西班牙陽(yáng)光照耀下的歌?。ǘ?/h1>
2017-07-24 23:46司馬勤
歌劇 2017年5期
司馬勤
上一期專欄中，我原本打算暢談最近的西班牙之旅，但落筆不久就偏了題，聊起了那次多年前造訪西班牙的經(jīng)歷。我發(fā)誓，這一次不會(huì)再犯同樣的錯(cuò)，將會(huì)回到在馬德里所看演出的主題上?？墒?，讓我先說(shuō)說(shuō)另一件事。
幾年前，我在紐約曼哈頓參加了一場(chǎng)高級(jí)別的私人晚宴——主人家預(yù)先公布了賓客的名單，好讓你事先做足社交的準(zhǔn)備。那一列名字里包括幾位行內(nèi)素未謀面、但聲名響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋?。那天，我坐在了著名歌劇策劃人杰拉德·莫迪埃（Gerard Mortier）身旁。
時(shí)至今日，我都不能確定，主人安排我們坐在一起，是她看得起我還是刻意開了個(gè)淘氣的玩笑——報(bào)道音樂界動(dòng)態(tài)的記者被安排坐在紐約歌劇圈中最遭人非議的大人物身邊，雙方必定相對(duì)兩無(wú)言。當(dāng)時(shí)，莫迪埃還是眾矢之的，歌劇界指控正是他一手導(dǎo)致了紐約市立歌劇院的一蹶不振：當(dāng)年，是他游說(shuō)歌劇院為了配合林肯中心的場(chǎng)地翻新，取消了2008-2009演出季；后來(lái)，也正是他在上任前，毅然辭去了市立歌劇院總監(jiān)的職務(wù)（但不知何故，又成功地索得了賠償?shù)那采①M(fèi)）。幾年后，到了市立歌劇院真的關(guān)門大吉的那一天，我們才發(fā)現(xiàn)原來(lái)這其中有更多的“始作俑者”，但莫迪埃依舊在這一黑名單中占據(jù)著重要地位。
回到私人晚宴上。大家用餐時(shí)都談笑風(fēng)生。盡管莫迪埃先生與我近在咫尺，卻好像有一大塊厚厚的冰墻把我們隔開了一樣——直至席上有人熱情洋溢地贊揚(yáng)起一位女高音，我倆不約而同地都翻了個(gè)白眼。不僅如此，我們兩個(gè)都留意到彼此在那一刻同時(shí)都在翻白眼。我們頓時(shí)就變成了久別重逢的知己——冰墻？冰墻是什么？
莫迪埃的畢生宏愿就是制造爭(zhēng)議——相比之下，制作歌劇只算是他的喜好之一罷了——但是他待人接物都彬彬有禮，講話也謙卑。當(dāng)時(shí)，莫迪埃剛走馬上任馬德里皇家歌劇院的藝術(shù)總監(jiān)——那是他一生中的最后一個(gè)職位——他跟我滔滔不絕地描繪著將要帶到馬德里的新歌劇，包括菲利普·格拉斯（Philip Glass）的《完美的美國(guó)人》（PerfectAmerican）與查爾斯·沃里寧（Charles Wuorinen）的《斷背山》（BrokebackMountain）。這兩部歌劇原本是為紐約市立歌劇院而委約的。
我問他沃里寧的歌劇在馬德里首演會(huì)引起什么反響，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我對(duì)馬德里的認(rèn)知，僅限于佩德羅·阿莫多瓦（PedroAlmod6var，西班牙國(guó)寶級(jí)電影導(dǎo)演）的電影。雖然說(shuō)與阿莫多瓦的作品相比，兩個(gè)同性戀牛仔唱出十二音音階的旋律，只能算得上平淡無(wú)奇。“啊，你要知道，在馬德里沒有真正的歌劇傳統(tǒng)，”莫迪埃說(shuō)，“這是最大的優(yōu)勢(shì)。在一個(gè)歌劇傳統(tǒng)根深蒂固的城市里，是不可能這樣挑戰(zhàn)極限的?！?/p>
晚宴結(jié)束的時(shí)候，莫迪埃鄭重地邀請(qǐng)我去看《斷背山》，以及任何我感興趣的馬德里皇家歌劇院的劇目。當(dāng)時(shí)我忙著其他事務(wù)分身無(wú)術(shù)，短期內(nèi)無(wú)法安排西班牙之旅。但是，就在我還沒機(jī)會(huì)到訪西班牙之前，莫迪埃在馬德里又掀起了新的爭(zhēng)議，讓該歌劇院“聲名遠(yuǎn)揚(yáng)”。
