周明全

當(dāng)人類文明已進(jìn)入“地球村”的今天，作為中國(guó)文學(xué)的洪鐘大呂——“中國(guó)小說(shuō)”，是否還會(huì)獨(dú)立存在？或者說(shuō)，作為“中國(guó)小說(shuō)”，其所顯現(xiàn)的意義，是否曾經(jīng)有過(guò)？這是當(dāng)今中國(guó)文學(xué)極為重要的一個(gè)問(wèn)題，也是一直被我們有意無(wú)意回避著的問(wèn)題。

“中國(guó)小說(shuō)”始于神話傳說(shuō)，開端是《山海經(jīng)》和《瑣語(yǔ)》，之后是漢魏兩晉南北朝的志怪雜傳，到唐傳奇、宋元話本，一直到明清較為成熟的白話小說(shuō)的涌現(xiàn)，可以說(shuō)“中國(guó)小說(shuō)”的發(fā)展，是有一條完整的脈絡(luò)可尋的。但到了現(xiàn)當(dāng)代，大量的中國(guó)小說(shuō)，已不再是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上寫成的，而是學(xué)習(xí)西方、模仿西方的產(chǎn)物。當(dāng)今我們?cè)S多人談?wù)摰闹袊?guó)小說(shuō)，其實(shí)是個(gè)很寬泛的觀念，主要是指近現(xiàn)代以來(lái)的小說(shuō)。而本文想探討的，是有著較為明確的指標(biāo)或者說(shuō)有著深刻的文化遺傳DNA的，是屬于中國(guó)的“中國(guó)小說(shuō)”。

“中國(guó)小說(shuō)”來(lái)自于歷代文人的敘述實(shí)踐，自成體系，不對(duì)“中國(guó)小說(shuō)”進(jìn)行研究，就無(wú)法真正評(píng)介當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)的地位。同時(shí)，認(rèn)識(shí)不到“中國(guó)小說(shuō)”之于世界文學(xué)的獨(dú)特性，也會(huì)讓中國(guó)小說(shuō)的寫作者一直徘徊在膜拜西方的道路上，完全迷失自我。尤其是當(dāng)下，中國(guó)文學(xué)所呈現(xiàn)出來(lái)的某種乏善可陳，到了所謂的“有高原沒(méi)有高峰”的低迷狀態(tài)。這個(gè)時(shí)候，似乎更應(yīng)該回過(guò)頭來(lái)，認(rèn)真反思自“五四”以來(lái)與傳統(tǒng)的決裂所造成的文化斷裂，對(duì)文學(xué)尤其是對(duì)小說(shuō)寫作的傷害。

我曾提出“中國(guó)好小說(shuō)”必備的三個(gè)基本品質(zhì)和面貌：一是中國(guó)精神、中國(guó)氣派；二是中國(guó)故事、中國(guó)意境；三是中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)語(yǔ)言。這或許容易讓人誤解凡事必扯“中國(guó)”，是“中國(guó)本位文化”主義作祟。其實(shí)不然，之所以冠之以“中國(guó)”，是想提醒我們的研究者不能模糊對(duì)“中國(guó)小說(shuō)”的認(rèn)識(shí)。之所以不能拋開“中國(guó)”二字，是因?yàn)樵谖覀兠褡宓奈膶W(xué)以及哲學(xué)和審美的深處，有它與別的小說(shuō)截然不同的特征，我也曾專門從八個(gè)維度，即故事、人物、語(yǔ)言、詩(shī)性、歷史感、經(jīng)典性、拙樸、渾然美，來(lái)闡釋過(guò)這個(gè)問(wèn)題。這八個(gè)維度，或許還不夠完備，但卻是好的寫作者、好的“中國(guó)小說(shuō)”，所應(yīng)該具備的底色。

一部好的中國(guó)小說(shuō)，必須以中國(guó)文化的基本元素去構(gòu)建和創(chuàng)造，以中國(guó)文學(xué)自己的標(biāo)準(zhǔn)和體系去衡量。要?jiǎng)?chuàng)造出真正的“中國(guó)小說(shuō)“，就要逐漸擺脫對(duì)西方經(jīng)驗(yàn)的被動(dòng)依賴，返回到中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的“原鄉(xiāng)”。好的中國(guó)小說(shuō)，來(lái)源于我們中國(guó)人自己的生活，是我們精神的有機(jī)組成部分，因而也是描述我們自己精神生活與現(xiàn)實(shí)生活的一種寫作范式。

