袁曉薇

(合肥師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 合肥 230061)

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馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》：一個(gè)獨(dú)特的詩(shī)意圖典型
——以《唐風(fēng)圖》為例

袁曉薇

(合肥師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 合肥 230061)

馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》本為宣教而繪，卻沒(méi)有成為圖解《詩(shī)經(jīng)》的經(jīng)史圖譜，而是具備了詩(shī)意圖的特質(zhì)，在頗稱“圣意”的同時(shí)，也不同程度地傳達(dá)了“詩(shī)意”，其藝術(shù)性很大程度上取決于其文學(xué)性。馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》兼有“寫實(shí)”和“寫意”的風(fēng)格，體現(xiàn)了詩(shī)意圖發(fā)展之過(guò)渡階段的特點(diǎn)。這一效果的實(shí)現(xiàn)，與作者采取的圖文轉(zhuǎn)換方式密切相關(guān)。其中《唐風(fēng)圖》以其獨(dú)特的視覺(jué)修辭，呈現(xiàn)出圖文關(guān)系的具體形態(tài)。馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》不僅是圖文關(guān)系研究的典型樣本，也對(duì)當(dāng)代視覺(jué)文化傳播頗有啟示意義。

馬和之；詩(shī)經(jīng)圖；唐風(fēng)圖；詩(shī)意圖；圖文關(guān)系

南宋馬和之的《詩(shī)經(jīng)圖》是現(xiàn)存最早的《詩(shī)經(jīng)》圖像，傳為南宋高宗書《詩(shī)》與《毛詩(shī)序》，命馬和之在空白處補(bǔ)畫而成。這批規(guī)模龐大的宮廷御制《詩(shī)經(jīng)圖》，在當(dāng)時(shí)就被大量仿制，后世效仿、偽作者甚眾，“仿馬和之”成為一種標(biāo)志性的風(fēng)格。馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》流入民間后則為藏家寶之，競(jìng)相爭(zhēng)購(gòu)，至清代乾隆皇帝更是大量收集整理并御批。時(shí)至今日，盡管對(duì)馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》的作者、制作過(guò)程、版本、真?zhèn)蔚葐?wèn)題仍然存在諸多疑問(wèn)，但馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》具有的深遠(yuǎn)文化影響已毋庸置疑。在研究文學(xué)與圖像關(guān)系的“文學(xué)圖像論”已經(jīng)成為一門新學(xué)*作為學(xué)術(shù)命題的“文學(xué)圖像論”由趙憲章教授率先提出，參見(jiàn)趙憲章《“文學(xué)圖像論”之可能與不可能》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2012年第5期，第20-28頁(yè)。的背景下，中國(guó)歷代為數(shù)眾多的文學(xué)圖像成為重要的研究資源與對(duì)象。近年來(lái)，馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》引發(fā)了越來(lái)越多的學(xué)術(shù)關(guān)注，但尚未就語(yǔ)言和圖像的符號(hào)關(guān)系展開(kāi)專門研究，馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》作為詩(shī)意圖的價(jià)值和意義還沒(méi)有得到足夠的認(rèn)識(shí)和深入的發(fā)掘。筆者將馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》置于“文學(xué)圖像論”的視域，以其中公認(rèn)為上乘之作的《唐風(fēng)圖》為圖像文本，基于圖文關(guān)系，探究其“圖說(shuō)”的具體方式及效果，以期對(duì)當(dāng)代視覺(jué)文化傳播有所啟發(fā)。

一、馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》的復(fù)合功能和多重定位

關(guān)于馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》的性質(zhì)，研究者的認(rèn)識(shí)并不一致：有人將之作為“五經(jīng)插圖”[1]；有人視之為帶有“詩(shī)意圖”性質(zhì)的院體畫*揚(yáng)之水在《馬和之詩(shī)經(jīng)圖》一文中指出：“系于馬和之名下的詩(shī)經(jīng)圖，是詩(shī)經(jīng)圖的別一類，也是詩(shī)意圖以及院體畫中的別一類?！痹斠?jiàn)《中國(guó)典籍與文化》2012年第1期，第121頁(yè)。；還有人干脆將這類《詩(shī)經(jīng)圖》排除在“詩(shī)意圖”之外*如有觀點(diǎn)認(rèn)為：“宋代以后隨著詩(shī)意圖的興起，《詩(shī)經(jīng)圖》最終讓位給詩(shī)意圖，雖然在帝王的幫助下曾經(jīng)輝煌過(guò)，但最終還是走向沒(méi)落?！?詳見(jiàn)南京大學(xué)馬迎珺2014年碩士論文《〈詩(shī)經(jīng)〉文圖關(guān)系研究》，第51頁(yè)。)雖然不只是對(duì)馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》而言，但顯然將之包括在內(nèi)。。不同論者對(duì)馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》的定位出現(xiàn)的分歧或猶豫，主要源于該圖所依據(jù)的文本以及創(chuàng)作背景的特殊性。