《斷背山》首演前幾個(gè)月，莫迪埃對(duì)外公布他患上胰腺癌，也大膽地列出了可以繼任藝術(shù)總監(jiān)一職的人選名單。在一次采訪中，他告訴全球媒體，透露出歌劇院的幕后消息稱，必須指定一位西班牙人來(lái)繼任該位，但他個(gè)人卻堅(jiān)持西班牙國(guó)土上無(wú)人可以勝任此位?！暗湉目诔觥?，他被開除了。后來(lái)皇家歌劇院董事會(huì)聘請(qǐng)了巴塞羅那利索大歌劇院的喬安·馬塔博茨（Joan Matabosch）前來(lái)接任，莫迪埃被邀請(qǐng)回巢當(dāng)藝術(shù)顧問。幾個(gè)月后，他與世長(zhǎng)辭。
《斷背山》首演后一年多，我終于到訪了西班牙，但其實(shí)主要是為了看斗牛。整年的歌劇演出季已經(jīng)接近尾聲，我唯一趕得上的，是馬德里皇家歌劇院自家制作的《菲岱里奧》（Fidelio）。這部作品不是我的心儀之選，但最起碼歌劇故事發(fā)生在西班牙。介于莫迪埃與歌劇院錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，我不知道當(dāng)年他對(duì)我的邀請(qǐng)是否還有效，有沒有人會(huì)愿意接待我。所幸，在動(dòng)用了我所有的人脈和關(guān)系之后，我終于有機(jī)會(huì)走進(jìn)馬塔博茨的辦公室。
首先，我發(fā)現(xiàn)——說(shuō)實(shí)話其實(shí)我一點(diǎn)都不驚訝——莫迪埃關(guān)于“西班牙沒有歌劇傳統(tǒng)”的描述，根本沒有實(shí)質(zhì)根據(jù)?；始腋鑴≡河?850年建立，曾幾何時(shí)是歐洲歌劇的重鎮(zhèn)。威爾第于1863年親臨馬德里參與《命運(yùn)之力》（Lnforza deldestino）的西班牙首演——眾所周知，這個(gè)故事也發(fā)生在西班牙。
但是，莫迪埃所聲稱的也有一定道理。若是拿馬德里皇家歌劇院與自1847年經(jīng)營(yíng)無(wú)問的巴塞羅那利索大歌劇院相比的話，前者經(jīng)歷過不少坎坷。戰(zhàn)爭(zhēng)與政治直接影響劇院的運(yùn)營(yíng)不在話下，但令劇院真正陷入危機(jī)的，不是人為因素，而是地理因素。劇院建于西班牙王宮的對(duì)面，是城中重要的地標(biāo)建筑。但是，劇院的地庫(kù)下面有一處地底泉，因而長(zhǎng)年累月地積有水患。
除了泉水以外，馬德里地鐵的建造工程引發(fā)了劇院建筑結(jié)構(gòu)上的損壞，因此歌劇院于1925年被迫關(guān)門整修。往后的幾十年里，無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)、內(nèi)戰(zhàn)還是和平，西班牙經(jīng)濟(jì)都一蹶不振，公眾一直以來(lái)忽視歌劇院的存亡。但與此同時(shí)，西班牙北部開始成為藝術(shù)創(chuàng)新的重鎮(zhèn)——?jiǎng)撞裨趧?chuàng)作《摩西與亞倫》（Moses und Aron）時(shí)，長(zhǎng)居巴塞羅那——但當(dāng)時(shí)在馬德里歌劇就完全無(wú)聲無(wú)息，馬塔博茨提醒我道。到了1966年，皇家歌劇院重新開張，卻只充當(dāng)了音樂廳的角色。直至上世紀(jì)90年代中期，歌劇院重整旗鼓上演歌劇，馬德里才開始重新拾起“歌劇之都”這個(gè)稱譽(yù)。
然而，這段曲折的歷史背景卻讓馬德里因禍得福。巴塞羅那的歌劇運(yùn)作歷年來(lái)都會(huì)受到不少政治因素的干擾：戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，只有法國(guó)作品可以登臺(tái)，劇院避開了德國(guó)與意大利歌?。欢鹄矢缃y(tǒng)治的年代，歌劇院則只能以捷克、俄羅斯與東德作曲家的作品為重。
