歐吉詢

（淮南師范學院音樂與舞蹈學院，安徽 淮南 232038）

拉威爾樂隊歌曲《舍赫拉查德》的和弦序進特點

歐吉詢

（淮南師范學院音樂與舞蹈學院，安徽 淮南 232038）

樂隊歌曲《舍赫拉查德》（Shéhérazade）是拉威爾的早期作品，總共有三首歌曲組成，分別為《亞細亞》（Asie）、《魔笛》（La flǖte enchantée）、《陌生的人》（L’ indifférent）。本文從和聲分析的角度，對作品在和弦的序進關系方面進行分析與研究，并總結(jié)拉威爾在藝術歌曲創(chuàng)作方面的和聲技法運用的相關特點。

拉威爾 ；舍赫拉查德；樂隊歌曲；和弦序進

十九世紀末二十世紀初，和聲思維開始走上復雜化的道路，除和弦結(jié)構(gòu)的復雜化之外，另外一個重要的復雜化方式，就是和聲進行的復雜化。統(tǒng)治音樂近兩個世紀的之久的古典和聲等級體系，經(jīng)瓦格納為代表的作曲家發(fā)展到頂點以后，由勛伯格等人繼承并發(fā)展，最終出現(xiàn)無調(diào)性與“十二音序列”音樂的二十世紀音樂的新秩序。對于生活在此時代的拉威爾在吸收眾家所長的基礎上進行創(chuàng)作之外，并沒有完全的拋棄古典和聲。因此，在當時就出現(xiàn)了以巴黎音樂學院院長杜布瓦為首的保守派由于“仇視”德彪西而把這種情緒遷怒于拉威爾，以致造成了轟動一時的“評獎不公事件”。而那些印象派的信徒卻對拉威爾的創(chuàng)作頗有微詞，因為這些激進的人們又覺得拉威爾太傳統(tǒng)，太古典。這種情況足以表明，拉威爾的創(chuàng)作在具有一些古典——浪漫主義的和聲技法的同時，也有在和聲技法上的“激進”的一面。

一、整體的功能和聲布局

在古典的功能和聲中，和弦分為三種功能體系，即主（T）、屬（D）、下屬（S）。

在這三種功能體系中，以正三和弦為骨干和弦，通過同功能的延伸，引入副三、副七、副屬以及交替和弦等等，形成以正三和弦為中心的同功能和弦群。這些和弦通過下三度和弦關系的強進行形成主（T）——下屬（S） ——屬（D）—— 主（T）的功能和聲進行布局。這是對古典功能和聲在和聲進行方面的一個簡單的概括。拉威爾在這部作品中，繼續(xù)沿用了這一傳統(tǒng)的功能和聲進行，但在使用上卻有他的獨到之處。

例1 《亞細亞》33—65小節(jié)和弦縮編圖

上例是作品第一首《亞細亞》的第33—65小節(jié)的和弦縮編圖。如例中所示，整段音樂中存在著一個調(diào)性中心，即D調(diào)性。各部分和弦按照功能進行的原則，有序的、有目的性的進行運動。通過這一功能布局，很好的控制了整段音樂。在這段音樂中，每個和弦都進行了很長的持續(xù)。因此，就很自然的形成了在一個調(diào)性中心情況下的多個“子調(diào)性”，這多個“子調(diào)性”猶如東方之旅中的不同的驛站，而這些不同的驛站之和，正是D調(diào)性所代表的亞洲之旅的大馬士革與波斯城。這個被近現(xiàn)代作曲家所摒棄的傳統(tǒng)功能和聲體系，在拉威爾手中又成為協(xié)調(diào)和統(tǒng)一各部分音樂間的關系與尋求音樂與詩歌意境緊密結(jié)合的重要手段。

二、和聲進行中的聲部運動

功能進行在古典時期，除和弦之間按照功能關系有序的進行以外，不協(xié)和音解決的聲部運動也是推動古典音樂發(fā)展的一個重要動力。在19世紀末20世紀初的近現(xiàn)代和聲語言中，“未解決的不協(xié)和和弦”與“不協(xié)和音的解放”成為時代的關鍵詞。因此，在拉威爾的這部作品中，和弦的序進既然按照功能有序的進行，其聲部的進行究竟是按照那種方式進行運動？