關(guān)于馬和之奉旨繪制《詩(shī)經(jīng)圖》的記載，最早見(jiàn)于宋代陳善的《杭州志》：

馬和之，錢塘人。紹興中登第。善畫人物、山水。筆法飄逸，務(wù)去華藻，自成一家。高、孝兩朝，深重其畫?！睹?shī)》三百篇，每篇具畫一圖，官至工部侍郎。[2]

由此可見(jiàn)，馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》是奉旨而作，為高宗和孝宗手書《毛詩(shī)》三百首配圖?！对?shī)經(jīng)》經(jīng)過(guò)孔子刪定具有了儒家的倫理教義。漢儒毛亨和毛萇曾為《詩(shī)經(jīng)》作“傳”，給每首詩(shī)都加了序言，序言是對(duì)詩(shī)的含義和主旨所做的詮釋，后世對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》的研究、校勘大都依據(jù)《毛詩(shī)》為本，如漢末鄭玄為《毛詩(shī)》作的“箋”，唐代孔穎達(dá)又對(duì)毛《傳》、鄭《箋》作注疏，都是對(duì)《毛詩(shī)》的闡釋和補(bǔ)充，皆未脫《毛詩(shī)》的闡釋模式。南宋馬和之奉詔而作的《詩(shī)經(jīng)圖》，不僅以《詩(shī)經(jīng)》為文本，還依據(jù)《毛詩(shī)》之旨，因此也被稱作《毛詩(shī)圖》。

《詩(shī)經(jīng)》及其相關(guān)注疏作為儒家經(jīng)典文本，自漢始就受到從帝王到士大夫們的重視。南宋帝王組織繪制《詩(shī)經(jīng)圖》，當(dāng)然也有宣揚(yáng)“圣教”，表明自己尊孔、尊經(jīng)的“圣德”之意。但是，南宋時(shí)期高宗、孝宗大規(guī)模制作《詩(shī)經(jīng)圖》，除了為表達(dá)對(duì)儒家經(jīng)義的重視，還有其復(fù)雜的政治用意：南渡之初，高宗在內(nèi)憂外患下重建政權(quán)，重整倫常的政教宣傳勢(shì)必成為迫切需求；而高宗在退位后，還嘗試著盡太上皇的職責(zé)，通過(guò)《毛詩(shī)圖》向孝宗傳達(dá)某些政治上的期待。*關(guān)于馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》反映南宋政局的相關(guān)論述，參見(jiàn)上海師范大學(xué)王靜2013年碩士論文《跡異而趣同——馬和之〈詩(shī)經(jīng)圖〉詩(shī)畫關(guān)系研究》、上海大學(xué)黎晟2014年博士論文《馬和之〈毛詩(shī)圖〉研究》。

但是，南宋帝王對(duì)繪畫藝術(shù)的喜好和馬和之作為文人畫家的藝術(shù)造詣，又使馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》在倫理教化之外必然具備高度的審美價(jià)值，其“先天”的倫理政教色彩似乎并沒(méi)有影響其藝術(shù)觀賞性，據(jù)南宋末莊肅《畫繼補(bǔ)遺》記載，馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》在“頗合上意”的同時(shí)，“筆法飄逸，務(wù)去華藻”[3]。在繪畫史上，馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》一般被歸類為人物故事畫，主要由于其文本內(nèi)容直接與道德教化相關(guān)。但是，馬和之注重以文人意趣來(lái)統(tǒng)攝畫面，很多作品以山水、花鳥為主體，并不著力于人物形象和故事情節(jié)的刻畫，筆墨簡(jiǎn)淡飄逸，意境空靈高遠(yuǎn)，突破了南宋畫院的寫實(shí)畫風(fēng)，而具有了文人畫的抽象寫意特征，后世多以“高妙”“逸格”目之，推崇備至。今人揚(yáng)之水認(rèn)為：

《詩(shī)經(jīng)圖》的創(chuàng)作，并不負(fù)有規(guī)諫、勸戒的使命，而只是從容涵詠于《詩(shī)》意之間，如此“翰墨娛情”，較之以讀《詩(shī)》為讀“經(jīng)”，豈不正是宋人讀《詩(shī)》的優(yōu)勝之處？[4]

揚(yáng)之水認(rèn)為這批畫作并不具備政教意圖，主要緣于馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》的詩(shī)意化效果，而其深層因素則在于宋代對(duì)漢儒闡釋《詩(shī)經(jīng)》的突破。吳璧雍則認(rèn)為，包括馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》在內(nèi)的《詩(shī)經(jīng)圖》無(wú)法在政教釋義和詩(shī)意傳達(dá)之間達(dá)到協(xié)調(diào)，因而還算不上真正的詩(shī)意圖：