馬塔博茨告訴我，更令人沮喪的局面是，歌唱家獨(dú)步天下。是的，上世紀(jì)中葉，西班牙歌唱家紅極一時(shí)?！叭摺敝械膬晌?，以及女高音特雷薩·貝爾岡扎（Teresa Berganza）與蒙塞拉·卡巴耶（Montserrat Caballe）都在國(guó)際樂壇風(fēng)靡一時(shí)。問題是，馬塔博茨解釋道，劇院除了杰出歌唱家以外，無(wú)論是樂團(tuán)、合唱隊(duì)，以至技術(shù)制作水平，都陷于荒廢的狀態(tài)。
我好奇地向馬塔博茨求證，莫迪埃當(dāng)時(shí)的另外一個(gè)斷言——董事局是否規(guī)定接班人必須是西班牙人?！安粚?duì)，”他臉上更表露出疑惑，“其實(shí)，這個(gè)說(shuō)法完全荒謬。他們聯(lián)絡(luò)我的時(shí)候，已經(jīng)有三位候選人，而我是其中唯一的西班牙人。你知道嗎？莫迪埃喜歡夸大其詞制造丑聞。我也引發(fā)過爭(zhēng)議，但那不是我的事業(yè)目標(biāo)?！?/p>
當(dāng)馬塔博茨受馬德里歌劇院青睞的時(shí)候，他己領(lǐng)導(dǎo)了巴塞羅那歌劇院17年之久。他當(dāng)時(shí)的首要任務(wù)，是要避免馬德里成為另一個(gè)巴黎歌劇院——在當(dāng)年莫迪埃離開巴黎之后，歌劇院找來(lái)了一個(gè)與他截然相反的人繼任?！拔乙婚_始就跟董事會(huì)說(shuō)，我們需要認(rèn)可莫迪埃，他的方向基本上是對(duì)的，我們只需要調(diào)整一下細(xì)節(jié)就行了，”馬塔博茨說(shuō)。
馬塔博茨繼任后的方案包括聘請(qǐng)?jiān)拕∨c電影導(dǎo)演制作新歌劇，把劇目延伸至新的作品以及被歷史忽略的珍品?！爸谱鞲辔靼嘌栏鑴〉挠?jì)劃卻遇到難題，”馬塔博茨說(shuō)，“19世紀(jì)那些西班牙著名作曲家撰寫的作品，基本以意大利語(yǔ)演出；而大部分巴洛克時(shí)期的西班牙歌劇，作曲家都是意大利人；以西班牙語(yǔ)演唱的歌劇作品，大部分又源自南美洲?！?/p>
最重要的一點(diǎn)是，馬塔博茨想要讓習(xí)慣看威爾第與普契尼的西班牙觀眾，有機(jī)會(huì)接觸到其他作品?！霸谖覀冋劶?1世紀(jì)的新作品前，我們還有很多20世紀(jì)的經(jīng)典作品從未在馬德里亮過相，”馬塔博茨這樣解釋，“先洞悉傳統(tǒng)，才有資格探討創(chuàng)新?！?/p>
終于，我總算有機(jī)會(huì)在馬德里現(xiàn)場(chǎng)觀賞了艾琳娜·門多薩《謊言的城市》的世界首演。這部作品是莫迪埃生前最后一部委約作品，本應(yīng)在2014-2015演出季亮相，可惜因?yàn)樨?cái)政問題而被壓后。
巧上加巧的是，阿莫多瓦最新的電影剛好在飛機(jī)上放映，這正是極好的預(yù)習(xí)：阿莫多瓦的電影《胡麗葉塔》（Julieta，港臺(tái)譯名《沉默茱麗葉》），把小說(shuō)家艾麗斯·芒羅（Mice Munro）的三個(gè)故事置于同一時(shí)空；而門多薩與編劇兼導(dǎo)演的馬蒂亞斯·里布斯托克（Matthias Rebstock）收集了烏拉圭作家胡安·卡洛斯·奧內(nèi)蒂（Juan Carlos Onetti）筆下四個(gè)發(fā)生在虛構(gòu)的圣馬利亞城的故事，將其搬上舞臺(tái)。電影與歌劇的情節(jié)發(fā)展都由女性主導(dǎo)，男人只不過是可互換的裝飾性配角罷了。但阿莫多瓦的影片將故事情節(jié)梳理得十分清楚，你永遠(yuǎn)都知道時(shí)間、地點(diǎn)與事故的原因；而觀看《謊言的城市》的歌劇觀眾卻一頭茫然，迷失在時(shí)間和空間的交錯(cuò)與對(duì)位里。
這部85分鐘的歌劇從一位委約女制作人重演她的夢(mèng)境拉開帷幕，在這場(chǎng)演出中她既是主角也是觀眾；但是夢(mèng)境還沒有亮相舞臺(tái)之前，我們又看到一個(gè)身著華麗禮服的女人，她在每一個(gè)月亮高掛的晚上都要和死去的未婚夫舉行“婚禮”；還有一個(gè)淫蕩女演員，硬要把自己與其他男人的不雅照發(fā)給當(dāng)電臺(tái)播音員的丈夫；最后又來(lái)了一個(gè)神秘的女人，她細(xì)數(shù)一些異想天開的游歷經(jīng)歷來(lái)引誘青年，后來(lái)我們才知道那些全都是真的。
