王先好

摘 要：文章旨在將中國(guó)山水畫(huà)論的創(chuàng)作原理與審美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用于山水詩(shī)歌的翻譯。通過(guò)兩首山水詩(shī)歌的英譯，論述了山水畫(huà)論的“散點(diǎn)透視”“留白”等重要?jiǎng)?chuàng)作手法，對(duì)山水詩(shī)英譯意境的傳達(dá)與句式的處理有重要的指導(dǎo)和借鑒意義。

關(guān)鍵詞：山水畫(huà)論；山水詩(shī)；意境

中圖分類(lèi)號(hào)：H059 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、引言

自古以來(lái)，詩(shī)與畫(huà)密切相關(guān)，詩(shī)傳畫(huà)外意，畫(huà)寫(xiě)物外形，畫(huà)可入詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。中國(guó)詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)思維表達(dá)思想，營(yíng)造美感意境。詩(shī)與畫(huà)在創(chuàng)作機(jī)理、創(chuàng)作手法與審美標(biāo)準(zhǔn)上皆有相通與相互借鑒之處，“詩(shī)畫(huà)同源”“詩(shī)畫(huà)一體”已是中國(guó)古典文論中無(wú)可爭(zhēng)議的文化現(xiàn)象。“他山之石，可以攻玉”，中國(guó)山水畫(huà)論對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作的總結(jié)與指導(dǎo)可以為中國(guó)山水詩(shī)的欣賞和翻譯提供指導(dǎo)和借鑒意義。

二、山水畫(huà)論視域下的山水詩(shī)及翻譯

根據(jù)山水詩(shī)的發(fā)展史以及中國(guó)百年來(lái)詩(shī)學(xué)的發(fā)展歷程，并參考相關(guān)資料，筆者對(duì)山水詩(shī)美學(xué)研究及翻譯情況進(jìn)行了梳理，其大致可分為以下幾個(gè)階段：

（1）宋代以前，中國(guó)古代文人對(duì)于山水詩(shī)的評(píng)論多是摘句式的感悟或概括性的總論，缺乏系統(tǒng)整體性的觀念，其研究也是比較零碎、松散的。

（2）北宋郭熙、郭思創(chuàng)作《林泉高致》一書(shū)，可以說(shuō)是中國(guó)山水美學(xué)發(fā)展史上里程碑式的著作，將中國(guó)山水詩(shī)對(duì)意境的追求引入畫(huà)論之中，同時(shí)也闡述了山水詩(shī)畫(huà)之間相互影響、互相補(bǔ)充的美學(xué)思想。同時(shí)代人蘇軾評(píng)價(jià)王維的詩(shī)畫(huà)作品“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，則引發(fā)了后人對(duì)詩(shī)畫(huà)異同的眾多評(píng)論。

（3）元代的胡助首先提出“詩(shī)畫(huà)同源”之說(shuō)，將山水詩(shī)與山水畫(huà)的欣賞研究融為一體，使山水詩(shī)研究的美學(xué)價(jià)值更為全面。而后明代的李贄、張岱等，清代的葉燮、沈德潛皆對(duì)這一美學(xué)命題有所表述。

