王賀

摘要：中國傳統(tǒng)繪畫的傳承與發(fā)展的關(guān)系是中國藝術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)永恒的命題，人們對它的探討已成為國內(nèi)思想文化界爭論最激烈的幾大主題之一。在當(dāng)代文化的語境下，對中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展必須進(jìn)行思考，從獨(dú)善其身到兼濟(jì)天下的局面，中國畫呈現(xiàn)出多元形態(tài)共存的局面，在這過程中仍然要發(fā)揚(yáng)涵蓋在中國畫中的所獨(dú)有的精神文化氣質(zhì)，并在保持歷史傳承文脈的基礎(chǔ)上重新審視筆墨形式。

關(guān)鍵詞：中國畫；傳統(tǒng)；繼承；發(fā)展

一、20世紀(jì)中國畫改良論和美術(shù)革命觀

20世紀(jì)以前，中國畫基本沒有脫離傳統(tǒng)形態(tài)，語言體系具有高度程式化的特點(diǎn)，能夠自給自足、循環(huán)綿延，是高度穩(wěn)定和高度封閉的。這就必然會導(dǎo)致創(chuàng)造力的匿乏，使得這一語言體系不免地走向了單調(diào)，枯燥和僵化，當(dāng)然，這不能說明這一繪畫語言體系已經(jīng)完全喪失了活力，但這一語言形式已經(jīng)不能和時(shí)代精神相適應(yīng)了。中國正朝著一個(gè)現(xiàn)代形態(tài)的社會轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)的中國畫語言體系由于其具有局限性的表達(dá)能力，在面對新的時(shí)代環(huán)境，新的價(jià)值觀念和審美取向時(shí)顯得有些力不從心。美術(shù)交流的擴(kuò)展，西洋畫的大量傳入和大眾通俗美術(shù)的興起，改變了中國畫唯我獨(dú)尊的格局，中西之爭的時(shí)代課題也直接觸及畫壇，以“西洋畫”改良“中國畫”成為時(shí)代的選擇，因此，改革中國畫成為時(shí)代賦予中國畫家的歷史使命，而這一改革必然是從繪畫語言開始。石濤那種“無法而法”、“借筆墨寫天地萬物”、具有強(qiáng)烈個(gè)性的豪邁畫風(fēng)很快的為社會所接受，形成一種新的時(shí)代風(fēng)尚。1917年，改良派的康有為發(fā)出了對傳統(tǒng)中國畫的一聲哀嘆——中國近世之畫衰敗極矣！他指出“……其遺余二、三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本竟勝哉?！?。他反對禪入畫，反對將形似、倡士氣的文人畫作為正宗，這開始沖擊幾百年來流行的傳統(tǒng)繪畫觀念。陳獨(dú)秀幾乎和康有為持有相同的觀點(diǎn)，但旗幟更鮮明，他提出“文學(xué)革命”的主張，把革命的矛頭直指文人畫。“自從學(xué)士派鄙薄院畫，專重寫意不尚肖物；這種風(fēng)氣，一倡于元末的倪黃，再倡于明代的文沈，到了清代四王更是變本加厲；人們說王石谷的畫是集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國畫的總結(jié)束……。像這樣的畫學(xué)正宗，像這樣的社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實(shí)是輸于寫實(shí)主義，改革中國畫的最大障礙?！边@種評價(jià)是激進(jìn)的，對于美術(shù)發(fā)展來說是武斷的。這種對文人畫的繼承性、文人畫的美學(xué)價(jià)值持否定態(tài)度的主張，在今天看來也是局限的，但這是當(dāng)時(shí)整個(gè)大文化背景，政治的、經(jīng)濟(jì)的變革要求對中國畫變革的意向。由于出自于社會革命家之口，缺乏一定的專業(yè)眼光，且立足點(diǎn)也多數(shù)不在藝術(shù)發(fā)展的本身，故不無偏頗過激之處，但對于當(dāng)時(shí)的中國畫尤其山水畫來說，仍然產(chǎn)生了不小的影響，具有一定的代表性。

