周凡夫

如果從當(dāng)年“齊白石干兒子”、中國(guó)女婿（夫人是中國(guó)鋼琴家李獻(xiàn)敏）的俄羅斯作曲家齊爾品（A.Tcherepnin，1899—1977，港譯“車(chē)列蒲寧”），1936年在上海要找魯迅撰寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》歌劇劇本算起，到盛宗亮作曲、黃哲倫編劇的《紅樓夢(mèng)》歌劇于2016年9月10日在舊金山歌劇院世界首演，使得將這一名著搬上歌劇舞臺(tái)的夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)，中間剛巧隔了80年。

80年后的今日，中國(guó)在國(guó)際問(wèn)的影響力，遠(yuǎn)超當(dāng)年處于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前夕的風(fēng)云歲月。盡管?chē)?guó)際上對(duì)中國(guó)四大名著之一的《紅樓夢(mèng)》應(yīng)較80年前有更多的了解，但對(duì)外國(guó)人而言，《紅樓夢(mèng)》仍是一部卷帙浩繁、內(nèi)容復(fù)雜繁瑣、相對(duì)仍不易理解并且稍顯晦澀的文學(xué)作品。如何以西方的歌劇形式將其搬上舞臺(tái)，并在取得國(guó)際共鳴的同時(shí)又能保持原著中中國(guó)文化的底蘊(yùn)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)與制作團(tuán)隊(duì)面對(duì)的困難的確不小。

創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)：三角戀與大時(shí)代

現(xiàn)時(shí)“華麗轉(zhuǎn)身”成為歌劇的《紅樓夢(mèng)》，由舊金山歌劇院委約創(chuàng)作，并由舊金山歌劇院及香港藝術(shù)節(jié)聯(lián)合制作。為此，在美國(guó)世界首演后半年，便再搬演到香港藝術(shù)節(jié)作亞洲首演，制作及演出團(tuán)隊(duì)當(dāng)然也和半年前的世界首演有所不同，現(xiàn)且就香港藝術(shù)節(jié)的制作版本來(lái)評(píng)說(shuō)夢(mèng)圓八十載的效果。

先就創(chuàng)作的層面來(lái)看。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)無(wú)可避免要從歌劇這一藝術(shù)形式的特點(diǎn)來(lái)考慮，對(duì)原著進(jìn)行了大刀闊斧的取舍。西方歌劇“形式長(zhǎng)于描情”，因而于人物性格刻畫(huà)、復(fù)雜繁瑣的情節(jié)敘事，便無(wú)法與小說(shuō)、戲劇相比。為此，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將原著眾多人物、情節(jié)和主題集中于寶玉、黛玉與寶釵這條一男兩女的三角愛(ài)情故事，又將原著中清代皇帝與貪腐的官宦家族的政治斗爭(zhēng)背景加以突出強(qiáng)化，以增加歌劇中愛(ài)情故事背后史詩(shī)性的大時(shí)代氣息，由此也使得將賈薛兩家財(cái)產(chǎn)抄家沒(méi)收、賈府大觀園被焚毀作為整部歌劇的高潮顯得順理成章。

這樣的取舍下，從原著中400多個(gè)人物中，最終只選取了七位主要角色和一位念白演員，因而原著中包括在中國(guó)民間幾乎是世人皆知的王熙鳳等在內(nèi)的大量人物，都在歌劇中消失了。事實(shí)上，如保留王熙鳳，“寶黛釵”的愛(ài)情故事便難免被分散，甚至?xí)淮蟠鬀_淡；不過(guò)，盡管保留下來(lái)的人物不多，但在全劇兩幕十一場(chǎng)近兩個(gè)半小時(shí)的戲中，仍保留了原著中多個(gè)著名場(chǎng)景，包括榮慶堂、瀟湘館、梨香院、怡紅院、鳳藻宮等，還將“黛玉葬花”與“黛玉焚稿”這兩個(gè)“經(jīng)典”場(chǎng)景設(shè)在翠竹林和桃花湖；除此之外，更重要的是保留了原著（又稱為《石頭記》）背后的哲學(xué)精神所在——歌劇中的“序幕”，便是通過(guò)和尚之口，向世人訴說(shuō)女?huà)z補(bǔ)天遺下未用石頭的傳奇故事：數(shù)千年來(lái)滋養(yǎng)灌溉的仙界石頭與絳珠仙草相互傾慕，動(dòng)了凡心，要到凡間體驗(yàn)愛(ài)情，不顧和尚勸阻，雙雙被風(fēng)月寶鑒吸入鏡中，投胎轉(zhuǎn)世；石頭降生為寶玉，絳珠仙草則轉(zhuǎn)世為黛玉，自此墮入紅塵的愛(ài)情煩惱中，這也為這段東方愛(ài)情故事加上了“前世命運(yùn)安排”的宿命論框架。