韓少功將中西小說(shuō)做了一個(gè)比較——小說(shuō)其實(shí)是有不同的傳統(tǒng)、不同的定義的，中國(guó)和歐洲的小說(shuō)傳統(tǒng)就是不一樣的。歐洲古代發(fā)達(dá)的是戲劇，如古希臘歌劇。在羅馬，在雅典，有很多的劇場(chǎng)，他們的小說(shuō)大多是從戲劇脫胎而來(lái)，戲劇化的痕跡特別重，講究情節(jié)設(shè)置、故事安排和人物塑造。西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和小說(shuō)也基本上是依托這樣一種寫作傳統(tǒng)。中國(guó)的小說(shuō)卻有點(diǎn)不太一樣。由于紙張發(fā)明很早，以前考古說(shuō)是東漢發(fā)明紙張，現(xiàn)在根據(jù)最新出土文物，可以斷定西漢紙張就在廣泛使用了。有了紙張，中國(guó)人就大量地寫，所以漢代的作家產(chǎn)量之高令人吃驚，動(dòng)不動(dòng)就是幾十萬(wàn)字。像司馬遷、班固等等，都產(chǎn)量奇高，哲學(xué)、歷史、詩(shī)詞歌賦都寫，就其體裁而言，基本上是一種大散文的狀態(tài)。我們的小說(shuō)是從這個(gè)傳統(tǒng)過(guò)來(lái)的。《四庫(kù)全書》里面有一個(gè)“說(shuō)部”，有一點(diǎn)接近我們小說(shuō)的概念。這個(gè)“說(shuō)部”里收集的作品，大概百分之九十五以上是散文。所以說(shuō)，中國(guó)的小說(shuō)與散文在古代基本上是分不開的。中國(guó)的四大古典名著，按照胡適先生的意見，沒(méi)有一部像小說(shuō)?！都t樓夢(mèng)》好像接近歐洲標(biāo)準(zhǔn)一點(diǎn)。但《三國(guó)演義》《水滸》都像信天游，說(shuō)到哪兒算哪兒，人物有時(shí)候是有前無(wú)后，或者有后無(wú)前，是一種散點(diǎn)聚焦，沒(méi)有歐洲小說(shuō)的那種核心聚焦，是一種流動(dòng)體、拼接體，甚至有一點(diǎn)蕪雜，里面有詩(shī)，也有理論，甚至還有不必要的歷史背景羅列。（郝慶軍：《九問(wèn)韓少功》，《傳記文學(xué)》2012年第1期）韓少功所言，正是中國(guó)古典小說(shuō)的獨(dú)特之處。

“中國(guó)小說(shuō)”的發(fā)展脈絡(luò)，是由神逐漸到人的過(guò)渡，若按照此一發(fā)展延伸下去，接續(xù)而來(lái)的應(yīng)是更加徹底和精細(xì)的民間和市井化。而且它的敘述藝術(shù)和技術(shù)可開發(fā)的空間還很巨大，尤其是韓少功講到的“散點(diǎn)聚焦”，與西方小說(shuō)的“核心聚焦”完全不同，與歐美意識(shí)流小說(shuō)和復(fù)調(diào)小說(shuō)也迥然?！爸袊?guó)小說(shuō)”，在敘述上是一種“流動(dòng)體”，是日常生活的藝術(shù)再現(xiàn)，是生活流，這樣的敘述和日常生活，和人的生活狀態(tài)是緊緊貼合在一起的，是一種生命的敘述模式。這也是韓少功所言的“蕪雜”。殊不知，這才是生活本身在小說(shuō)敘述中的完美顯現(xiàn)。我們現(xiàn)在講到一些優(yōu)秀小說(shuō)時(shí)，會(huì)說(shuō)這是一部百科全書式的作品。其實(shí)，縱觀世界文學(xué)，真正體現(xiàn)了百科全書式的小說(shuō)，恰恰是中國(guó)的四大名著以及像《金瓶梅》那樣的作品。

中國(guó)小說(shuō)敘述的獨(dú)特之處還在于，它的敘述內(nèi)部是滾動(dòng)式地向前發(fā)展，A帶出了B，B帶出了C，C帶出了D，最后A和C和D又相交，繼續(xù)滾動(dòng)向前發(fā)展。這和目前所看到的生命的DNA結(jié)構(gòu)基本相似，是螺旋上升的，這樣的敘述具有其他單線、復(fù)線小說(shuō)敘述所不具備的穩(wěn)定性和敘述美感。

在胡蘭成看來(lái)，“好的文章從哪一段看起來(lái)都可以，因?yàn)樗砻摿诵?，又仿佛沒(méi)有一個(gè)中心事件做主題，然而處處都相見?！保êm成，《中國(guó)文學(xué)的作者》，見《中國(guó)文學(xué)史話》）“中國(guó)小說(shuō)”在敘述上，或者故事結(jié)構(gòu)上，正好體現(xiàn)了隨便翻開哪章都可以看的特征，比如《目睹二十年之怪現(xiàn)狀》《聊齋》等，各個(gè)故事看似是獨(dú)立的，但整體卻天衣無(wú)縫地集中在一個(gè)主題之下。

