陳怡君

摘要：本文通過豪爾《Nomos》OP.2賦格樂章的分析，對(duì)作曲家偏離規(guī)則的創(chuàng)作手法進(jìn)行抽離，進(jìn)而更為深入的理解和探討這部作品在當(dāng)代復(fù)調(diào)音樂中所具有的音樂學(xué)價(jià)值和意義。

關(guān)鍵詞：豪爾 現(xiàn)代復(fù)調(diào) 自由十二音

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）11-0012-03

一、研究緣起

豪爾《Nomos》OP.2第二樂章是一首現(xiàn)代復(fù)調(diào)體裁的自由十二音作品。豪爾作為與勛伯格同時(shí)期的實(shí)驗(yàn)十二音作曲技法的開創(chuàng)人，目前國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)他的十二音作品研究甚少。筆者將從現(xiàn)代復(fù)調(diào)作品的角度對(duì)這部作品進(jìn)行音樂分析，并總結(jié)出該作品所具有的音樂學(xué)的意義和價(jià)值。筆者將以豪爾的《OP.2》的第二樂章賦格為例，采用音樂修辭的分析方法對(duì)該賦格創(chuàng)作中所具有的修辭效果進(jìn)行剖析與研究，從而獲得對(duì)該作品更深層次的理解。

豪爾是與勛伯格是同時(shí)間實(shí)踐十二音的維也納作曲家，但是西方音樂史料中并沒有將他對(duì)十二音的貢獻(xiàn)記錄在案。目前公認(rèn)的十二音序列技法的創(chuàng)造者是勛伯格，由此，“第二維也納樂派”在十二音的創(chuàng)制方面使得德奧音樂創(chuàng)作在一百年后的世界范圍內(nèi)都占據(jù)了不可動(dòng)搖的地位。值得注意的是，十二音技法并不是勛伯格最先發(fā)現(xiàn)和實(shí)驗(yàn)的，但十二音技術(shù)確實(shí)是在勛伯格手中完善并形成一套完整規(guī)則的，但豪爾對(duì)十二音技術(shù)的發(fā)展也做了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

豪爾為鋼琴而作的《Nomos》OP.2創(chuàng)作于1913年，是一套由五個(gè)部分構(gòu)成的鋼琴套曲。其中第二部分為自由十二音寫作的現(xiàn)代賦格。整首作品每個(gè)部分之間體現(xiàn)著微妙的聯(lián)系，第一部分主題類似戰(zhàn)爭(zhēng)的號(hào)角，這個(gè)素材也是第四部分素材的主要來源；第二部分是自由十二音寫成的賦格段；第三部分優(yōu)美動(dòng)人，似乎隱約感受到調(diào)性的回歸與印象主義音樂的影響；第四部分是對(duì)第一部分和第三部分的綜合，前半部分與第三部分的印象主義音樂同出一轍，在慢速中又將第一部分的戰(zhàn)爭(zhēng)號(hào)角重現(xiàn)，但這次再現(xiàn)去除了原有素材中激進(jìn)的棱角，似乎帶有一種回憶性質(zhì)；第五部分類似尾聲性質(zhì)。

《Nomos》OP.2第二部分賦格樂章非常短小，共25小節(jié)。十二音序列技法在理論上是允許較長(zhǎng)篇幅的，但由于十二音技法的創(chuàng)造是為了打破傳統(tǒng)功能和聲與調(diào)性的音高組織邏輯，所以沒有固定的寫作模式可以借鑒，在實(shí)驗(yàn)階段通常作品的結(jié)構(gòu)比較短小，而在樂曲的結(jié)構(gòu)邏輯上也常借用傳統(tǒng)體裁與曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行寫作，例如會(huì)采用三部曲式等。豪爾的這首作品就是這樣一類實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品，在勛伯格十二音序列的音樂規(guī)則沒有完全建立之前的試驗(yàn)階段，采用現(xiàn)代復(fù)調(diào)體裁，在自由使用十二音的基礎(chǔ)上采用傳統(tǒng)的動(dòng)機(jī)式寫作模式整合材料，從而使全曲建立在統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)邏輯之上。一方面，在十二音序列技法的規(guī)則沒有正式確立之前，豪爾的這部作品在傳統(tǒng)邏輯之上使用十二音素材進(jìn)行寫作；另一方面，在現(xiàn)代復(fù)調(diào)十二音對(duì)位的技術(shù)手段沒有確立之前，豪爾的這部作品在賦格中創(chuàng)造性的使用十二音技術(shù)，這兩方面都說明豪爾的這首作品具有的雙重意涵。