同時(shí)，“寶黛釵”三角戀的形成與矛盾所涉及的倫常姻親、封建制度、君臣妃嬪，都源自中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“儒、道、釋”三大哲學(xué)觀。最后一場(chǎng)戲（第二幕第六場(chǎng)），寶玉落發(fā)出家，黛玉自沉桃花湖消失，其實(shí)是對(duì)“序幕”呼應(yīng)的“尾聲”，最終沒(méi)有按照“尾聲”處理，多少是有意強(qiáng)調(diào)寶、黛前世注定不能結(jié)果的“宿命愛(ài)情”才是歌劇的主旨。而前一場(chǎng)戲賈府毀于火中的戲劇性高潮，便非故事的終結(jié)，也非題旨所在了。

歌詞舍中取英音樂(lè)避去傳統(tǒng)

作為西方歌劇的藝術(shù)精髓所在，都聚焦于音樂(lè)，作為創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的關(guān)鍵人物便是作曲家盛宗亮。選用英語(yǔ)作為唱詞，難免會(huì)使得有些人感到不易接受——的確，寶玉、黛玉的愛(ài)情二重唱，黛玉的葬花、焚稿，唱的都是英語(yǔ)，難免有些怪怪的——很明顯，舍中取英的抉擇，是考慮到未來(lái)選擇演唱團(tuán)隊(duì)的空間可以更大，無(wú)需局限于能懂唱中文的歌唱家。其實(shí)，普契尼用意大利文來(lái)唱日本故事背景的《蝴蝶夫人》、中國(guó)故事背景的《圖蘭朵》，早已風(fēng)行全球。時(shí)至今日，采用英語(yǔ)來(lái)演唱《紅樓夢(mèng)》仍存在阻力，只能說(shuō)是因?yàn)檫@部名著的人物與情節(jié)，早已深入中國(guó)人的內(nèi)心，那便是欣賞心理的問(wèn)題多于歌劇藝術(shù)的問(wèn)題了。

從歌唱藝術(shù)上來(lái)說(shuō)，采用英語(yǔ)演唱，最大的好處是英語(yǔ)發(fā)音對(duì)作曲來(lái)說(shuō)則較易譜曲、不會(huì)出現(xiàn)“倒字”現(xiàn)象，但腔韻發(fā)音仍會(huì)左右旋律的進(jìn)行，色彩上很容易流于“非中國(guó)化”而出現(xiàn)“四不像”的情況。幸好，近兩個(gè)半小時(shí)的音樂(lè)在香港首演之夜聽(tīng)來(lái)，這種現(xiàn)象并未出現(xiàn)，無(wú)論是序幕的開(kāi)場(chǎng)音樂(lè)，幾場(chǎng)舞蹈音樂(lè)，還是大量加上英語(yǔ)歌詞的唱段，聽(tīng)來(lái)不僅流暢順耳，也無(wú)絲毫生硬的感覺(jué)。

不過(guò)，要指出的是，演出時(shí)同步投映中英文字幕，對(duì)看得懂中文的觀眾而言，中文翻譯的歌詞，仍較所唱英文歌詞要“唯美”得多！

至于盛宗亮的音樂(lè)，反而是刻意地避去傳統(tǒng)的中國(guó)音樂(lè)色彩，既無(wú)刻意突出五聲音階的采用，管弦樂(lè)的配器效果更將大型交響樂(lè)團(tuán)的表現(xiàn)力發(fā)揮到位，從精致細(xì)膩的弦樂(lè)、木管，到強(qiáng)大爆發(fā)力的銅管與打擊樂(lè)器都用上了，但每當(dāng)鼓、鈸交加，逐漸擊出中國(guó)戲曲的鑼鼓味道時(shí)便消失，可以說(shuō)力求避免出現(xiàn)太濃厚的傳統(tǒng)中國(guó)音樂(lè)色彩。唯一例外的是加用了最富有中國(guó)傳統(tǒng)韻味的古琴，特別是在第一幕第二場(chǎng)瀟湘館和第二幕最后的第六場(chǎng)，效果最為突出，但作用與意義卻不同。在瀟湘館中是黛玉撫琴奏出的琴韻，但在第六場(chǎng)和尚為寶玉落發(fā)后的古琴聲音，則帶出黛玉出場(chǎng)，那已成為黛玉的音樂(lè)形象?；蛟S，避免強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)色彩，正是消減配上英語(yǔ)歌詞不倫不類(lèi)效果的聰明做法。