表現(xiàn)詩(shī)義是圖繪《詩(shī)經(jīng)》的前提，但《詩(shī)經(jīng)》獨(dú)一無(wú)二的形式和長(zhǎng)久以來(lái)的政教性格，反使原具抒情性質(zhì)的詩(shī)歌走入曲折復(fù)雜的釋義之路，有的甚至變得抽象而難解。然而繪畫具體的圖象性，可表現(xiàn)目光所及之山水、花鳥、人物或一段歷史故事，卻很難將歷來(lái)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》所賦予的教化意義呈現(xiàn)出來(lái)。因此，《詩(shī)經(jīng)圖》的歷史雖然漫長(zhǎng)，畢竟無(wú)法與北宋末期以后發(fā)展出來(lái)的詩(shī)意圖爭(zhēng)鋒。[5]

在他看來(lái)，《詩(shī)經(jīng)圖》的多重功能(儒家政教意圖和藝術(shù)審美追求)實(shí)際上很難實(shí)現(xiàn)，而擔(dān)負(fù)教化功能的《詩(shī)經(jīng)圖》也很難實(shí)現(xiàn)對(duì)“詩(shī)意”的傳達(dá)，因此還不算嚴(yán)格意義上的詩(shī)意圖。揚(yáng)之水對(duì)于馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》的理解比較猶豫，有時(shí)將之歸為帶有“詩(shī)意圖”性質(zhì)的院體畫，有時(shí)又視之為“詩(shī)意圖以及院體畫中的別一類”[4]。

《詩(shī)經(jīng)》和詩(shī)序文本的特殊性和政治背景下宮廷教化意圖的影響，使得馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》的創(chuàng)作受到了較多規(guī)定和限制，但仍然是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》文本和詩(shī)序意旨的圖像呈現(xiàn)，與宣教性質(zhì)的功臣圖、列女圖、孝子圖等“經(jīng)史圖”或者圖解《詩(shī)經(jīng)》的圖譜式“名物圖”還是有著顯著的區(qū)別。其中的上乘之作更在立意和描述方式方面符合了詩(shī)歌的意境。學(xué)界對(duì)“詩(shī)意圖”的定義雖不盡相同，但基本認(rèn)同詩(shī)意圖是以詩(shī)文為題材，對(duì)詩(shī)文內(nèi)涵的圖繪。[6]因此，馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》應(yīng)當(dāng)歸入詩(shī)意圖，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》兼具了詩(shī)意圖、經(jīng)史圖、名物圖等多種功能。多種功能并具是馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》的獨(dú)特和耐人尋味之處，為我們探究文學(xué)圖像在擔(dān)負(fù)著勸誡的政治意圖的同時(shí)，也為研究文學(xué)圖像如何實(shí)現(xiàn)對(duì)文本的詩(shī)意呈現(xiàn)提供有價(jià)值的個(gè)案。

馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》皆采用傳統(tǒng)的長(zhǎng)卷形式，左圖右文，一詩(shī)一圖，每首詩(shī)前都題有《毛詩(shī)》序文和《詩(shī)經(jīng)》詩(shī)句。因此，馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》所闡釋或轉(zhuǎn)譯的文本不僅是《詩(shī)經(jīng)》本身，還有眾多解經(jīng)注本。加之帝王授意作圖，更增加了政治解讀的要求。《毛詩(shī)》“以詩(shī)正史”的特殊教化功能，使一些序言多有附會(huì)，與詩(shī)歌本意之間并不相吻合，卻為統(tǒng)治者所推崇。因此，需要以《毛詩(shī)序》作為闡發(fā)詩(shī)意的主要依據(jù)，這也決定了《詩(shī)經(jīng)圖》必然擔(dān)負(fù)著教化勸誡的政治意圖?！对?shī)經(jīng)圖》要把《詩(shī)經(jīng)》抽象的詩(shī)意圖像化已具有相當(dāng)?shù)碾y度，再加上詩(shī)序所闡發(fā)的教義，就更為復(fù)雜了。為了實(shí)現(xiàn)成功的“圖說(shuō)”，畫家必須解決“教化”與“詩(shī)化”之間的矛盾，這一矛盾的解決則有賴于對(duì)“圖說(shuō)”諸多局限的克服。筆者選取目前公認(rèn)質(zhì)量上乘的代表作之一的《唐風(fēng)圖》十二段(遼寧省博物館所藏)進(jìn)行具體分析*傳世的《唐風(fēng)圖》主要有三卷，分別收藏在遼寧省博物館、北京故宮博物院、京都國(guó)立博物館，以遼寧省博物館藏本最佳，可以確定為宋人版本，屬上乘之作。對(duì)此，不少專家已詳加考論，詳見(jiàn)浙江大學(xué)中國(guó)古代書畫研究中心：《宋畫全集(第3卷)》第2冊(cè)，杭州：浙江大學(xué)出版社2009年版。，著力探討馬和之在這方面所做的努力和嘗試。