中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)，沒(méi)有厚重感，有一個(gè)很重要的因素是，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)幾乎沒(méi)有很好地繼承自己傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述技術(shù)。割斷中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)，雖然在敘述技巧上學(xué)得了不少西方的技術(shù)，但整體觀之，則顯得單薄、蒼白。

從大的文化傳統(tǒng)看，中國(guó)是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度，“從西周到宋，我們這大半部文學(xué)史，實(shí)質(zhì)上是一部詩(shī)史?！保躘聞一多：《文學(xué)的歷史動(dòng)向》，見《聞一多全集》（卷一）＼]“即使唐傳奇、宋話本、元雜劇以至明清小說(shuō)興起之后，也沒(méi)有真正改變?cè)姼瓒甑恼诘匚?。而在這詩(shī)的國(guó)度的詩(shī)的歷史上，絕大部分名篇都是抒情詩(shī)歌，敘事詩(shī)的比例和成就相形之下實(shí)在太小。這種異常強(qiáng)大的‘詩(shī)騷傳統(tǒng)，不能不影響到其他文學(xué)形式的發(fā)展。任何一種文學(xué)形式，只要想擠入文學(xué)結(jié)構(gòu)的中心，就不能不借鑒‘詩(shī)騷的抒情特征，否則難以得到讀者的承認(rèn)和贊賞。另外，在一個(gè)以詩(shī)文取士的國(guó)度里，小說(shuō)家沒(méi)有不能詩(shī)善賦的，以此才情轉(zhuǎn)化為小說(shuō)時(shí)，有意無(wú)意之間總會(huì)顯露其‘詩(shī)才?！保惼皆骸吨袊?guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》）

在形式上，“中國(guó)小說(shuō)”，無(wú)論是四大名著還是其他小說(shuō)，里面都大量地夾雜著詩(shī)詞曲賦。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《紅樓夢(mèng)》中穿插了一百二十四首詩(shī)、三十五首曲和八首詞；《水滸傳》引詩(shī)五百五十六首、詞五十四首；《三國(guó)演義》引詩(shī)一百五十七首、詞二首；《花月痕》引詩(shī)二百十二首、詞十一首；《游仙窟》引詩(shī)七十七首。（陳平原：《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》）

“中國(guó)小說(shuō)”的詩(shī)性美，和中文本身的美是高度貼合的。雖然《康熙字典》有四萬(wàn)多字，但我們都知道，對(duì)一般的中文寫作者，掌握四五千字，就能很好地進(jìn)行創(chuàng)作。一個(gè)中文字，代表了不同的意思，它們組合在一起產(chǎn)生的意境，是“只可意會(huì)，不能言傳”的。比如杜甫的“微風(fēng)燕子斜”，“斜”字的直譯意思應(yīng)該是“斜著身子飛”，一方面它很精到地描繪出了燕子飛翔時(shí)靈動(dòng)自如的輕盈姿態(tài)，而跟上一句對(duì)仗句“細(xì)雨魚兒出”聯(lián)系在一起，甚至能品出一種難以言傳的意境——“細(xì)雨魚兒出”暗含“水落石出”的味道，“微風(fēng)燕子斜”則含著微風(fēng)徐徐吹得飛翔的燕子都斜了起來(lái)的意思。這兩句詩(shī)用有生命的“魚”和“燕子”襯托出“細(xì)雨”和“微風(fēng)”的靈性——這蘊(yùn)含的味道，直譯是很難盡道妙處的。

翻譯中國(guó)古典小說(shuō)的外國(guó)漢學(xué)家們，為何大都過(guò)濾掉原小說(shuō)中的詩(shī)詞，而僅僅體現(xiàn)故事情節(jié)呢？或許，這些詩(shī)詞難以用直譯的方式體現(xiàn)意境即是一個(gè)主要原因。中國(guó)古典小說(shuō)中的詩(shī)性美，很大程度上正是由這些烘托背景的詩(shī)詞來(lái)承載的。西方小說(shuō)更重視講故事，而中國(guó)古典小說(shuō)則一直暗含有一個(gè)中國(guó)文人情節(jié)——“文以載道”?！段饔斡洝芬擦T，《紅樓夢(mèng)》也罷，其中很多抽掉后也不影響小說(shuō)故事情節(jié)推進(jìn)的詩(shī)詞，事實(shí)上正是作者本人對(duì)某一情節(jié)或人物的評(píng)論?！都t樓夢(mèng)》中每一回的篇末，均用兩句詩(shī)來(lái)進(jìn)行總結(jié)或者說(shuō)是評(píng)論，比如“劉姥姥一進(jìn)榮國(guó)府”中篇末的兩句詩(shī)是“得意濃時(shí)易接濟(jì)，受恩深處勝親朋”。我們可以想像，如果今天有作者寫小說(shuō)，寫一段評(píng)論一段，讀者能接受得了？正是古典小說(shuō)中詩(shī)句的精煉，才能把作者的“道理”巧妙地嵌在故事情節(jié)中，這也是中國(guó)古典小說(shuō)的獨(dú)特之處。