二、賦格段音樂分析

（一）兩個(gè)主要主題素材

豪爾的《Nomos》OP.2在十二音技法的運(yùn)用上具有以下特點(diǎn)：既不同于同時(shí)代的自由無調(diào)性作品，又區(qū)別于勛伯格十二音序列的技法特點(diǎn)。作品以兩個(gè)固定的主題動(dòng)機(jī)截?cái)鄟碡灤┤?/p>

從譜例1可以看出，這兩個(gè)動(dòng)機(jī)恰好構(gòu)成了賦格開始卡農(nóng)部分的兩個(gè)主題，這個(gè)兩個(gè)主題分別以四音和弦的分解形式所構(gòu)成，而這兩個(gè)和弦音的E 、B 和F 、C又作為持續(xù)低音成為貫穿整個(gè)作品的基礎(chǔ)。同時(shí)，由這兩組低音所構(gòu)成的全新的四音和弦又作為尾聲部分核心因素變成了音程逐步擴(kuò)充的基礎(chǔ)。

通過這兩組四音和弦以及持續(xù)低音的貫穿使得全曲獲得統(tǒng)一的核心凝聚力，這種做法與傳統(tǒng)時(shí)期的動(dòng)機(jī)寫作模式相類似，但是這首作品不同之處在于，它有意識(shí)并創(chuàng)造性的使用十二音素材。

（二）十二音的自由使用

在相對(duì)固定的時(shí)值內(nèi)將12個(gè)半音完整的呈現(xiàn)，說明在這部作品中已經(jīng)具有了十二音集合。十二個(gè)半音全部出全之前會(huì)有重復(fù)音，作品中沒有規(guī)定十二音集合出現(xiàn)的順序。

以上特點(diǎn)證明這首作品還處在十二音序列技法實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的嘗試階段。從上述特點(diǎn)來看，豪爾的《op.2》對(duì)于自由無調(diào)性音樂來說已經(jīng)具有了十二音技法的傾向，但是整個(gè)作品中并沒有體現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)的十二音序列技術(shù)對(duì)音列進(jìn)行嚴(yán)格控制的特點(diǎn)。

（三）對(duì)于現(xiàn)代復(fù)調(diào)的十二音對(duì)位技術(shù)產(chǎn)生的影響

這部作品不僅僅是一首自由十二音作品，從體裁的組織結(jié)構(gòu)來看同時(shí)又是一首現(xiàn)代復(fù)調(diào)作品。

現(xiàn)代復(fù)調(diào)的概念實(shí)際上范圍非常廣泛。根據(jù)德國(guó)作曲家津默曼的定義：它既包含聲部間存在模仿關(guān)系的同質(zhì)復(fù)調(diào)，也包括不參與模仿的異質(zhì)復(fù)調(diào)。如果再縮小范圍，只看現(xiàn)代賦格，武漢音樂學(xué)院的劉永平教授給現(xiàn)代賦格的定義是：20世紀(jì)現(xiàn)代音樂中保持周期性模仿原則和運(yùn)用“新型對(duì)位技術(shù)”對(duì)主題等核心材料進(jìn)行邏輯化組織和發(fā)展，從而構(gòu)成合乎多元音樂風(fēng)格要求的一種復(fù)調(diào)體裁和技法。關(guān)于“新型對(duì)位技術(shù)”的概念，劉永平教授對(duì)其的定義是：“現(xiàn)代對(duì)位，狹義上指復(fù)調(diào)織體的寫作技術(shù)與組合方式，以此構(gòu)成同時(shí)鳴響的現(xiàn)狀復(fù)合體中各聲部層次及要素之間的非一致性關(guān)系”。劉教授列舉的新型對(duì)位技術(shù)有如下幾種：線性對(duì)位、多調(diào)性對(duì)位、多節(jié)拍對(duì)位、十二音對(duì)位、偶然對(duì)位等。