不解決的不協(xié)和和弦（通常為大小七結(jié)構(gòu)和弦）是一些19世紀晚期與20世紀初期音樂的典型特征。它們通過明顯獨立的的樂思（旋律、模進等）的并列而產(chǎn)生，并無任何想法納入傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的意圖，它們常造成懸置調(diào)性的感覺。

例2 《亞細亞》58—60小節(jié)

在上例中就存在一個未解決的#f小調(diào)的屬七和弦。首先，這段音樂的和聲背景是進入D調(diào)主和聲之前的高疊V9變和弦，這個#f小調(diào)的屬七和弦可看作是這個屬和聲的一個部分，但卻在“不經(jīng)意”中產(chǎn)生了這個#f小調(diào)的屬七和弦。因此，此處的屬七和弦不具備傳統(tǒng)意義上的結(jié)構(gòu)意圖。其次，人聲旋律的調(diào)性很明顯在#f小調(diào)上，但這僅僅是《亞細亞》在“D調(diào)性”旅途上的最后一個驛站。所以，這個屬七和弦又在“不經(jīng)意”中支持了這個人聲旋律的調(diào)性。在“D調(diào)性”的最后旅途上，無法解決。正是它的不解決性，才使得存在著在最后的旅途上，以 “懸置調(diào)性”的方式的#f小調(diào)的“驛站”。

三、平行進行

平行進行是指兩個或兩個以上的音、和弦或旋律線條，以相等的音程或相同的結(jié)構(gòu)（位置），作同方向的（向上或向下）連續(xù)進行。平行進行是一種和聲手法，從古至今，各個時代、各種樂派以及每位作曲家都或多或少地使用過平行進行，但所承擔的意義與作用都各有不同。

（一）平行高疊和弦進行

我們知道，拉威爾在對和弦結(jié)構(gòu)的運用上以高疊和弦的運用為主要特點。在上節(jié)中，互為功能進行的兩個和弦，一般情況下都有非高疊和弦的參與。因為，高疊和弦由于疊置程度的增加，和弦本身就急劇緊張與不穩(wěn)定，而作品中的功能進行多為上四度進行，這樣的進行如果發(fā)生在高疊和弦之間就會產(chǎn)生和聲的動蕩感。因此，作品中的高疊和弦之間的運動多為平行進行。

例3 《亞細亞》55—57小節(jié)和弦縮編圖

上例同樣來自于《亞細亞》中的“D”調(diào)性中心的一個片段的和聲，它是構(gòu)成支持調(diào)性中心的功能進行中的“重屬”功能組的和弦塊。這三個高疊九和弦按照相同的結(jié)構(gòu)、相同音程向下二度作平行移動，再加上由小號與英國管所吹奏的半音下行的線性旋律，使整個重屬功能塊和弦融為一體，成為功能進行中，支持“D”調(diào)性中心的重要力量。在作品中，高疊和弦間的平行進行是除功能進行以外的最重要的和弦進行方式。

（二）平行三和弦進行

在作品中，三和弦與七和弦僅僅是作為在結(jié)構(gòu)內(nèi)部為表達某種意境的裝飾而用。因此，除重要的結(jié)構(gòu)點外，三和弦在作品中并不多見。但是，它們的存在與運動卻為音樂對詩歌的意境表達起到重要的渲染作用。

例4 《亞細亞》16—18小節(jié)弦樂部分

在上例中，低音譜表為整個片段音樂除小提琴外的其他弦樂器所演奏的和聲背景。如例中所示，小提琴聲部采用分奏的形式演奏平行小三和弦進行，以相同的結(jié)構(gòu)、音程向上大二度移動。值得注意的是，所有的小三和弦都在降號調(diào)的背景之下，改用升號調(diào)記譜，且平行進行的方向向上，借以表達對遠自東方“亞細亞”的向往之情。