從大的范疇來(lái)看，西方文化崇尚上帝，中國(guó)文化崇尚自然，萬(wàn)物有靈。西方小說(shuō)創(chuàng)作的詩(shī)性在上帝那兒，中國(guó)文學(xué)中的詩(shī)性大多在自然之中。胡蘭成在《禮樂(lè)文章》中的開篇就寫道：“中國(guó)文學(xué)是人世的，西洋文學(xué)是社會(huì)的。人世是社會(huì)的升華，社會(huì)唯是‘有，要知‘無(wú)知‘有才是人世，知‘無(wú)知‘有才是文明。大自然是‘有‘無(wú)相生，西洋的社會(huì)唯是物質(zhì)的‘有，不能對(duì)應(yīng)它，中國(guó)文明的人世則可對(duì)應(yīng)它。文明是能對(duì)應(yīng)大自然而創(chuàng)造?！保êm成：《禮樂(lè)文章》，見《中國(guó)文學(xué)史話》）胡蘭成由此認(rèn)為中國(guó)文學(xué)優(yōu)于西洋文學(xué)。

除了浪漫的詩(shī)意美，拙樸，亦是中國(guó)小說(shuō)的一大特色。美學(xué)專家朱良志認(rèn)為，“大巧若拙是中國(guó)美學(xué)的一大問(wèn)題”。他說(shuō)，“‘大巧若拙由老子提出。人之生必然追求巧，巧，即技巧、技能。老子所說(shuō)的大巧，卻不是一般的巧，一般的巧是憑借人工可以達(dá)到的，而大巧作為最高的巧，是對(duì)一般的巧的超越，它是絕對(duì)的巧，完美的巧。大巧就是不巧，故老子用‘拙來(lái)表達(dá)?！保ㄖ炝贾荆骸吨袊?guó)美學(xué)十五講》）對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)來(lái)說(shuō)，其大巧若拙的美學(xué)也始終貫穿在文人的敘述中。

中國(guó)早期文學(xué)故事，譬如《山海經(jīng)》里的古代神話精衛(wèi)填海，譬如源自民間傳說(shuō)的牛郎織女等等，這些故事，你初聽，既樸又拙，但是它具備一種穿透時(shí)空的特質(zhì)。但一個(gè)世紀(jì)前的“小說(shuō)界革命”，使得中國(guó)小說(shuō)幾乎從此陷入滅頂之災(zāi)。大家攀比著炫耀技法，什么無(wú)主題寫作、零度敘述、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、暴力美學(xué)等等，充斥在當(dāng)代作家的創(chuàng)作中。當(dāng)代作家大多都是些聰明的作家，卻完全沒(méi)有“拙樸感”，更少有天真之趣，一個(gè)個(gè)將小說(shuō)寫得老謀深算，奇技淫巧。

作家老村講到自己第一次逛故宮的體驗(yàn)，當(dāng)他看到一塊漢磚上以極其簡(jiǎn)練甚而有些粗糙的線條刻畫的一匹飛騰之馬時(shí)，他像遭了雷擊，感到非常吃驚。這讓老村明白：“樸質(zhì)而原始的力量，才是超然物外和穿透歷史的大美。人類最有生命力的痕跡，一定是以這種線條畫出來(lái)的。唯有它才有更為久遠(yuǎn)的品質(zhì)。小說(shuō)當(dāng)然要這樣寫?！保ɡ洗澹骸段崦绱恕罚┲袊?guó)小說(shuō)創(chuàng)作上借鑒山水畫的技法的大量留白、閑筆等，都是中國(guó)古典小說(shuō)的獨(dú)特之處，雖然不能一概而論地說(shuō)它們都比西方的小說(shuō)敘述方式要好，但至少，它們是中國(guó)古典小說(shuō)所獨(dú)有的。