同時(shí)，較為特別的是，全劇連同只演不唱的和尚在內(nèi)的八個(gè)角色，除了寶玉，歌唱演員全是女聲：三位女中音（王夫人、寶釵、薛姨媽?zhuān)?，一位女低音（賈母），兩位女高音（除了貫穿全劇的女主角黛玉，另一位便是元妃）。元妃在第一幕和第二幕各演出一場(chǎng)（嚴(yán)格來(lái)說(shuō)第二幕第二場(chǎng)只演了半場(chǎng)），但唱段較突出，來(lái)自中國(guó)臺(tái)灣的女高音何佳陵，歌聲和演技都演活了這一忍辱負(fù)重的悲劇形象。元妃這個(gè)角色有意塑造成為歌劇中的一位關(guān)鍵人物，這也是加強(qiáng)劇中大時(shí)代政治背景的手法。

在六女一男的聲部組合下，整部歌劇的色彩自然偏于女聲的特色，雖然契合了寶玉長(zhǎng)于女性包圍下的脂粉叢中的故事情節(jié)，但歌劇風(fēng)格也難免會(huì)偏于陰柔。不僅如此，合唱部分，女聲合唱的分量也較強(qiáng)。另外，歌唱形式則包含了構(gòu)成傳統(tǒng)大歌劇的詠嘆調(diào)、二重唱、三重唱、合唱，寶黛釵的男女聲（愛(ài)情）二重唱尤多，為此，寶玉的戲份也最重。不過(guò)，樂(lè)隊(duì)配器在銅管與打擊樂(lè)器方面也有頗重的分量，這便多少能對(duì)全劇偏陰柔的傾向起到一定的平衡作用。湯沐海指揮的香港管弦樂(lè)團(tuán)也能將大幅度的色彩與力度變化掌握得很好，與歌唱演員配合上的上佳效果，也顯而易見(jiàn)。

但話說(shuō)回來(lái)，歌劇中的唱段和主題樂(lè)句，真能做到“一聽(tīng)難忘”的卻絕無(wú)僅有，盡管這些唱段基本上都能達(dá)到塑造人物性格、表達(dá)人物感情與故事情節(jié)的作用?；蛟S，這也是現(xiàn)代歌劇的其中一項(xiàng)“特征”吧。

表演團(tuán)隊(duì)：韓國(guó)與華人藝術(shù)家

在這種情況下，演員能在歌唱時(shí)實(shí)時(shí)帶動(dòng)觀眾情緒的段落并不多，能讓人留有印象的，更多的是通過(guò)演技與外形。就此而言，香港版的主演、配角和合唱團(tuán)演員，均來(lái)自中國(guó)（包括香港地區(qū)和臺(tái)灣地區(qū)）和韓國(guó)，全是東方人的面孔與體形，這也成為避免出現(xiàn)“不倫不類(lèi)”現(xiàn)象的關(guān)鍵點(diǎn)。

作為男女主角的兩位歌唱家，男高音石倚潔的寶玉，歌聲通透清麗，很符合角色的形象，氣質(zhì)及造型也很討好；韓裔女高音曹青的黛玉，聲線與感情表達(dá)都不俗，但歌劇中從開(kāi)始時(shí)的進(jìn)府，到最后在桃花湖中消失，甚至“葬花”與“焚稿”兩段“經(jīng)典戲”，其塑造的黛玉形象都并非體弱多病、弱不禁風(fēng)、多愁善感的“弱者”，由此也減弱了這段前世宿命的愛(ài)情悲劇的感人程度。

女低音張秋林的賈母扮相恰如其分，但歌唱聲線如能更渾厚些，會(huì)更能突出人物的性格；同樣，韓裔女中音金佼那的王夫人，被塑造成劇中“唯一”的“反派”，但在音樂(lè)與形象上并未過(guò)多渲染夸張。為此，王夫人與寶玉、黛玉的矛盾沖突，反而不及“躲在暗處”、并未在舞臺(tái)露面的皇帝與賈家之間的矛盾顯得更為強(qiáng)烈；至于女中音郭燕愉演唱的薛姨媽?zhuān)c香港女中音李蕙妍演唱的薛寶釵，兩人無(wú)論在聲線音色上、形象上，兩姐妹的感覺(jué)強(qiáng)于兩母女。