二、《唐風(fēng)圖》的視覺(jué)修辭

趙憲章先生認(rèn)為，詩(shī)意圖對(duì)詩(shī)意的模仿和再現(xiàn)可稱為詩(shī)歌的“圖像修辭”[7]164。“圖像修辭”這一概念援自法國(guó)羅蘭·巴特(Roland Barthes)著名的《圖像修辭學(xué)》一文。羅蘭·巴特的圖像修辭理論基于符號(hào)學(xué)原理，他認(rèn)為，修辭是“一項(xiàng)專門的說(shuō)服藝術(shù)”，圖像修辭主要就是圖像的表意策略。[8]因此，運(yùn)用圖像修辭，也可以理解為在進(jìn)行一種視覺(jué)說(shuō)服。鑒于《詩(shī)經(jīng)圖》所擔(dān)負(fù)的教化勸誡意圖，以及受到認(rèn)可的觀賞性，這一理論有助于分析其“頗合上意”與傳達(dá)詩(shī)意的效果和實(shí)現(xiàn)路徑。

(一)語(yǔ)言信息對(duì)“圖說(shuō)”的限制和指示

詩(shī)意圖作為對(duì)詩(shī)歌文本的模仿和轉(zhuǎn)譯，衡量其成功的標(biāo)準(zhǔn)首先是忠于原文的程度。有學(xué)者將“圖文體”作為中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)文體的一種表現(xiàn)方式。[9]視覺(jué)結(jié)構(gòu)的不確定性，使得語(yǔ)言文字在“圖說(shuō)”中的參與顯得尤為必要。羅蘭·巴特認(rèn)為，圖像作為一個(gè)開(kāi)放性的文本，其意義呈現(xiàn)受到語(yǔ)言信息的限定。在詩(shī)意圖中，采取圖文并置的方式，很大程度上是為了發(fā)揮語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)，彌補(bǔ)“圖說(shuō)”的局限。[8]馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》左圖右文的特點(diǎn)，使觀者在觀圖時(shí)一般先看題序和詩(shī)，再看圖。這一過(guò)程中，觀者自然會(huì)從圖中尋繹詩(shī)序所闡發(fā)的詩(shī)意。從這一意義上說(shuō)，《毛詩(shī)序》對(duì)“圖說(shuō)”詩(shī)意既形成了限制，又具有了明確的意義指向，有效避免了誤讀的產(chǎn)生。這一呈現(xiàn)方式使馬和之的“畫”和宋高宗的“題”成為密不可分的組合體，這種“圖文體”的呈現(xiàn)方式是對(duì)《詩(shī)經(jīng)圖》傳達(dá)教化之義的基本保障。

在這一呈現(xiàn)方式下，《詩(shī)經(jīng)圖》“圖說(shuō)”的難易程度主要取決于詩(shī)歌內(nèi)容與詩(shī)序之間的一致性。如果詩(shī)序之義與詩(shī)歌內(nèi)容的吻合程度高，則往往易于實(shí)現(xiàn)圖文轉(zhuǎn)換，《詩(shī)經(jīng)圖》只要“應(yīng)文直繪”即可?！短骑L(fēng)圖》取材于《詩(shī)經(jīng)·唐風(fēng)》，分為十二段，分別為《蟋蟀》《山有樞》《揚(yáng)之水》《椒聊》《綢繆》《杕杜》《羔裘》《鴇羽》《無(wú)衣》《有杕之杜》《葛生》《采苓》。《詩(shī)經(jīng)·唐風(fēng)》中，《山有樞》《羔裘》《葛生》《揚(yáng)之水》《采苓》等篇的詩(shī)序義和詩(shī)歌內(nèi)容較為一致，圖繪的畫面均使人有“一目了然”之感。

《毛詩(shī)序·山有樞》云：

刺晉昭公也。不能修道以正其國(guó)，有財(cái)不能用，有鐘鼓不能以自樂(lè)，有朝廷不能灑埽，政荒民散，將以危亡，四鄰謀取其國(guó)家而不知，國(guó)人作詩(shī)以刺之也。[10]439

詩(shī)句內(nèi)容與序言接近，如“子有車馬，弗馳弗驅(qū)”，“子有廷內(nèi)，弗灑弗埽。子有鐘鼓，弗鼓弗考”。因此，畫面就逐一描繪出詩(shī)中所寫到的事物場(chǎng)景，如宅院、鐘鼓、肥馬等，又畫了幾個(gè)人旁觀議論，表現(xiàn)“國(guó)人作詩(shī)以刺之”的勸誡之意(見(jiàn)圖1)?！睹?shī)序·羔裘》云：“刺時(shí)也，晉人刺其在位不恤其民也?！盵10]449詩(shī)中描寫了一個(gè)身著“羔裘豹袪”、趾高氣揚(yáng)、侮慢故舊的卿大夫形象，以設(shè)問(wèn)和作答的形式，表達(dá)了內(nèi)心的氣憤和不平。無(wú)論是士大夫不恤其民，還是貴人委棄貧賤之交，詩(shī)意與序言在表達(dá)諷刺和不滿方面是一致的。因此，畫面中著輕裘、乘肥馬和坐于車輿華蓋之中的卿大夫和路議側(cè)目的行人，很好地刻畫出卿大夫的驕態(tài)，表達(dá)了譏刺之意。