四、線性進行

線性進行是二十世紀的近現(xiàn)代和聲語言中的重要組成部分。線性進行方式所產(chǎn)生的線性結(jié)構(gòu)，主要是強調(diào)聲部進行的橫向功能、進行邏輯和線條美，重視對位法的紋理。

線性思維并不是二十世紀特有的和聲現(xiàn)象，它也是經(jīng)歷了漫長的演化、發(fā)展而來，是一個量變到質(zhì)變的過程。線性思維的歷史發(fā)展，簡單的來說可分為三個階段：第一個階段是古典時期的線性思維。這個階段的線性思維的主要特點就是與當時起主導作用的功能和聲結(jié)合緊密，也就是說線性和聲不能違背功能進行的原則。第二個階段是存在于浪漫主義時期的線性思維。其主要特點與第一階段相比，線性思維開始反作用于和聲，并一定程度上開始左右和聲進行規(guī)律，但總的特點，仍然可以用有邏輯性、有目的性來描述這一階段的線性思維特點。第三個階段是存在于現(xiàn)代和聲中的線性思維。其主要特點是無視任何傳統(tǒng)進行法則，按照各自的線條獨立的交織與重疊。從古到今的各個時代作曲家，都不同程度的在自己的和聲語言中運用過線性思維，拉威爾也不例外。如下例：

例5 《魔笛》19—22小節(jié)

上例就含有由線性思維方式而產(chǎn)生的線性結(jié)構(gòu)。首先需要說明的是，最后一小節(jié)的和弦在作品中位于及其重要的作用。這個清晰的線性結(jié)構(gòu)主要具有以下幾個特點：第一，線性進行有主要聲部與依附聲部之分。主要聲部就是和弦中間的“#G”音，也是在樂隊中長笛所吹奏的旋律聲部的中心音。依附聲部分別是和弦的兩個外聲部，以最后一小節(jié)和弦為終點，呈有目的性的半音上行的線性運動。第二，線性進行的和弦之間無功能關系。第三，綜合這段音樂的前兩小節(jié)來看。在前兩小節(jié)中，和聲已有兩次半音線性運動，線性的終點也是例中的第三小節(jié)和弦，相對節(jié)奏密度加大，制造出一種情緒上的“期待”感。再者，前兩小節(jié)的線性運動，在作品中用樂隊全奏的形式，例中的線性進行僅僅使用木管組樂器演奏，而線性的終點突然改用弦樂器與長笛。這諸多手法營造出音樂整體上的動靜對比，色彩包括力度對比，使整個線性運動的目的性進一步加強。因此，作品中的線性思維強調(diào)的仍然是線性運動的目的性。從這一點上說，這樣的線性思維還不具備現(xiàn)代和聲中的線性思維特點，只能說是晚期浪漫主義線性思維的一種延續(xù)。

五、結(jié)論

和聲的進行在作品中占主導地位的是功能進行，但相對于古典時期而言，有以下幾個方面的新特色：第一，在每個調(diào)性中心的背景下，各功能和弦放大，形成“塊狀”形態(tài)、或和弦的“塊狀”、或用遠關系的和弦插入形成某個功能的“塊狀”。也就形成了在一個調(diào)性中心的背景下，又有若干個“子”調(diào)性，這些“子”調(diào)性的支柱和弦又是支持調(diào)性中心和弦的一部分。第二，除第一點外，造成功能進行復雜化的另一方面是用調(diào)性擴展的方法，對各功能和弦進行“替代”，使和弦材料更加豐富，同時增加了和聲的色彩性。第三，平行和弦進行也是在功能和聲的基礎之上，或作色彩性進行或為渲染某個氣氛而來。第四，半音線性思維也是建立在有目的性的基礎上，是19世紀半音化的延續(xù)。因此，作品基本屬于19世紀末的晚期浪漫主義音樂的延續(xù)，但同時受到印象主義思潮的影響，亦有變化與發(fā)展，顯示一些新的特色。

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歐吉詢（1981—），男，漢族，安徽省六安市人，碩士，助教,主要研究方向：作曲與作曲技術理論。