在晚清以前，詩(shī)文、辭賦才是中國(guó)文化的主流，而小說(shuō)地位一直較低，這從小說(shuō)的命名或各個(gè)時(shí)期對(duì)小說(shuō)的歸類便可以看出來(lái)。班固是最早試圖給小說(shuō)圈定范圍的人，他在《漢書·藝文志》中說(shuō)，“小說(shuō)家流者，蓋出于稗官，街談巷議，道聽途說(shuō)者之造也。”在趙毅衡看來(lái)，“班固雖列小說(shuō)為一家，卻說(shuō)它‘無(wú)足觀，就是說(shuō)，不具有文化意義。于是，無(wú)法定義成為小說(shuō)的定義，小說(shuō)似乎是主流文化結(jié)構(gòu)之外的‘雜類文本。‘諸子十家，其可觀者九家而已?！薄霸谥袊?guó)文化類階梯等級(jí)上，白話小說(shuō)的生產(chǎn)和消費(fèi)，幾乎與‘優(yōu)娼等最低賤文化活動(dòng)與巫術(shù)等異端文化活動(dòng)相比。”據(jù)趙毅衡梳理，14世紀(jì)明朝建立之后，曾發(fā)生了一場(chǎng)消滅亞文化的運(yùn)動(dòng)。一系列朝廷頒布的禁令，把小說(shuō)、演劇與防暑、巫靈、娼妓并列。（趙毅衡：《苦惱的敘述者》）清朝的文字獄更甚，康熙四十八年，康熙下令：“淫詞小說(shuō)等書，均應(yīng)永行嚴(yán)禁?！焙鷳?yīng)麟甚至認(rèn)為，小說(shuō)家虛構(gòu)過(guò)甚可以處死刑，可見晚清以前對(duì)小說(shuō)的壓制是相當(dāng)嚴(yán)厲的。這也導(dǎo)致了中國(guó)古典小說(shuō)研究的匱乏、缺失。雖然晚清有金圣嘆、張竹坡、毛宗崗、葉恒等一批知識(shí)分子重新評(píng)價(jià)白話小說(shuō)，并身體力行地做幾大名著的點(diǎn)評(píng)，但這仍然屬于感悟式的、碎片化的評(píng)價(jià)，從整體上，并未建立起中國(guó)古典小說(shuō)的美學(xué)價(jià)值體系。

新文化運(yùn)動(dòng)后，魯迅撰寫了《中國(guó)小說(shuō)史略》，打破了中國(guó)小說(shuō)無(wú)史之謎局，成為第一部系統(tǒng)研究中國(guó)古典小說(shuō)的專著，也為中國(guó)古典小說(shuō)的研究奠定了基礎(chǔ)。此后，胡適、鄭振鐸、孫楷第、趙景深到后來(lái)的周振甫、葉郎等著名學(xué)者，傾心研究傳統(tǒng)小說(shuō)，如葉郎的《中國(guó)小說(shuō)美學(xué)》《中國(guó)小說(shuō)美學(xué)史》等著作，從美學(xué)上對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)做了系統(tǒng)的研究闡釋，對(duì)后人了解、研究中國(guó)古典小說(shuō)提供了必要的文本?？上У氖?，中國(guó)小說(shuō)的美學(xué)傳統(tǒng)，在晚清至新文化運(yùn)動(dòng)知識(shí)分子反傳統(tǒng)的過(guò)程中被決絕地拋棄掉了?！胺磦鹘y(tǒng)起初的用意是超越傳統(tǒng)。超越傳統(tǒng)是為了尋找到更高級(jí)更本真的傳統(tǒng)。但由于反傳統(tǒng)者的低能，將其真正的目的拽入了庸俗社會(huì)學(xué)的泥潭。反傳統(tǒng)成了反文化甚至是反人類。我們?nèi)说淖饑?yán)在文學(xué)里首先受到了褻瀆?！保ɡ洗澹骸堕e人野士》）自新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)至今，我們的小說(shuō)寫作，一直跟在西方的屁股后面亦步亦趨。1985年后，當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作更幾乎向著西方現(xiàn)代派文學(xué)一邊倒，中國(guó)幾千年的小說(shuō)敘述傳統(tǒng)，此后幾乎完全斷裂了?！皼](méi)有一個(gè)人是能夠脫離本國(guó)傳統(tǒng)文化而取得藝術(shù)成就的?！保ǔ坦鉄槪骸懂?dāng)代小說(shuō)應(yīng)如何面對(duì)文化傳統(tǒng)》）這也可以理解為，為何中國(guó)當(dāng)代難出偉大的作家，因?yàn)?，依靠模仿、依靠學(xué)習(xí)西方，并在學(xué)習(xí)中躑躅不前，沾沾自喜，是很難建立起中國(guó)當(dāng)代自己的書寫傳統(tǒng)，很難和西方文學(xué)并駕齊驅(qū)的。莫言獲獎(jiǎng)后，很多人歡喜，以為我們已然趕超了西方，其實(shí)，事實(shí)也許并沒(méi)有中國(guó)人自己想像的那么樂(lè)觀。這可以從近年西方翻譯、引進(jìn)中國(guó)小說(shuō)的數(shù)量上看出端倪。