圖1 山有樞

反之，序言與詩(shī)歌內(nèi)容之間有較大距離，或者序言比較附會(huì)，則增大了轉(zhuǎn)換的難度，一般只能在詩(shī)句或序言內(nèi)容中擇其一加以描繪，如《無(wú)衣》詩(shī)云：“豈曰無(wú)衣？七兮。不如子之衣，安且吉兮。豈曰無(wú)衣？六兮。不如子之衣，安且燠兮?！薄睹?shī)序·無(wú)衣》云，“美晉武公也。武公始并晉國(guó)，其大夫?yàn)橹?qǐng)命乎天子之使，而作是詩(shī)也”[10]451，意為曲沃武公滅晉侯緡，代晉而為晉君，許多有識(shí)之士都來(lái)請(qǐng)命效忠晉武公。這一序言與詩(shī)句幾乎找不出什么關(guān)聯(lián)，畫面選取了該序所言之場(chǎng)景進(jìn)行描繪。畫中有四個(gè)人，在裝束、動(dòng)作和神態(tài)上分別對(duì)應(yīng)晉大夫、天子之使等角色，表達(dá)了“請(qǐng)命之意”。《毛詩(shī)序·綢繆》云：“刺晉亂也。國(guó)亂婚姻不得其時(shí)焉?！盵10]445雖然也提到了婚姻之事，但是與詩(shī)中“今夕何夕，見(jiàn)此良人。子兮子兮，如此良人何”所表現(xiàn)的良人夜闌相對(duì)、恍然如夢(mèng)的淡婉纏綿之意不相吻合。畫面沒(méi)有描繪佳侶相對(duì)的情景，而取詩(shī)歌首句“綢繆束薪，三星在天”進(jìn)行描繪，畫了一個(gè)正在山間捆柴的農(nóng)夫，對(duì)應(yīng)“束薪”二字。舉目望向天空，而畫面的天地遼闊之空間感，傳達(dá)“三星在天”之意。這一處理，與《毛詩(shī)序》似無(wú)甚關(guān)聯(lián)。如果離開(kāi)文字的指示，畫面的意義就較難理解。

(二)對(duì)語(yǔ)言修辭的模仿：“賦比興”的運(yùn)用

語(yǔ)言與圖像之間能夠?qū)崿F(xiàn)轉(zhuǎn)換，主要緣于二者“具有同樣的敘述傳播意義的追求和相似的意義生成方式”[11]。因此，圖像修辭和語(yǔ)言修辭之間也有相似之處。“賦比興”是《詩(shī)經(jīng)》廣泛采用的修辭手法，《毛詩(shī)序》對(duì)《詩(shī)經(jīng)》采取的政教解讀就是比興的運(yùn)用。在《詩(shī)經(jīng)圖》中，對(duì)于“賦比興”也運(yùn)用自如。葉嘉瑩先生認(rèn)為，“賦比興”體現(xiàn)為“物”與“心”的不同關(guān)系，三者“皆重形象之表達(dá)，皆以形象觸引讀者之感發(fā)”。[12]

詩(shī)意圖作為對(duì)文本的模仿，需要忠實(shí)再現(xiàn)原作的意旨，為此需要將文字背后的深意以感觀可見(jiàn)的形式表達(dá)出來(lái)，使得觀者能夠比較直接地獲得對(duì)詩(shī)意的把握。因此，無(wú)論是語(yǔ)言修辭，還是圖像修辭，其核心就是“象”的選擇和意義賦予，文學(xué)成像就是由語(yǔ)象到物像的“象—像”之路。[13]據(jù)此，作為圖說(shuō)手段的“賦比興”，主要就是對(duì)“語(yǔ)象”的不同選擇和呈現(xiàn)方式。