門多薩與里布斯托克相當(dāng)謹(jǐn)慎，沒有用“歌劇”這兩個(gè)字來(lái)定義作品，大部分觀眾想必也都同意。主創(chuàng)很清楚地區(qū)分了音樂、文本和舞臺(tái)的領(lǐng)域。這種手法一方面突顯了作品的優(yōu)點(diǎn)，但最終也成為它的敗筆。
當(dāng)人物、故事與布景自由地重疊，門多薩所寫音樂的主要用途只是讓我們分清楚角色與地點(diǎn)：夢(mèng)想者在第一場(chǎng)出現(xiàn)時(shí)，配樂輕描淡寫，音域?qū)挾群艽螅辉诰瓢衫?，一群男顧客突然敲起沒有旋律但富有節(jié)奏感的多米諾骨牌；一個(gè)載滿旅游照片的箱子原來(lái)是個(gè)手風(fēng)琴；還有酒保不斷地敲打玻璃杯、調(diào)酒器與小冰桶，以達(dá)到戲劇性的荒誕效果。
整個(gè)音樂以及里布斯托克碎片化舞臺(tái)手法所缺乏的，是戲劇的契機(jī)和張力。雖然每一節(jié)點(diǎn)都很清晰地劃分了，但想要從一點(diǎn)過渡到下一點(diǎn)卻很困難。還有主創(chuàng)要求演員摒棄傳統(tǒng)歌?。缆暎┏?，采用程式化的誦讀——這一點(diǎn)都幫不了觀眾去了解人物的感情與深度。
莫迪埃生前最喜歡觸怒觀眾。如果他死而復(fù)生制作這部作品，會(huì)有什么結(jié)果？當(dāng)晚的觀眾充其量還算尊重演出，因?yàn)闆]有中場(chǎng)休息打斷大家集中的精神，觀眾也無(wú)法“落落大方”地趁機(jī)離開歌劇院。主創(chuàng)的這點(diǎn)小心思差不多起到作用了——雖然有20多人在歌劇中段很顯眼地離場(chǎng)；到了最后一場(chǎng)，又有10多人走掉。
我在第二個(gè)晚上看了布里頓的《比利·巴德》（BillyBudd），這也是該劇的馬德里首演?？催@場(chǎng)演出時(shí)，我回想起馬塔博茨曾跟我說(shuō)，要為馬德里觀眾獻(xiàn)上20世紀(jì)重要歌劇的那番話（這部歌劇在巴塞羅那演過兩遍，其中的一次正是馬塔博茨領(lǐng)導(dǎo)歌劇院的時(shí)候）。導(dǎo)演黛博拉·華納（DeborahWarner）保存了原劇本中18世紀(jì)后期的元素，加上舞美邁克爾·萊文（Michael Levine）做出的簡(jiǎn)約設(shè)計(jì)，配合克羅伊·奧伯倫斯基設(shè)計(jì)的現(xiàn)代服裝。這是一個(gè)嶄新的聯(lián)合制作，在馬德里演罷，還將在巴黎、羅馬、芬蘭國(guó)家歌劇院亮相。
該制作的特點(diǎn)是：演員表達(dá)感情時(shí)令人信服萬(wàn)分，遠(yuǎn)勝于他們的演唱。布林德利·謝拉特（Brindley Sherratt）扮演約翰·克拉加特（JohnClaggart），他利用咬字來(lái)表達(dá)角色陰沉的一面，比唱功更勝一籌。托比·斯賓塞（Toby Spence）飾演維勒船長(zhǎng)（Captain Vere），當(dāng)他背叛比利之后，明顯地失去了不切實(shí)際的樂觀。演出比利的南非男中音雅克·嚴(yán)布雷羅（Jacque Imbrailo）走向斷頭臺(tái)的時(shí)候，仍然表現(xiàn)了青春活力。
演出成功的主要原因，我們應(yīng)歸功于皇家歌劇院音樂總監(jiān)埃沃·博頓（Ivor Bolton）。從樂池到合唱團(tuán)，以至主角們之間的互動(dòng)，整個(gè)晚上都注意力集中，從始至終張力絲毫未減。每一個(gè)戲劇性的時(shí)刻都恰到好處，點(diǎn)到即止。
《比利·巴德》的演出時(shí)長(zhǎng)剛好要比《謊言的城市》長(zhǎng)一倍?？墒牵诙€(gè)晚上，讓我感覺時(shí)光飛逝、意猶未盡。