批評(píng)家程光煒說(shuō)，“經(jīng)過(guò)這么多年的觀察，我們幾乎可以說(shuō)，如何面對(duì)傳統(tǒng)文化，已經(jīng)成為檢驗(yàn)作家是否是一個(gè)成熟作家的重要的標(biāo)準(zhǔn)。雖然不能一概而論，但是可以認(rèn)為的是，站在一線的小說(shuō)家，背后都有一個(gè)自己的‘傳統(tǒng)”。在程光煒看來(lái)，賈平凹背后的傳統(tǒng)是明清小說(shuō)、王安憶背后的傳統(tǒng)是海派文學(xué)、余華背后的傳統(tǒng)是魯迅、蘇童背后的傳統(tǒng)是傳統(tǒng)寫實(shí)小說(shuō)、莫言背后有《聊齋》作為后盾，程光煒認(rèn)為“這真是一個(gè)巨大的進(jìn)步”，“很多已是小說(shuō)大家的人，都意識(shí)到光是一味談西方現(xiàn)代派文學(xué)，顯示的只是自己的短視，是小家子氣的行為。以前所有唯西方現(xiàn)代文學(xué)是舉的激昂言行，即使別人不指出來(lái)，也已經(jīng)差不多變成了一種笑柄”。（程光煒：《當(dāng)代小說(shuō)應(yīng)如何面對(duì)文化傳統(tǒng)》）一些默默無(wú)聞的書寫者，也在努力地以自己的書寫實(shí)踐，向偉大的中國(guó)小說(shuō)書寫傳統(tǒng)致敬。比如老村的《騷土》，就是立足中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述結(jié)構(gòu)和技巧，借鑒了明清筆記小說(shuō)的敘述傳統(tǒng)，以貌似松散式的敘述結(jié)構(gòu)，類似于中國(guó)畫中的多點(diǎn)透視，每個(gè)人都是主角，都成焦點(diǎn)，但是拉開距離縱觀全篇，又渾厚茫然，一派天機(jī)。又如李洱的《花腔》，有著中國(guó)話本小說(shuō)講述的印跡，且在敘述上，有著中國(guó)傳統(tǒng)文化的影子，整個(gè)敘述，像中國(guó)人打太極一樣，看似無(wú)力，卻招招隱藏著巨大的力量。

但遺憾的是，我們當(dāng)下的批評(píng)家、甚至研究者，更熱衷于各種新小說(shuō)的介紹和宣傳，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的研究，對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)與當(dāng)下書寫的關(guān)系的梳理、研究顯得很不夠?；蛘邚母由险f(shuō)，我們對(duì)自己小說(shuō)理論的研究，嚴(yán)重滯后于小說(shuō)創(chuàng)作。一百多年后的今天，這樣的狀況依舊未得到有效的改善。

晚清至1930年代，小說(shuō)理論是先行的，無(wú)論梁?jiǎn)⒊摹靶≌f(shuō)界革命”、周作人的“人的文學(xué)”，還是陳獨(dú)秀在《新青年》上提倡的“三大主義”，等等，都是先有了理論指導(dǎo)，才有后來(lái)的創(chuàng)作跟進(jìn)，也才有三十年小說(shuō)創(chuàng)作的繁盛。真正繁榮的文學(xué)生態(tài)，我想應(yīng)該是理論前置，這個(gè)理論前置不是說(shuō)有現(xiàn)成的理論去指導(dǎo)創(chuàng)作，而是說(shuō)，有理論準(zhǔn)備的人才會(huì)有發(fā)現(xiàn)的自覺(jué)，才能培養(yǎng)一個(gè)新的文學(xué)現(xiàn)象，才能使得文學(xué)創(chuàng)作順利、健康發(fā)展。

對(duì)于傳統(tǒng)的中國(guó)小說(shuō)，“五四”時(shí)的態(tài)度是徹底拋棄的，20世紀(jì)五六十年代雖有零星的研究，但都是為政治服務(wù)的，“20世紀(jì)50年代的《紅樓夢(mèng)》評(píng)論、70年代初期全民性的評(píng)《水滸》批宋江之舉，都是古典小說(shuō)研究實(shí)用化、政治化的極端表現(xiàn)”。（張蕊青：《緣于中國(guó)古典小說(shuō)研究狀況的思考》）新時(shí)期，我們又奔跑在學(xué)習(xí)西方的道路上不知回頭，中國(guó)古典小說(shuō)的研究雖取得了不錯(cuò)的成就，但都成了書齋里的自我繁殖，并沒(méi)有在作家們現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作中得到具體的體現(xiàn)和實(shí)踐。