“賦”主要是對(duì)多種“語(yǔ)象”的并置，當(dāng)詩(shī)意本身充滿“語(yǔ)象”之際，依據(jù)文本而直接繪出詩(shī)歌語(yǔ)象就正得其意。如《山有樞》中的庭院、鐘鼓、車馬，《羔裘》中的“羔裘豹袪”?！氨取敝饕恰跋蟆钡闹脫Q關(guān)系，如《椒聊》以椒聊之蕃衍盈升為喻，贊美“彼其之子”的蕃衍盛大與德行篤厚。《椒聊圖》即直接選取花椒樹為中心構(gòu)筑畫面，畫果實(shí)累累，是對(duì)“椒聊之實(shí)，蕃衍盈升”的直接呈現(xiàn)。《詩(shī)經(jīng)》中單純用“比”的較少，多為“比興”結(jié)合。“興”是運(yùn)用最廣的一種方式，因其強(qiáng)調(diào)以“象”引發(fā)、觸動(dòng)、聯(lián)想，是對(duì)“象”所具有的隱喻和象征意義的發(fā)掘，因而成為圖像修辭的主要手法。圖像中的文字主要是一種直接意指，而畫面展現(xiàn)出的物象則一方面具有直接意指功能，同時(shí)還需具有象征意義的含蓄意指。作為圖像符號(hào)，其“能指”和“所指”之間必須具備相似性，才能通過(guò)聯(lián)想感知其蘊(yùn)涵的意義。通過(guò)“比興”手法，畫面和詩(shī)意可以在更高的層面上進(jìn)行連接。如《有杕之杜》《杕杜》均以“有杕之杜”“杕杜”起興，畫面均以孤獨(dú)的棠梨樹作為抒情主人公孤苦無(wú)依的寫照?！稉P(yáng)之水》以首句“揚(yáng)之水”起興，一人在水邊回首佇立，凝神于水面，通過(guò)波濤奔騰的水流，描寫出這個(gè)要投奔曲沃的人的內(nèi)心波動(dòng)。畫面中間大片為“白石鑿鑿”的水面，營(yíng)造出緊張的氣氛。

《唐風(fēng)圖》中的《鴇羽》《葛生》二圖因其構(gòu)思切合詩(shī)意歷來(lái)頗受贊賞。《鴇羽》畫面為幾只鴇鳥翔于天際，或棲于櫟樹之巔，以本應(yīng)棲止水畔的鴇鳥反常地停集在樹上比喻成群的農(nóng)民反常的生活狀態(tài)(見(jiàn)圖2)?！陡鹕分小案鹕沙?棘)，蘞蔓于野(域)”兩句，既有興起整章的作用，也有以藤草之生各有托附比喻情侶相親相愛(ài)關(guān)系的意思，也有對(duì)眼前所見(jiàn)景物的真實(shí)描繪，可謂“興而比而賦”。畫面中一女子獨(dú)坐于窗前，凝神而思，神情黯然，四周綠蔭環(huán)繞，舍邊是一片湖水，消失在遠(yuǎn)方。人物表情和畫面環(huán)境所營(yíng)造的獨(dú)守空房、臨窗懷人的凄楚孤寂，與詩(shī)中的纏綿情思妙合無(wú)間。

圖2 鴇羽(局部)

圖文互換的基本原則除了忠實(shí)性之外，還有重構(gòu)性。圖文互換的過(guò)程也就是一個(gè)選擇的過(guò)程，選擇的過(guò)程就是重構(gòu)的過(guò)程。因此，圖文的轉(zhuǎn)換過(guò)程必然是一次建立在原作基礎(chǔ)上的新闡釋，《詩(shī)經(jīng)圖》并非簡(jiǎn)單圖解《詩(shī)經(jīng)》與詩(shī)序，而是注重對(duì)詩(shī)語(yǔ)空白的填補(bǔ)和詩(shī)歌意象的具體化，以彰顯詩(shī)句的“言外之意”。如《蟋蟀》，畫面是屋宇院落，門內(nèi)一人凝神屏氣側(cè)耳傾聽(tīng)，表現(xiàn)出首句的“蟋蟀在堂”，又畫了詩(shī)句中所無(wú)的樹和落葉，暗示時(shí)序變化之意。房屋之外，有二人正在向一個(gè)欲外出的白衣士人拱手作別，表達(dá)詩(shī)中的“思居”“思外”“思憂”之狀。《羔裘》根據(jù)衣著“羔裘豹袪”的卿大夫身份，精心繪出表明其身份地位的馬車儀仗。這一重構(gòu)或再創(chuàng)作過(guò)程顯然需要融入畫家對(duì)詩(shī)歌的理解和思考。

(三)具有儒家規(guī)范的精神圖式

作為文人畫家，馬和之以文人意趣統(tǒng)攝畫作，使其《詩(shī)經(jīng)圖》超越了名物圖、釋義圖的層面，成為意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的詩(shī)意圖。馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》中有不少作品并不注重對(duì)詩(shī)序或詩(shī)句的傳達(dá)，它受到推崇的原因，主要因其圖像具有比興與象征的意味，營(yíng)造出詩(shī)的意境，具有濃郁的文人趣味。《詩(shī)經(jīng)圖》主要通過(guò)弱化背景、簡(jiǎn)省構(gòu)圖，以飄逸飛動(dòng)的筆墨、端莊靜謐的人物造型等，傳達(dá)出一種靜穆莊嚴(yán)的美學(xué)意蘊(yùn)，一方面與南宋詩(shī)意畫的“運(yùn)思”追求相契合，另一方面則體現(xiàn)出儒家規(guī)范對(duì)于視覺(jué)修辭的深刻影響。