合唱的唱段有不少，原是室樂(lè)合唱團(tuán)形式的DieKonzertisten增添了18位外援（節(jié)目單上所刊登的合唱團(tuán)名單一一注明了外援名字）才能應(yīng)付，特別是序幕及第二幕中的紅塵世間眾生與“叫花子”的合唱，唱出了帶有呼喊般的戲劇性大合唱的效果，但有較重和較大發(fā)揮的仍是女聲合唱。

從觀眾進(jìn)場(chǎng)時(shí)便已盤(pán)坐于落下滿布書(shū)法字體的前幕前，在條案上揮毫?xí)鴮?xiě)的香港著名資深演員林澤群扮演的和尚，聲線與外形均具說(shuō)服力；在整個(gè)演出中，他只說(shuō)不唱，但卻是帶出題旨背后哲學(xué)精神——仙界與凡間的混沌物質(zhì)世界，無(wú)論是命定的愛(ài)情，還是權(quán)力利益爭(zhēng)奪的斗爭(zhēng)，都是太虛幻境中的云煙而已——所在的關(guān)鍵人物。這個(gè)角色既可說(shuō)是寶玉出家后的化身，也可說(shuō)是洞悉“仙機(jī)”的智者，在歌劇中多次穿插出現(xiàn)后，在最后一場(chǎng)戲又回歸到落下前幕的小空間（茅庵）中來(lái)為寶玉落發(fā)，正好與序幕呼應(yīng)。

制作團(tuán)隊(duì)：虛實(shí)結(jié)合見(jiàn)唯美

相對(duì)于歌唱演員的團(tuán)隊(duì)而言，幕后的制作團(tuán)隊(duì)，堪稱“星級(jí)陣容”——導(dǎo)演是中國(guó)臺(tái)灣的賴聲川，舞美設(shè)計(jì)是中國(guó)香港的葉錦添，燈光設(shè)計(jì)是舊金山歌劇院的駐院燈光設(shè)計(jì)加里·馬爾德（Gary Marder），編舞是臺(tái)灣舞蹈家許芳宜，全都是具有國(guó)際名聲的藝壇中人。在這個(gè)制作團(tuán)隊(duì)的打造下，歌劇《紅樓夢(mèng)》在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)效果便有如是一幕接著一幕的唯美場(chǎng)景，特別是加上舞蹈的幾個(gè)場(chǎng)景——序幕中石頭與絳珠仙草凡心熾動(dòng)，被風(fēng)月寶鑒雙雙吸引入鏡中，墮入紅塵的處理；第一幕第四場(chǎng)，在怡紅院寶玉夢(mèng)中周旋于美女裙釵中，與仿是寶釵、又如黛玉的美貌女子翩翩起舞；和最后一場(chǎng)，黛玉在水精靈的舞動(dòng)下，孤身降下到桃花湖上，營(yíng)造出太虛幻境的氣氛。六位香港女舞者也能發(fā)揮得不錯(cuò)，唯全劇最后終幕時(shí)的處理，采用在舞臺(tái)上幾已用濫的藍(lán)色大布條在燈光下翻滾模擬起伏的波浪，讓黛玉消失在其中的手法，欠了點(diǎn)創(chuàng)意，效果上也乏意境可言。如果說(shuō)這是一部唯美的歌劇，那么這便是其中一個(gè)小小的“槽點(diǎn)”了。

這“唯美”場(chǎng)景的出現(xiàn)，除了盛宗亮的音樂(lè)風(fēng)格，采用具有調(diào)性的旋律與和聲，結(jié)合英文歌詞，產(chǎn)生近似“美聲”的效果，提供“唯美”的基調(diào)外，葉錦添的布景采用“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”的現(xiàn)代美學(xué)手法，結(jié)合馬爾德燈光，于序幕中所營(yíng)造的以虛為主的太虛幻境場(chǎng)景；轉(zhuǎn)入第一幕第一場(chǎng)，與傳統(tǒng)戲曲相近的榮慶堂布景，及各人物的服裝，對(duì)照出自仙界轉(zhuǎn)到紅塵人間，同樣具有“唯美”的舞臺(tái)視覺(jué)效果。