接受者在藝術(shù)欣賞過程中，起主導(dǎo)作用的審美意識、審美理想、審美趣味則必然與人類的思想、理論、政治、社會風(fēng)俗等緊密相關(guān)。20世紀(jì)處于中西方學(xué)術(shù)思想與文學(xué)藝術(shù)大交流大碰撞的階段，當(dāng)時(shí)的社會、政治、歷史環(huán)境對于當(dāng)時(shí)中國畫的發(fā)展和中國美學(xué)思想的形成產(chǎn)生了深刻的影響。在這樣一個(gè)中西文化激烈交鋒的時(shí)期，中國學(xué)者把西方的觀念、方法與中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)、藝術(shù)結(jié)合起來，進(jìn)行了難能可貴的探索。70年代，以西方藝術(shù)為參照，伴隨著“真理標(biāo)準(zhǔn)”大討論的興起，美術(shù)界在“思想解放”的號角聲中，針對以往“藝術(shù)為政治服務(wù)”的單一標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了批判，涉及到“內(nèi)容與形式”問題，“自我表現(xiàn)”問題和“現(xiàn)實(shí)主義”問題。80年代中期，理論界開展了對中國美術(shù)宏觀發(fā)展方向的思考，焦點(diǎn)落到了西方現(xiàn)代藝術(shù)和中國繪畫傳統(tǒng)，由對于藝術(shù)與政治的關(guān)系的反思開始轉(zhuǎn)向了對于中西文化關(guān)系的論辯，人們的視線轉(zhuǎn)移到引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念和技巧方面來，開始了新一輪對中國畫傳統(tǒng)的批判。石濤受到當(dāng)時(shí)山水畫家的推崇，是因?yàn)槠渥髌返膸煼ㄔ旎?，筆墨風(fēng)格充滿新奇的創(chuàng)造力和張揚(yáng)的個(gè)性。這一傾向，尤其集中體現(xiàn)于20世紀(jì)山水畫家群起而“師法黃山”，這不但意味著師法石濤等人的野逸派畫風(fēng)、師法造化，還意味著對正統(tǒng)畫派摹古風(fēng)的突破。

二、“傳統(tǒng)繪畫精神”觀念的回歸

基于中國畫本體論認(rèn)識，許多國畫家對傳統(tǒng)繪畫的態(tài)度也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，開始將創(chuàng)新的眼光由外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部，開始重新審視和認(rèn)識中國畫傳統(tǒng)，“正本清源，回歸文脈”，著手梳理中國畫本體發(fā)展規(guī)律，按中國畫發(fā)展規(guī)律去發(fā)展中國畫。經(jīng)過“新潮美術(shù)”冷靜下來的另一部分藝術(shù)家，他們有別于全面否定傳統(tǒng)的批判觀點(diǎn)，不斷地從中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展史中總結(jié)剖析，認(rèn)真分析和把握傳統(tǒng)繪畫的精深文化脈搏，立足于現(xiàn)代的價(jià)值取向之中，去挖掘它，轉(zhuǎn)換它。在此基礎(chǔ)上，他們結(jié)合現(xiàn)實(shí)實(shí)踐來拓展藝術(shù)創(chuàng)作的思路，并將外域藝術(shù)中認(rèn)可的，可借鑒的那部分藝術(shù)語言結(jié)合到中國畫的創(chuàng)作中，在熔煉中去發(fā)現(xiàn)來自于大自然的時(shí)代審美特征。我們在借鑒西方藝術(shù)語言的同時(shí)應(yīng)注意不要以西方的藝術(shù)觀念作為評判標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)尚美，形式固然重要，但文化內(nèi)涵更是重中之重，不然只剩下時(shí)代形式，悠久歷史文化思想消失了，傳承關(guān)系斷裂了，那么這種離開本土的文化是可悲的文化，更談不上世界性。

在經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代的各種繪畫表現(xiàn)方式的嘗試及拓展，和新世紀(jì)各種探索的成功與失敗吸取的教訓(xùn)中，中國畫開始從激進(jìn)躁動中走出來，語言與精神的求索也從含混不清、錯(cuò)綜復(fù)雜中走出來，變得明確和清晰起來，人們開始認(rèn)識到發(fā)展個(gè)性化語言需要以傳統(tǒng)語言體系為基本出發(fā)點(diǎn)，“批判文人畫”的世紀(jì)情結(jié)豁然冰釋，一股回歸民族傳統(tǒng)的思潮在西化潮中重新崛起。向傳統(tǒng)回歸，致力于傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，成為90年代以后中國文化最突出的趨勢。李可染曾指出“現(xiàn)在中國畫的主要問題，是對傳統(tǒng)學(xué)習(xí)不夠”在這一時(shí)期得到普遍認(rèn)同，重視、研究和回歸傳統(tǒng)成為世紀(jì)之交中國美術(shù)界的新的時(shí)代思潮，文化界的“國學(xué)熱”，美術(shù)界的傳統(tǒng)大家個(gè)案研究日趨深入系統(tǒng)。對文人畫傳統(tǒng)的研究和對筆墨的關(guān)注，導(dǎo)致一直在中國畫壇占主流地位的“中西融合”的局面發(fā)生變化，促使在筆墨情趣中講究承載傳統(tǒng)人文精神的趨勢活躍起來。我們開始重新審視當(dāng)代藝術(shù)本應(yīng)擔(dān)當(dāng)?shù)娜蝿?wù)，從一個(gè)新的視角重新審視人與世界，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，這對于在美術(shù)運(yùn)動的嘈雜聲中迷失與仿徨的人們無疑是有積極意義的，而對中國社會這個(gè)背負(fù)五千年沉重傳統(tǒng)的求索者來說也格外有益。endprint