豪爾的這首作品在十二音對(duì)位技法上所展示出來的特點(diǎn)同時(shí)又體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法的突破。由于是自由十二音作品，因此這部作品并沒有采用原型、逆行等音高組織材料以及編訂某種固定順序，而是將四音和弦構(gòu)成的動(dòng)機(jī)截?cái)嘧鳛橐环N預(yù)制材料從而使全曲獲得內(nèi)在的統(tǒng)一組織力。兩主題進(jìn)入方式如下：

從這個(gè)兩個(gè)主題的音樂形態(tài)可以發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)主題在聲部進(jìn)入順序上進(jìn)行了倒置。第一主題從高聲部開始，每增加一個(gè)聲部時(shí)值便逐步緊縮，增加至低聲部時(shí)一個(gè)四音和弦完整呈現(xiàn)，在八分休止后以柱式和弦的方式進(jìn)行齊奏，用以強(qiáng)調(diào)這個(gè)和弦的重要性。第二主題的聲部進(jìn)入手法完全相同，只是進(jìn)入的順序完全顛倒，從最低聲部開始進(jìn)入，強(qiáng)調(diào)了另外一個(gè)四音和弦。至此，兩個(gè)主題將整首作品的兩個(gè)關(guān)鍵動(dòng)機(jī)完整呈現(xiàn)。

在作品第二部分線性陳述過程中，四聲部分成兩組，形成反方向上的十二音對(duì)位。各音組相加可構(gòu)成完整的十二半音，但是與十二音對(duì)位技法中對(duì)十二個(gè)音級(jí)的嚴(yán)格控制相比，各聲部不以固定順序進(jìn)行排列，有時(shí)還會(huì)出現(xiàn)重復(fù)音級(jí)的現(xiàn)象。

該作品中的尾聲部分從四、五度音程開始摸進(jìn)擴(kuò)張，依次從四度、五度、六度、七度、八度、十二度以至最后擴(kuò)展至十四度。這與十二音對(duì)位的聲部不能存在八度的原則相違背。

三、結(jié)語

筆者通過分析并總結(jié)了豪爾《Nomos》op.2賦格樂章中打破規(guī)則或非常規(guī)的創(chuàng)作技法與手段。但這種總結(jié)僅僅是將不同尋常的音樂現(xiàn)象進(jìn)行抽離。我們不禁需要進(jìn)一步追問，豪爾這樣做的目的或他想達(dá)到的音樂效果又是怎樣呢？實(shí)際上我們可以從作曲家創(chuàng)制十二音技法的歷史背景進(jìn)行考量。在19世紀(jì)末的浪漫主義晚期作曲家已經(jīng)掀起了削弱調(diào)性體系的變革，從作曲技法來說，調(diào)性音樂體系已經(jīng)在古典和浪漫一代的作曲家手中發(fā)揮了到極致，對(duì)于音樂創(chuàng)作來說尋求新意一直是作曲家們追求的目標(biāo)，因此19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的作曲家不得不尋求新的音高組織關(guān)系。對(duì)于世紀(jì)之交比較混亂和復(fù)雜的音樂技法和眾多流派，米蓋爾.A羅伊格·弗朗科利在其所著《理解后調(diào)性音樂》一書統(tǒng)稱為“后調(diào)性”，他認(rèn)為后調(diào)性的開始時(shí)間應(yīng)從1905年勛伯格的無調(diào)性音樂《第二弦樂四重奏》算起[1]。但是需要注意的是，無調(diào)性音樂從本質(zhì)上來說也并沒有完全脫離調(diào)性體系，當(dāng)作曲家意識(shí)到這點(diǎn)時(shí)，十二音技法的出現(xiàn)就變得順理成章了。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]羅伊格·弗朗科利.理解后調(diào)性音樂[M].杜曉十，檀革勝譯.北京：人民音樂出版社，2012.

[2][美]羅伯特·摩根.二十世紀(jì)音樂-現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史[M].陳鴻鐸，甘芳蔭等譯.上海：上海音樂出版社，2016.