當(dāng)然，挑剔者不難發(fā)現(xiàn)，臺(tái)上呈現(xiàn)的《紅樓夢(mèng)》的故事，即使只是寶黛釵的三角戀，也經(jīng)歷了一段歲月時(shí)光，唯劇中人物的服裝，自始至終基本無(wú)大變化，這種“始終如一”的處理，出發(fā)點(diǎn)應(yīng)當(dāng)不是要節(jié)省服裝制作費(fèi)用；可以理解的是，歌劇本質(zhì)是并非寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的戲劇體裁，而歌劇《紅樓夢(mèng)》的制作更是虛實(shí)結(jié)合的風(fēng)格，因此，服裝上“始終如一”的處理，應(yīng)當(dāng)是刻意設(shè)計(jì)而為。

其實(shí)，除榮慶堂的布景傾向傳統(tǒng)“實(shí)景”外，瀟湘館、怡紅院、鳳藻宮、賈母廂院、桃花湖等場(chǎng)景，則多以簡(jiǎn)約設(shè)計(jì)、虛實(shí)結(jié)合為主。第二幕有好幾場(chǎng)戲的處理，更見(jiàn)出導(dǎo)演賴聲川采用現(xiàn)代劇場(chǎng)手法起到很好的“唯美”效果。如第一場(chǎng)“翠竹林”的葬花，幕啟時(shí)，竹林先是將黛玉包圍，再慢慢展開(kāi)，很“具象”地展示出黛玉從自閉的空間慢慢走出來(lái)，象征色彩鮮明；又如第二場(chǎng)賈母在病榻上身亡后，病榻的紗帳隨即變成祭帳，圍繞著賈母遺體的大床推進(jìn)的人群，也立即變成參加喪葬的儀仗隊(duì)；第四場(chǎng)焚稿的處理，采用由香港書(shū)法家李百?gòu)?qiáng)所寫(xiě)的詩(shī)稿書(shū)法構(gòu)成的前幕，讓黛玉在幕后演出，則是虛與實(shí)結(jié)合的“唯美”場(chǎng)景的典范。到全劇高潮的第二幕第五場(chǎng)，回到第一幕第一場(chǎng)的“榮慶堂”場(chǎng)景，在九分鐘內(nèi)將寶玉成親、交拜天地，到寶玉驚覺(jué)被騙、錦衣衛(wèi)抄沒(méi)兩家財(cái)產(chǎn)、賈府被焚，節(jié)奏明快，一氣呵成，以“迅雷”般的手法，將戲劇張力一下子推向最高潮并落幕后進(jìn)入“尾聲”，這種節(jié)奏感，手法很現(xiàn)代，也無(wú)損“唯美”感覺(jué)。

兩岸唯美首演八十大夢(mèng)終圓

無(wú)論如何，從盛宗亮的音樂(lè)開(kāi)始了歌劇《紅樓夢(mèng)》艱巨的圓夢(mèng)之旅，半年內(nèi)在太平洋兩岸順利完成兩次堪稱唯美的首演，可以說(shuō)，這是80年前齊爾品找魯迅“筑夢(mèng)”未竟以來(lái)，無(wú)數(shù)動(dòng)過(guò)歌劇《紅樓夢(mèng)》念頭的筑夢(mèng)者，終能圓夢(mèng)的一件大事。我們有理由相信，80年前，恐怕難以找到具備足夠水準(zhǔn)的華人歌劇制作團(tuán)隊(duì)來(lái)完成這一大夢(mèng)。要能做出既保留有中國(guó)文化韻味，又具現(xiàn)代藝術(shù)氣息的歌劇《紅樓夢(mèng)》，實(shí)屬不易。80年后的今日，臺(tái)前幕后的創(chuàng)作、歌唱、制作團(tuán)隊(duì)都能以華人作為主力（香港版制作的幕后以香港地區(qū)的技術(shù)人員為主，再結(jié)合少數(shù)外籍人士），最終打造出既可進(jìn)軍國(guó)際舞臺(tái)又能為華人接受的“大夢(mèng)”。

當(dāng)年齊爾品寫(xiě)信給魯迅邀約《紅樓夢(mèng)》的歌劇劇本，將信放在上海內(nèi)山書(shū)店，魯迅也回信表達(dá)了“樂(lè)于嘗試”，但遺憾的是，當(dāng)年10月19日魯迅突然去世，齊爾品的歌劇《紅樓夢(mèng)》的夢(mèng)也只能畫(huà)上休止符。80年后的今日，將《紅樓夢(mèng)》搬上歌劇舞臺(tái)的夢(mèng)想終于實(shí)現(xiàn)后，若《紅樓夢(mèng)》能在當(dāng)年齊爾品“做夢(mèng)”的上海舞臺(tái)出現(xiàn)，相信九泉之下的齊爾品也會(huì)為之微笑！