蘭克，法律和音樂唯有通過“解釋”才能被“激活”。但這種“解釋”不同于文學(xué)批評對陀思妥耶夫斯基或卡夫卡的解讀與分析。在《威爾第的高音C》（Verdis High C）一文中，憲法學(xué)者杰克·巴爾金和桑福德·列文森就指出，法律和音樂中的“解釋”其實是“作為表演（performance）的解釋”或“通過表演的解釋”。在閱讀詩歌和文學(xué)時，讀者無須借助任何人就能夠直面作者的文本；但在法律、音樂以及戲劇中，文本必須通過法官、音樂家和話劇演員的表演/解釋才能“活”過來。因此，與詩歌和小說中“作者—讀者”的二元關(guān)系不同，法律、音樂以及戲劇是基于“作者—表演者/詮釋者—受眾”的三角格局。在此意義上，音樂和戲劇或許比文學(xué)跟法律具有更多的相似性和可比性。如果說法律與文學(xué)運(yùn)動的成功在于挖掘和突顯了法律作為“敘事”（narrative）的一面，但當(dāng)我們把目光轉(zhuǎn)向“通過表演的解釋”這一維度，法律與音樂（以及法律與戲?。┗蚴怯忠粋€值得用功的領(lǐng)域。

（《聯(lián)邦法院如何解釋法律》，[美]安東寧·斯卡利亞等著，蔣惠嶺、黃斌譯，中國法制出版社二○一七年版； 《活的原旨主義》，[美]杰克·巴爾金著，劉連泰、劉玉姿譯，廈門大學(xué)出版社二○一五年版；Antonin Scalia and Bryan A. Garner，Reading Law： The Interpretation of Legal Texts，West，2012； 《偉大指揮家》，[美]哈爾羅德·勛伯格著，盛韻譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二○一一年版；《在音樂與社會中探尋——巴倫博伊姆、薩義德談話錄》，[美]阿拉·古茲利米安編，楊冀譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二○○五年版）