可以說90年代是山水畫家重新回歸傳統(tǒng)的開始，而這種回歸傳統(tǒng)并非從形式上簡單重復(fù)古人，而是從傳統(tǒng)文化中尋求精神基點(diǎn)與時(shí)代脈絡(luò)的切合點(diǎn)。近代由于中西文化的全面交流，現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮成為當(dāng)今世界的一股強(qiáng)流，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)本身的多元模式促成了傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)向現(xiàn)代多元模式發(fā)展的趨勢，從傳統(tǒng)藝術(shù)精神基礎(chǔ)上發(fā)展出現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，正確認(rèn)識傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)的生命力，成為推動現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的主要源泉。我們可以對西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行有選擇的借鑒來豐富自身的藝術(shù)語言，但除了其外表的樣式依據(jù)外，中國畫還是應(yīng)該保留其自身內(nèi)在的精神領(lǐng)域和特點(diǎn)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化是一個(gè)民族根本的精神主軸，所以，開拓現(xiàn)代中國畫從根本來說也意味著復(fù)興傳統(tǒng)，復(fù)興是為了再創(chuàng)造，為了延續(xù)傳統(tǒng)而不是單純的重復(fù)，每一種藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)立都有其歷史背景和根源，中國歷史上有過多次文藝復(fù)興的思潮，產(chǎn)生了極大的推動作用。20世紀(jì)是中國畫發(fā)展比較坎坷的世紀(jì)，我們也從中認(rèn)識到傳統(tǒng)的復(fù)興是開拓現(xiàn)代中國畫的主軸，一切吸納西方現(xiàn)代主義各種流派的做法都是為了中國畫的復(fù)興而不是取代傳統(tǒng)。傳承雖然是中國畫發(fā)展的正路，但是如果只注重傳承而不在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，那么傳承最終也會走向一個(gè)誤區(qū)。