這兩年，“中國(guó)故事”被廣泛地提及。我認(rèn)為，“中國(guó)故事”或許是當(dāng)下的中國(guó)面對(duì)世界的一種姿態(tài)，它蘊(yùn)含更多的是政治話語(yǔ)。我們一批批評(píng)家跟進(jìn)、闡釋“中國(guó)故事”的文學(xué)意味，這并非不可，但是我覺(jué)得，這個(gè)概念較為寬泛。新聞報(bào)道算不算故事？是的，是有故事，但是它不是純正意義上的文學(xué)。作為批評(píng)家和作家，我們更應(yīng)該做的是，如何研究和寫好“中國(guó)小說(shuō)”，不能用其他概念來(lái)擠壓“中國(guó)小說(shuō)”，模糊視聽。

畢生精力都花在研究中國(guó)古典小說(shuō)的葉朗先生，在《中國(guó)小說(shuō)美學(xué)》的導(dǎo)論里，疾呼要重視對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的研究。他說(shuō)，“中國(guó)小說(shuō)美學(xué)，是古代美學(xué)思想家對(duì)于中國(guó)古典小說(shuō)的藝術(shù)成就、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和理論概括。它既反映了中國(guó)古典小說(shuō)的藝術(shù)高度和藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，也反映了中國(guó)古典美學(xué)的理論深度和理論獨(dú)創(chuàng)性。因此，研究中國(guó)小說(shuō)美學(xué)，就是助于提高我們的民族自尊心和自信心，增強(qiáng)我們的民族自豪感。一個(gè)民族，不論是大民族還是小民族，也不論在哪個(gè)時(shí)代，如果喪失民族自尊心和自信心，那么想生存和發(fā)展恐怕是不可能的。一個(gè)民族，如果不注意保持自己民族在文化上的獨(dú)立性，如果不注意保持和發(fā)揚(yáng)自己民族的獨(dú)特的民族文化傳統(tǒng)，如果在文化上搞‘全盤西化，那么在任何時(shí)候都是危險(xiǎn)的?！保ㄈ~朗：《中國(guó)小說(shuō)美學(xué)》）在葉朗看來(lái)，研究中國(guó)小說(shuō)美學(xué)，至少可以從一個(gè)一個(gè)方面，有助于提高我們的民族自尊心和自信心，增強(qiáng)我們的民族自豪感。

依靠模仿的文學(xué)，是很難有所超越的。早在1980年代，韓少功就認(rèn)識(shí)到，“只有找到異己的參照系，吸收和消化異己的因素，才能認(rèn)清和充實(shí)自己。但有一點(diǎn)似應(yīng)指出，我們讀外國(guó)文學(xué)，多是讀翻譯作品，而被譯的多是外國(guó)的經(jīng)典作品、流行作品或獲獎(jiǎng)作品，即已入規(guī)范的東西。從人家的規(guī)范中來(lái)尋找自己的規(guī)范，模仿翻譯作品來(lái)建立一個(gè)中國(guó)的‘外國(guó)文學(xué)流派，想必前景黯淡”。在他看來(lái)，“文學(xué)有‘根，文學(xué)之‘根應(yīng)深植于民族傳說(shuō)文化的土壤里，根不深，則葉難茂”。（韓少功：《文學(xué)的根》，見《世界》）若我們的文字，丟棄了傳統(tǒng)，丟棄了“根”，沒(méi)“根”的文學(xué)，很難長(zhǎng)成參天大樹。

這樣說(shuō)，并非是文化保守主義。西方好的東西，我們要吸收、接納，比如它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)與形式的技巧，對(duì)人物與事件的超現(xiàn)實(shí)把握等等。這些優(yōu)勢(shì)，對(duì)我們突破原來(lái)陳舊的文學(xué)是有幫助的，我們要在他者中反觀自己。

學(xué)習(xí)、模仿西方小說(shuō)，尤其是西方現(xiàn)代派小說(shuō)，以歷史的眼光來(lái)看，還是應(yīng)該重視這批作家當(dāng)年對(duì)中國(guó)小說(shuō)令人耳目一新的貢獻(xiàn)。當(dāng)然，我們的現(xiàn)代小說(shuō)啟蒙一個(gè)更重要的來(lái)源，那就是大量的西方翻譯小說(shuō)。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)寫作，這樣的啟蒙至關(guān)緊要。因?yàn)檫@涉及小說(shuō)寫作的“現(xiàn)代性意識(shí)”。這是全球化時(shí)代，小說(shuō)寫作也不例外，離開對(duì)世界小說(shuō)的了解、學(xué)習(xí)，甚至模仿，怎么可能具有小說(shuō)寫作的世界性意義呢？所以，當(dāng)下的中國(guó)小說(shuō)寫作，學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派小說(shuō)，尤其是了解當(dāng)今世界活躍的一流小說(shuō)家的寫作，依然是必要的事情，這與回歸“中國(guó)小說(shuō)”的傳統(tǒng)并不矛盾。