《綢繆》的畫面呈現(xiàn)只是就“綢繆束薪，三星在天”兩句描寫，畫中僅見(jiàn)一樵夫獨(dú)坐于山間，身邊是一捆柴，看似與《毛詩(shī)序》、詩(shī)歌內(nèi)容均沒(méi)有什么關(guān)系，但樵夫若有所思、若有所望的凝視，畫面中天地寥廓之空間感，與詩(shī)中難以形容的纏綿情愫相通(見(jiàn)圖3)。《有杕之杜》畫面上路人對(duì)樹的遠(yuǎn)觀和凝視所形成的微妙關(guān)系，與只恐“求之不得”的心理活動(dòng)十分貼切，體現(xiàn)出馬和之對(duì)詩(shī)意的深入理解?！而d羽》中采取“空鏡頭”的構(gòu)圖，只畫了棲止無(wú)定、紛飛不寧的鴇鳥，象征著因終年在外疲于奔命、根本無(wú)法贍養(yǎng)父母妻子的勞動(dòng)人民，鴇鳥之哀鳴似乎回響于耳畔，與為徭役所困的百姓發(fā)出的呼天搶地的控訴應(yīng)和，其構(gòu)思可謂精妙而傳神。

圖3 綢繆(局部)

《詩(shī)經(jīng)圖》中還多安排一些指示性的人物，尤其是對(duì)于一些具有情節(jié)性的內(nèi)容，多以人物對(duì)話、動(dòng)作以及神情來(lái)展現(xiàn)。通過(guò)畫中人物的視線、手勢(shì)或表情指示，常常將觀者引入一種意味深遠(yuǎn)的境界中遐想深思。這種指示性的旁觀者實(shí)際上也是對(duì)圖像敘述事件或現(xiàn)象的評(píng)判者，其裝束多衣冠軒昂，意態(tài)閑雅，為大夫或文士形象。造型構(gòu)圖方面，吸收了高士圖、隱逸圖中的圖式，人物徜徉悠游于山水林泉之間，表情安詳，閑適淡然，即便是表達(dá)憤慨、悲傷等情緒，也沒(méi)有夸張變形的表情，體現(xiàn)出儒雅閑適的儒家形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)。這些人物形象具有自畫像的意味，代表了深受儒學(xué)影響的文人在歷史事件中的自我定位。*關(guān)于《詩(shī)經(jīng)圖》等繪畫中的文人自我形象塑造的相關(guān)論述，詳見(jiàn)于德山：《中國(guó)圖像敘述傳播》第三章第四節(jié) “詩(shī)畫關(guān)系中的‘文人形象’塑造及其傳播意義”，濟(jì)南：山東文藝出版社2008年版，第175-198頁(yè)；上海大學(xué)黎晟2014年博士論文《馬和之〈毛詩(shī)圖〉研究》第四章第三節(jié)“士人的觀看與評(píng)判”，第202-212頁(yè)。

三、“圖說(shuō)”的挑戰(zhàn)：《詩(shī)經(jīng)圖》對(duì)當(dāng)代視覺(jué)傳播的啟發(fā)

文本的特殊性、詩(shī)意本身的曲折難懂、詩(shī)序的附會(huì)牽強(qiáng)，都為《詩(shī)經(jīng)圖》的繪制制造了多種障礙，但是《詩(shī)經(jīng)》文本的藝術(shù)性，似乎又為“圖說(shuō)”提供了多種可能。《詩(shī)經(jīng)圖》的成功，很大程度上源于《詩(shī)經(jīng)》文本或詩(shī)序的含蓄意指的吻合。馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》的視覺(jué)修辭，對(duì)當(dāng)代視覺(jué)文化傳播如何提高圖像傳播的內(nèi)涵與功效、擺脫泛娛樂(lè)化和消費(fèi)性質(zhì)、走向精英化等都有積極的啟發(fā)。

文學(xué)圖像研究的核心內(nèi)容是語(yǔ)言和圖像的符號(hào)關(guān)系。[14]按照符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)，圖像和語(yǔ)言都是符號(hào)系統(tǒng)的重要組成部分，也有其能指和所指。能指是符號(hào)本身，而所指是符號(hào)所蘊(yùn)含的意義。詩(shī)意圖是對(duì)詩(shī)歌文本的模仿和轉(zhuǎn)譯，它的效果表征為“詩(shī)意”的圖像再現(xiàn)，從而使詩(shī)語(yǔ)所指稱的意義圖像化。作為兩種異質(zhì)的表意符號(hào)，語(yǔ)圖之間的轉(zhuǎn)換并不對(duì)等，在對(duì)文學(xué)圖像化的過(guò)程中，圖像符號(hào)及其“圖說(shuō)”均存在著自身的局限性，對(duì)此，趙憲章先生做出如下概括：