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司馬勤
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幾年前，我在紐約曼哈頓參加了一場(chǎng)高級(jí)別的私人晚宴——主人家預(yù)先公布了賓客的名單，好讓你事先做足社交的準(zhǔn)備。那一列名字里包括幾位行內(nèi)素未謀面、但聲名響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋?。那天，我坐在了著名歌劇策劃人杰拉德·莫迪埃（Gerard Mortier）身旁。
時(shí)至今日，我都不能確定，主人安排我們坐在一起，是她看得起我還是刻意開了個(gè)淘氣的玩笑——報(bào)道音樂界動(dòng)態(tài)的記者被安排坐在紐約歌劇圈中最遭人非議的大人物身邊，雙方必定相對(duì)兩無(wú)言。當(dāng)時(shí)，莫迪埃還是眾矢之的，歌劇界指控正是他一手導(dǎo)致了紐約市立歌劇院的一蹶不振：當(dāng)年，是他游說(shuō)歌劇院為了配合林肯中心的場(chǎng)地翻新，取消了2008-2009演出季；后來(lái)，也正是他在上任前，毅然辭去了市立歌劇院總監(jiān)的職務(wù)（但不知何故，又成功地索得了賠償?shù)那采①M(fèi)）。幾年后，到了市立歌劇院真的關(guān)門大吉的那一天，我們才發(fā)現(xiàn)原來(lái)這其中有更多的“始作俑者”，但莫迪埃依舊在這一黑名單中占據(jù)著重要地位。
回到私人晚宴上。大家用餐時(shí)都談笑風(fēng)生。盡管莫迪埃先生與我近在咫尺，卻好像有一大塊厚厚的冰墻把我們隔開了一樣——直至席上有人熱情洋溢地贊揚(yáng)起一位女高音，我倆不約而同地都翻了個(gè)白眼。不僅如此，我們兩個(gè)都留意到彼此在那一刻同時(shí)都在翻白眼。我們頓時(shí)就變成了久別重逢的知己——冰墻？冰墻是什么？
莫迪埃的畢生宏愿就是制造爭(zhēng)議——相比之下，制作歌劇只算是他的喜好之一罷了——但是他待人接物都彬彬有禮，講話也謙卑。當(dāng)時(shí)，莫迪埃剛走馬上任馬德里皇家歌劇院的藝術(shù)總監(jiān)——那是他一生中的最后一個(gè)職位——他跟我滔滔不絕地描繪著將要帶到馬德里的新歌劇，包括菲利普·格拉斯（Philip Glass）的《完美的美國(guó)人》（PerfectAmerican）與查爾斯·沃里寧（Charles Wuorinen）的《斷背山》（BrokebackMountain）。這兩部歌劇原本是為紐約市立歌劇院而委約的。
我問他沃里寧的歌劇在馬德里首演會(huì)引起什么反響，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我對(duì)馬德里的認(rèn)知，僅限于佩德羅·阿莫多瓦（PedroAlmod6var，西班牙國(guó)寶級(jí)電影導(dǎo)演）的電影。雖然說(shuō)與阿莫多瓦的作品相比，兩個(gè)同性戀牛仔唱出十二音音階的旋律，只能算得上平淡無(wú)奇。“啊，你要知道，在馬德里沒有真正的歌劇傳統(tǒng)，”莫迪埃說(shuō)，“這是最大的優(yōu)勢(shì)。在一個(gè)歌劇傳統(tǒng)根深蒂固的城市里，是不可能這樣挑戰(zhàn)極限的?！?/p>
晚宴結(jié)束的時(shí)候，莫迪埃鄭重地邀請(qǐng)我去看《斷背山》，以及任何我感興趣的馬德里皇家歌劇院的劇目。當(dāng)時(shí)我忙著其他事務(wù)分身無(wú)術(shù)，短期內(nèi)無(wú)法安排西班牙之旅。但是，就在我還沒機(jī)會(huì)到訪西班牙之前，莫迪埃在馬德里又掀起了新的爭(zhēng)議，讓該歌劇院“聲名遠(yuǎn)揚(yáng)”。