小說(shuō)的首要因素，在于小說(shuō)家本人的精神氣質(zhì)，也就是他有什么樣的思想文化準(zhǔn)備。如果一位中國(guó)小說(shuō)家，滿腦子都是美國(guó)人、歐洲人的價(jià)值觀，并且自負(fù)地以為那就是普世價(jià)值，并且思維、語(yǔ)言方式也是那樣，那他從精神上，就不是一位純正的中國(guó)小說(shuō)家，也就談不上中國(guó)小說(shuō)的寫作。一位中國(guó)小說(shuō)家，需有中國(guó)式的精神氣質(zhì)、思想資源、文學(xué)準(zhǔn)備等等。這樣帶著作者個(gè)性氣質(zhì)的中國(guó)式思想文化要素，對(duì)世界文學(xué)的讀者，也才可能具有真正的意義。這樣的小說(shuō)，也才可能讓世界讀者看到中國(guó)小說(shuō)中的中國(guó)氣派，領(lǐng)略到其中的中國(guó)故事。其次是“中國(guó)小說(shuō)”的美學(xué)氣質(zhì)，如《西游記》《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》的開頭，那是大時(shí)空、大視野、循環(huán)往復(fù)、綿綿不絕式的開頭，多大的氣魄，一下子就把小說(shuō)的故事放在一個(gè)無(wú)比深廣的維度里。這樣的開篇，在西方長(zhǎng)篇小說(shuō)里，是直到《百年孤獨(dú)》才有的事，豈可忽視！短篇小說(shuō)也如此?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》《酉陽(yáng)雜俎》《唐人小說(shuō)》《東坡志林》《閱微草堂筆記》《三言二拍》《聊齋》里，有太多中國(guó)式精彩小說(shuō)，許多小說(shuō)，隨意拈出一個(gè)，就可展開，變成一個(gè)精彩的中篇。比如，《聶隱娘》只一千多字，但里面空間極大，驚心動(dòng)魄。只是，這樣的故事需要重新講，以現(xiàn)代性的方式重新講述。

當(dāng)然，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的寫作者，大約都有從膜拜西方翻譯小說(shuō)而鄙視中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)，之后又重新審視中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)，發(fā)現(xiàn)其中優(yōu)秀價(jià)值的心路歷程。作家格非就認(rèn)為，“當(dāng)代寫作迫切需要走出西方文化的視野，進(jìn)入真正‘中國(guó)化的寫作”，并指出“中國(guó)古典小說(shuō)的高明與偉大之處是值得我們終生體味的，這些傳統(tǒng)才應(yīng)該成為我們當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的真正出發(fā)點(diǎn)”。（格非：《當(dāng)代小說(shuō)面面觀》）

韓少功的話，也極為有道理：“中國(guó)在世界上沒(méi)有多少話語(yǔ)權(quán)，文藝?yán)碚撋峡峙赂侨绱?。但是中?guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)，不能因?yàn)槿思也怀姓J(rèn)，我們就一定得扔了。事實(shí)上，《馬橋詞典》出版以后，外文譯本（在我的作品中）是最多的，有十個(gè)以上。也許外國(guó)人覺(jué)得這樣的作品也好玩兒，也能接受，只是相關(guān)的文學(xué)理論，有待于慢慢地討論。他們可能不容易接受中國(guó)古人的文學(xué)觀念，但這不要緊，慢慢來(lái)么。”（韓少功：《文學(xué)的根》）

當(dāng)初掀起“小說(shuō)界革命”的梁?jiǎn)⒊J(rèn)為，“在以科學(xué)的方法整理中國(guó)文化、借西方文化補(bǔ)益中國(guó)文化而形成新文化系統(tǒng)的基礎(chǔ)上，用中國(guó)文化去補(bǔ)益西方文化乃是‘中國(guó)人對(duì)于世界聞名之大責(zé)任”。（許蘇民：《比較文化研究史》）好好做好“中國(guó)小說(shuō)”研究，也許能如梁?jiǎn)⒊Ｍ哪菢樱瑸槭澜缥膶W(xué)的發(fā)展、再造提供嶄新的元素。