“圖說(shuō)”只能表達(dá)“有”，而不能表達(dá)“無(wú)”；只能說(shuō)出某物存在，而不能說(shuō)出某物不存在；只能對(duì)譯實(shí)詞，而不能對(duì)譯虛詞。同理，就語(yǔ)氣而言，“圖說(shuō)”只能陳述事實(shí)，而不能對(duì)事實(shí)發(fā)問(wèn)。這就是圖像符號(hào)及其“圖說(shuō)”的特點(diǎn)，也是它的局限性所在。[7]166

以此觀之，隱蔽微妙的情緒心理活動(dòng)、含糊性和虛擬性的時(shí)間描寫、過(guò)于復(fù)雜的事件和人物關(guān)系等，都是作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)能夠自如表達(dá)卻難以付諸圖繪的。馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》借助《詩(shī)經(jīng)》文本豐富的詩(shī)歌意象和“賦比興”手法，以象征和隱喻來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)詩(shī)意的模仿和再現(xiàn)，使《詩(shī)經(jīng)圖》在承擔(dān)教化功能之際，仍具備了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。而深厚的文人意趣是馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》在政教、審美方面取得成功的根本因素。

當(dāng)代社會(huì)進(jìn)入“圖像時(shí)代”，“視覺(jué)霸權(quán)”“文學(xué)遭遇圖像”“圖像威脅論”等說(shuō)法體現(xiàn)出對(duì)圖像化的憂慮。目前的視覺(jué)文化傳播主要體現(xiàn)為消費(fèi)和娛樂(lè)功能，尚未達(dá)到思想生產(chǎn)和精神創(chuàng)造的階段。高雅視覺(jué)藝術(shù)作品的品味欣賞多被“新媒體藝術(shù)”的視覺(jué)沖擊力的刺激與誘惑所取代，這固然與受眾對(duì)圖像的欣賞品位和接受方式有關(guān)，但是當(dāng)代由消費(fèi)文化價(jià)值觀構(gòu)建的強(qiáng)勢(shì)媒體文化更是為圖像的“商品化”“娛樂(lè)化”推波助瀾。

事實(shí)上，圖像和文學(xué)在表現(xiàn)“精神內(nèi)涵”方面具有相通之處，圖像的藝術(shù)性主要是通過(guò)借用文學(xué)性的象征等修辭手法來(lái)實(shí)現(xiàn)的。宋代之后日漸繁榮的“文人畫”就是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“文學(xué)化”的突出成果。中外傳世名畫的深刻思想文化蘊(yùn)涵多是使用隱喻和象征手法來(lái)實(shí)現(xiàn)的?，F(xiàn)代電影藝術(shù)中也常采用隱喻的方式來(lái)折射生活并寄寓某種哲思，從而賦予電影文本深層意蘊(yùn)。因此，圖像的藝術(shù)魅力主要來(lái)自于圖像的“文學(xué)性”?！皥D像文學(xué)化”的主要表現(xiàn)是“圖像所指的文學(xué)化、圖像創(chuàng)作中運(yùn)思過(guò)程的文學(xué)化以及圖像文本的文學(xué)化”[15]。圖像創(chuàng)作中重視敘事性和文學(xué)修辭等文學(xué)性因素的運(yùn)用，是增強(qiáng)圖像深層意蘊(yùn)的主要途徑。研究者需要改變“崇文抑圖”的觀念，將對(duì)“文學(xué)圖像化”的諸多擔(dān)憂，轉(zhuǎn)移到對(duì)“圖像文學(xué)化”的深入探討上。當(dāng)代的文藝?yán)碚撘呀?jīng)為文學(xué)圖像的研究提供了強(qiáng)大的理論依據(jù)，目前的圖文研究還需要更多的“文本細(xì)讀”和“圖像凝視”。

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[13]趙憲章.“文學(xué)成像”緣自“語(yǔ)中有象”[N].中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào),2014-10-17.

[14]趙憲章.語(yǔ)圖符號(hào)學(xué)研究大有可為：“文學(xué)圖像論”及其符號(hào)學(xué)方法[N].中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)，2015-10-08.

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(責(zé)任編輯：袁 茹)

2017-04-20

國(guó)家社科基金項(xiàng)目“圖像學(xué)視野下中國(guó)古代人物畫的文學(xué)史意義研究”(11CZW047)；合肥師范學(xué)院“136”人才基金項(xiàng)目“基于文學(xué)圖像化的詩(shī)意畫研究”(2014136skb02)

袁曉薇，女，合肥師范學(xué)院文學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要從事中國(guó)古代文學(xué)、中國(guó)詩(shī)學(xué)研究。

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2096-3262(2017)04-0032-07