《斷背山》首演前幾個(gè)月，莫迪埃對(duì)外公布他患上胰腺癌，也大膽地列出了可以繼任藝術(shù)總監(jiān)一職的人選名單。在一次采訪中，他告訴全球媒體，透露出歌劇院的幕后消息稱，必須指定一位西班牙人來(lái)繼任該位，但他個(gè)人卻堅(jiān)持西班牙國(guó)土上無(wú)人可以勝任此位?！暗湉目诔觥?，他被開除了。后來(lái)皇家歌劇院董事會(huì)聘請(qǐng)了巴塞羅那利索大歌劇院的喬安·馬塔博茨（Joan Matabosch）前來(lái)接任，莫迪埃被邀請(qǐng)回巢當(dāng)藝術(shù)顧問。幾個(gè)月后，他與世長(zhǎng)辭。
《斷背山》首演后一年多，我終于到訪了西班牙，但其實(shí)主要是為了看斗牛。整年的歌劇演出季已經(jīng)接近尾聲，我唯一趕得上的，是馬德里皇家歌劇院自家制作的《菲岱里奧》（Fidelio）。這部作品不是我的心儀之選，但最起碼歌劇故事發(fā)生在西班牙。介于莫迪埃與歌劇院錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，我不知道當(dāng)年他對(duì)我的邀請(qǐng)是否還有效，有沒有人會(huì)愿意接待我。所幸，在動(dòng)用了我所有的人脈和關(guān)系之后，我終于有機(jī)會(huì)走進(jìn)馬塔博茨的辦公室。
首先，我發(fā)現(xiàn)——說(shuō)實(shí)話其實(shí)我一點(diǎn)都不驚訝——莫迪埃關(guān)于“西班牙沒有歌劇傳統(tǒng)”的描述，根本沒有實(shí)質(zhì)根據(jù)?；始腋鑴≡河?850年建立，曾幾何時(shí)是歐洲歌劇的重鎮(zhèn)。威爾第于1863年親臨馬德里參與《命運(yùn)之力》（Lnforza deldestino）的西班牙首演——眾所周知，這個(gè)故事也發(fā)生在西班牙。
但是，莫迪埃所聲稱的也有一定道理。若是拿馬德里皇家歌劇院與自1847年經(jīng)營(yíng)無(wú)問的巴塞羅那利索大歌劇院相比的話，前者經(jīng)歷過不少坎坷。戰(zhàn)爭(zhēng)與政治直接影響劇院的運(yùn)營(yíng)不在話下，但令劇院真正陷入危機(jī)的，不是人為因素，而是地理因素。劇院建于西班牙王宮的對(duì)面，是城中重要的地標(biāo)建筑。但是，劇院的地庫(kù)下面有一處地底泉，因而長(zhǎng)年累月地積有水患。
除了泉水以外，馬德里地鐵的建造工程引發(fā)了劇院建筑結(jié)構(gòu)上的損壞，因此歌劇院于1925年被迫關(guān)門整修。往后的幾十年里，無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)、內(nèi)戰(zhàn)還是和平，西班牙經(jīng)濟(jì)都一蹶不振，公眾一直以來(lái)忽視歌劇院的存亡。但與此同時(shí)，西班牙北部開始成為藝術(shù)創(chuàng)新的重鎮(zhèn)——?jiǎng)撞裨趧?chuàng)作《摩西與亞倫》（Moses und Aron）時(shí)，長(zhǎng)居巴塞羅那——但當(dāng)時(shí)在馬德里歌劇就完全無(wú)聲無(wú)息，馬塔博茨提醒我道。到了1966年，皇家歌劇院重新開張，卻只充當(dāng)了音樂廳的角色。直至上世紀(jì)90年代中期，歌劇院重整旗鼓上演歌劇，馬德里才開始重新拾起“歌劇之都”這個(gè)稱譽(yù)。
然而，這段曲折的歷史背景卻讓馬德里因禍得福。巴塞羅那的歌劇運(yùn)作歷年來(lái)都會(huì)受到不少政治因素的干擾：戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，只有法國(guó)作品可以登臺(tái)，劇院避開了德國(guó)與意大利歌?。欢鹄矢缃y(tǒng)治的年代，歌劇院則只能以捷克、俄羅斯與東德作曲家的作品為重。