三、中國傳統(tǒng)繪畫傳承與發(fā)展的關(guān)系

中國傳統(tǒng)美術(shù)隨著時(shí)代變遷，一方面要保持其自身的規(guī)律與其文化精神的不變，另一方面又要以寬容的姿態(tài)接受新風(fēng)氣，在繼承祖先留下的文化遺產(chǎn)的同時(shí)，對傳統(tǒng)美術(shù)也在進(jìn)行不斷的探索，以求創(chuàng)新之路。錢鐘書先生認(rèn)為“一時(shí)期的風(fēng)氣經(jīng)過長時(shí)期而能持續(xù)，沒有根本的變化，那就是傳統(tǒng)?！眰鹘y(tǒng)的延續(xù)性是毫無疑問的，但又必須正視其開放性和變革性，傳承與發(fā)展是相互作用的兩個(gè)方面。我認(rèn)為不能用拒絕和排斥的態(tài)度簡單對待傳統(tǒng)與創(chuàng)新，而是應(yīng)該持有更多的包容和理解，在不斷反思、不斷調(diào)整中共同發(fā)展，從時(shí)代趨向來看，應(yīng)該以多角度、多層次的方式去認(rèn)識，只有這樣才能使其發(fā)展的空間得以進(jìn)一步發(fā)展。中國山水畫的經(jīng)典歷來講究傳統(tǒng)，中國山水畫的創(chuàng)新更強(qiáng)調(diào)繼承傳統(tǒng)。在藝術(shù)范圍的視野看，可以說傳統(tǒng)有著極為重要的地位，無論是東方的還是西方的，傳統(tǒng)都在影響我們，因此，我們必須正視和研究它。繼承發(fā)揚(yáng)有利于藝術(shù)發(fā)展的因素，既不畏于西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的涌入，也不非難各種對傳統(tǒng)的批評，要吸收前人的養(yǎng)分，又不為之所困，李可染先生有句名言：“用最大的功力打進(jìn)去，再用最大的勇氣打出來?！敝袊L畫從古典形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形式，始終沒有離開繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的精神脈搏，我們必須明白反傳統(tǒng)不是反對所有的傳統(tǒng)，取其精華，去其糟粕才是可取之舉。重視傳統(tǒng)，把中國畫中的傳統(tǒng)理論與技法作為必修課以及充實(shí)自己的養(yǎng)料。對于繼承傳統(tǒng)，李可染先生在其談藝錄中說到“假如我的作品有點(diǎn)成就的話，那是我深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、深入觀察描寫對象、深入思考、深入實(shí)踐的結(jié)果。人離開大自然、離開傳統(tǒng)不可能有任何創(chuàng)造。我常常問自己，我是在創(chuàng)造畫，還是在學(xué)畫、研究畫？結(jié)論是我在學(xué)畫、研究畫。我現(xiàn)在已經(jīng)70歲了，我一輩子都在學(xué)習(xí)和研究的過程中?？陀^世界是人類認(rèn)識和思想的根源，但它不是藝術(shù)……傳統(tǒng)是幾千年來，億萬人探索大自然奧秘的成果結(jié)晶，人不接受傳統(tǒng)就是把自己退到原始人的地位。”李可染先生闡述了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的重要性，同時(shí)，也體現(xiàn)了他在師法自然和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的關(guān)系上辯證的思維觀點(diǎn)。中國畫家應(yīng)不把“古今”對立起來，溫故而知新，尊重前人的成果，學(xué)畫都是從“臨古”開始的?！八耐酢迸c“四僧”都是在以臨古為主的藝術(shù)實(shí)踐中積累了較深厚的筆墨功夫，“四王”在筆墨、構(gòu)圖等方面，也總結(jié)了一些規(guī)律性的經(jīng)驗(yàn)，他們精研古人筆墨的奧妙與程式，使古人的筆墨更加清晰和符號化，尤其是發(fā)展了干筆渴墨層層積染的技法，豐富了中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。以今人之言，即是將筆墨作為藝術(shù)語言從客體化的丘壑中抽取出來、解構(gòu)出來。“四王”終身從事師承的摹古學(xué)習(xí)，從王時(shí)敏到王原祁跨時(shí)百余年，他們功力深厚和技術(shù)精致的繪畫傳統(tǒng)是耗費(fèi)終身的心血，是集大家而成，造詣極深，王原祁自鳴得意的“金剛杵”筆法即是其具體表現(xiàn)，這對后人來說輕易超越他們之上是很難的。國畫的程式是國畫存在的基礎(chǔ)，而且在一個(gè)畫家的創(chuàng)作生涯中，他需要總結(jié)他的程式語言以形成他自己的程式語言體系；同樣，在整個(gè)繪畫史中，人們不斷匯聚、總結(jié)這些頗能傳神達(dá)意的程式，歸納出其中的章法，并分門別類，冠以名稱，作為后人學(xué)習(xí)的方法論。中國傳統(tǒng)繪畫對程式的總結(jié)，使畫家在創(chuàng)造作品時(shí)能有所積累和依托，也使后來的初學(xué)者能很快在較高的基礎(chǔ)上再施拓展，客觀上推動了中國傳統(tǒng)繪畫的規(guī)范和傳承。中國畫只有在不斷創(chuàng)新的過程中，才能夠得到新的發(fā)展，才能夠提高其藝術(shù)價(jià)值，真正有價(jià)值的傳統(tǒng)是進(jìn)行時(shí)態(tài)的東西。

對中國畫的發(fā)展而言，傳統(tǒng)不能丟，但也不能一味的抓住傳統(tǒng)不放，創(chuàng)新也不意味著要拋棄傳統(tǒng)，拋棄藝術(shù)中那些恒久的元素，也不等于只是追求形式的變化，追求語言的新表現(xiàn)。創(chuàng)新與傳統(tǒng)是一個(gè)事物發(fā)展的兩個(gè)方面，繼承是創(chuàng)新的基礎(chǔ)和前提，而創(chuàng)新又同時(shí)是對傳統(tǒng)的最好繼承，繼承是創(chuàng)新的積累與儲存，創(chuàng)新是繼承的延續(xù)和發(fā)展。原本自成體系的中國畫，隨著中國社會從封閉型的農(nóng)業(yè)文明向開放型的工業(yè)文明發(fā)展，被置放于現(xiàn)代的更為廣闊的空間背景中，與多層次的文化方式?jīng)_撞并受到西方繪畫藝術(shù)的影響，同時(shí)還關(guān)聯(lián)著中國人自己的生活觀念的改變，在這種高效率的時(shí)代，中國畫家不可能完全生活在過去那種自我封閉，心性單一的狀態(tài)，在這種狀態(tài)下中國畫藝術(shù)除了要保持自身的獨(dú)立藝術(shù)體系外，還要借鑒西方繪畫好的東西，中國畫家也應(yīng)提高自身修養(yǎng)，使中國畫的傳承和發(fā)展能夠健康的發(fā)展。

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