馬塔博茨告訴我，更令人沮喪的局面是，歌唱家獨(dú)步天下。是的，上世紀(jì)中葉，西班牙歌唱家紅極一時(shí)?！叭摺敝械膬晌?，以及女高音特雷薩·貝爾岡扎（Teresa Berganza）與蒙塞拉·卡巴耶（Montserrat Caballe）都在國(guó)際樂壇風(fēng)靡一時(shí)。問題是，馬塔博茨解釋道，劇院除了杰出歌唱家以外，無(wú)論是樂團(tuán)、合唱隊(duì)，以至技術(shù)制作水平，都陷于荒廢的狀態(tài)。
我好奇地向馬塔博茨求證，莫迪埃當(dāng)時(shí)的另外一個(gè)斷言——董事局是否規(guī)定接班人必須是西班牙人?！安粚?duì)，”他臉上更表露出疑惑，“其實(shí)，這個(gè)說(shuō)法完全荒謬。他們聯(lián)絡(luò)我的時(shí)候，已經(jīng)有三位候選人，而我是其中唯一的西班牙人。你知道嗎？莫迪埃喜歡夸大其詞制造丑聞。我也引發(fā)過爭(zhēng)議，但那不是我的事業(yè)目標(biāo)?！?/p>
當(dāng)馬塔博茨受馬德里歌劇院青睞的時(shí)候，他己領(lǐng)導(dǎo)了巴塞羅那歌劇院17年之久。他當(dāng)時(shí)的首要任務(wù)，是要避免馬德里成為另一個(gè)巴黎歌劇院——在當(dāng)年莫迪埃離開巴黎之后，歌劇院找來(lái)了一個(gè)與他截然相反的人繼任?！拔乙婚_始就跟董事會(huì)說(shuō)，我們需要認(rèn)可莫迪埃，他的方向基本上是對(duì)的，我們只需要調(diào)整一下細(xì)節(jié)就行了，”馬塔博茨說(shuō)。
馬塔博茨繼任后的方案包括聘請(qǐng)?jiān)拕∨c電影導(dǎo)演制作新歌劇，把劇目延伸至新的作品以及被歷史忽略的珍品?！爸谱鞲辔靼嘌栏鑴〉挠?jì)劃卻遇到難題，”馬塔博茨說(shuō)，“19世紀(jì)那些西班牙著名作曲家撰寫的作品，基本以意大利語(yǔ)演出；而大部分巴洛克時(shí)期的西班牙歌劇，作曲家都是意大利人；以西班牙語(yǔ)演唱的歌劇作品，大部分又源自南美洲?！?/p>
最重要的一點(diǎn)是，馬塔博茨想要讓習(xí)慣看威爾第與普契尼的西班牙觀眾，有機(jī)會(huì)接觸到其他作品?！霸谖覀冋劶?1世紀(jì)的新作品前，我們還有很多20世紀(jì)的經(jīng)典作品從未在馬德里亮過相，”馬塔博茨這樣解釋，“先洞悉傳統(tǒng)，才有資格探討創(chuàng)新?！?/p>
終于，我總算有機(jī)會(huì)在馬德里現(xiàn)場(chǎng)觀賞了艾琳娜·門多薩《謊言的城市》的世界首演。這部作品是莫迪埃生前最后一部委約作品，本應(yīng)在2014-2015演出季亮相，可惜因?yàn)樨?cái)政問題而被壓后。
巧上加巧的是，阿莫多瓦最新的電影剛好在飛機(jī)上放映，這正是極好的預(yù)習(xí)：阿莫多瓦的電影《胡麗葉塔》（Julieta，港臺(tái)譯名《沉默茱麗葉》），把小說(shuō)家艾麗斯·芒羅（Mice Munro）的三個(gè)故事置于同一時(shí)空；而門多薩與編劇兼導(dǎo)演的馬蒂亞斯·里布斯托克（Matthias Rebstock）收集了烏拉圭作家胡安·卡洛斯·奧內(nèi)蒂（Juan Carlos Onetti）筆下四個(gè)發(fā)生在虛構(gòu)的圣馬利亞城的故事，將其搬上舞臺(tái)。電影與歌劇的情節(jié)發(fā)展都由女性主導(dǎo)，男人只不過是可互換的裝飾性配角罷了。但阿莫多瓦的影片將故事情節(jié)梳理得十分清楚，你永遠(yuǎn)都知道時(shí)間、地點(diǎn)與事故的原因；而觀看《謊言的城市》的歌劇觀眾卻一頭茫然，迷失在時(shí)間和空間的交錯(cuò)與對(duì)位里。
這部85分鐘的歌劇從一位委約女制作人重演她的夢(mèng)境拉開帷幕，在這場(chǎng)演出中她既是主角也是觀眾；但是夢(mèng)境還沒有亮相舞臺(tái)之前，我們又看到一個(gè)身著華麗禮服的女人，她在每一個(gè)月亮高掛的晚上都要和死去的未婚夫舉行“婚禮”；還有一個(gè)淫蕩女演員，硬要把自己與其他男人的不雅照發(fā)給當(dāng)電臺(tái)播音員的丈夫；最后又來(lái)了一個(gè)神秘的女人，她細(xì)數(shù)一些異想天開的游歷經(jīng)歷來(lái)引誘青年，后來(lái)我們才知道那些全都是真的。
門多薩與里布斯托克相當(dāng)謹(jǐn)慎，沒有用“歌劇”這兩個(gè)字來(lái)定義作品，大部分觀眾想必也都同意。主創(chuàng)很清楚地區(qū)分了音樂、文本和舞臺(tái)的領(lǐng)域。這種手法一方面突顯了作品的優(yōu)點(diǎn)，但最終也成為它的敗筆。
當(dāng)人物、故事與布景自由地重疊，門多薩所寫音樂的主要用途只是讓我們分清楚角色與地點(diǎn)：夢(mèng)想者在第一場(chǎng)出現(xiàn)時(shí)，配樂輕描淡寫，音域?qū)挾群艽螅辉诰瓢衫?，一群男顧客突然敲起沒有旋律但富有節(jié)奏感的多米諾骨牌；一個(gè)載滿旅游照片的箱子原來(lái)是個(gè)手風(fēng)琴；還有酒保不斷地敲打玻璃杯、調(diào)酒器與小冰桶，以達(dá)到戲劇性的荒誕效果。
整個(gè)音樂以及里布斯托克碎片化舞臺(tái)手法所缺乏的，是戲劇的契機(jī)和張力。雖然每一節(jié)點(diǎn)都很清晰地劃分了，但想要從一點(diǎn)過渡到下一點(diǎn)卻很困難。還有主創(chuàng)要求演員摒棄傳統(tǒng)歌?。缆暎┏?，采用程式化的誦讀——這一點(diǎn)都幫不了觀眾去了解人物的感情與深度。
莫迪埃生前最喜歡觸怒觀眾。如果他死而復(fù)生制作這部作品，會(huì)有什么結(jié)果？當(dāng)晚的觀眾充其量還算尊重演出，因?yàn)闆]有中場(chǎng)休息打斷大家集中的精神，觀眾也無(wú)法“落落大方”地趁機(jī)離開歌劇院。主創(chuàng)的這點(diǎn)小心思差不多起到作用了——雖然有20多人在歌劇中段很顯眼地離場(chǎng)；到了最后一場(chǎng)，又有10多人走掉。
我在第二個(gè)晚上看了布里頓的《比利·巴德》（BillyBudd），這也是該劇的馬德里首演?？催@場(chǎng)演出時(shí)，我回想起馬塔博茨曾跟我說(shuō)，要為馬德里觀眾獻(xiàn)上20世紀(jì)重要歌劇的那番話（這部歌劇在巴塞羅那演過兩遍，其中的一次正是馬塔博茨領(lǐng)導(dǎo)歌劇院的時(shí)候）。導(dǎo)演黛博拉·華納（DeborahWarner）保存了原劇本中18世紀(jì)后期的元素，加上舞美邁克爾·萊文（Michael Levine）做出的簡(jiǎn)約設(shè)計(jì)，配合克羅伊·奧伯倫斯基設(shè)計(jì)的現(xiàn)代服裝。這是一個(gè)嶄新的聯(lián)合制作，在馬德里演罷，還將在巴黎、羅馬、芬蘭國(guó)家歌劇院亮相。
該制作的特點(diǎn)是：演員表達(dá)感情時(shí)令人信服萬(wàn)分，遠(yuǎn)勝于他們的演唱。布林德利·謝拉特（Brindley Sherratt）扮演約翰·克拉加特（JohnClaggart），他利用咬字來(lái)表達(dá)角色陰沉的一面，比唱功更勝一籌。托比·斯賓塞（Toby Spence）飾演維勒船長(zhǎng)（Captain Vere），當(dāng)他背叛比利之后，明顯地失去了不切實(shí)際的樂觀。演出比利的南非男中音雅克·嚴(yán)布雷羅（Jacque Imbrailo）走向斷頭臺(tái)的時(shí)候，仍然表現(xiàn)了青春活力。
演出成功的主要原因，我們應(yīng)歸功于皇家歌劇院音樂總監(jiān)埃沃·博頓（Ivor Bolton）。從樂池到合唱團(tuán)，以至主角們之間的互動(dòng)，整個(gè)晚上都注意力集中，從始至終張力絲毫未減。每一個(gè)戲劇性的時(shí)刻都恰到好處，點(diǎn)到即止。
《比利·巴德》的演出時(shí)長(zhǎng)剛好要比《謊言的城市》長(zhǎng)一倍?？墒牵诙€(gè)晚上，讓我感覺時(shí)光飛逝、意猶未盡。
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