（4）近現(xiàn)代山水詩(shī)畫(huà)研究及翻譯。20世紀(jì)初至80年代，中國(guó)老一輩學(xué)者多把注意力集中在中國(guó)山水詩(shī)人及其作品之上，同時(shí)也開(kāi)始了對(duì)詩(shī)畫(huà)之異同的關(guān)注。錢(qián)鐘書(shū)在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》中提到“詩(shī)和畫(huà)是姊妹藝術(shù)”；朱自清作《論逼真與如畫(huà)》，提出“詩(shī)中有畫(huà)”，指“詩(shī)中有境界”；中國(guó)學(xué)者朱光潛首次將西方美學(xué)思想——萊辛的詩(shī)畫(huà)異質(zhì)說(shuō)引入中國(guó)山水詩(shī)研究。這些詩(shī)畫(huà)思想對(duì)中國(guó)的山水詩(shī)學(xué)術(shù)研究均具有重大意義。這一時(shí)期，我國(guó)的譯詩(shī)實(shí)踐及譯詩(shī)理論亦開(kāi)始出現(xiàn)，徐志摩、朱自清與王佐良等學(xué)者開(kāi)始把中國(guó)古典詩(shī)歌譯為英語(yǔ)，并對(duì)詩(shī)歌翻譯中“形”與“神”以及詩(shī)歌意義之間的關(guān)系進(jìn)行了系統(tǒng)的探討。中國(guó)山水詩(shī)研究在20世紀(jì)80年代后進(jìn)入一個(gè)小高潮階段，這一時(shí)期的研究更加趨于多元化，越來(lái)越多的學(xué)者加入“詩(shī)畫(huà)同源”這一命題的討論中，其中不乏對(duì)山水詩(shī)翻譯的研究。學(xué)者許淵沖將大量的中國(guó)古典詩(shī)詞，其中包括中國(guó)山水詩(shī)，譯成英、法韻文，并提出譯詩(shī)的“三美”理論（“形美”“音美”“意美”）、“三似”理論（“形似”“意似”“神似”）、“三化”理論（“深化”“等化”“淺化”）以及“三之”理論（“知之”“好之”“樂(lè)之”）。其對(duì)中國(guó)漢詩(shī)英譯的貢獻(xiàn)意義重大，對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯理論的影響亦是十分深遠(yuǎn)。

（5）進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)山水詩(shī)研究與翻譯進(jìn)一步多元化。許多學(xué)者不僅僅局限于某一領(lǐng)域去研究山水詩(shī)歌，而是拓展到其他學(xué)科領(lǐng)域，采取更為多元化的視角對(duì)中國(guó)山水詩(shī)歌的價(jià)值進(jìn)行評(píng)析、探討與翻譯，如從接受美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、生態(tài)哲學(xué)的視角探討中國(guó)山水詩(shī)的風(fēng)格再現(xiàn)與翻譯，使山水詩(shī)的美學(xué)價(jià)值獲得了更廣泛的重視和研究。

三、山水畫(huà)論在山水詩(shī)翻譯中的具體運(yùn)用

1.山水畫(huà)論的“留白”與中國(guó)山水詩(shī)意境模糊美翻譯

中國(guó)山水畫(huà)論中“留白”指以“無(wú)” 寫(xiě)“有”，“計(jì)白以當(dāng)墨”的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作手法，是山水畫(huà)表現(xiàn)閑、靜、清、空、淡、遠(yuǎn)之深層意境和表達(dá)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)內(nèi)在含蓄美的重要技法?！傲舭住边@樣非物質(zhì)的空間構(gòu)成方式不僅是中國(guó)繪畫(huà)的重要特征，也是中國(guó)古典山水詩(shī)歌意境的重要表現(xiàn)方式。詩(shī)歌中有限的意象可展露出無(wú)限的意蘊(yùn)，未道出的言辭可展現(xiàn)出模糊的美感，不作強(qiáng)解的意會(huì)性與模糊性成為表現(xiàn)詩(shī)詞意境的前提。因此，山水畫(huà)論“留白”創(chuàng)作手法對(duì)山水詩(shī)意境模糊美在翻譯中的實(shí)現(xiàn)具有借鑒意義。請(qǐng)看許淵沖先生對(duì)柳宗元《江雪》一詩(shī)的英譯：

千山鳥(niǎo)飛絕，

From hill to hill no bird in flight，

萬(wàn)徑人蹤滅。

From path to path no man in sight.

孤舟蓑笠翁，

A lonely fisherman afloat，

獨(dú)釣寒江雪。

In fishing snow in lonely boat.

唐順宗年間，由于政治革新運(yùn)動(dòng)的失敗，柳宗元被貶到永州，精神上受到很大的刺激和壓抑，他因此借描寫(xiě)山水景物，借歌詠隱居在山水之間的漁翁，來(lái)寄托自己清高而孤傲的情感，抒發(fā)自己在政治上失意的郁悶苦惱?！督肪褪窃谶@樣的背景下創(chuàng)作的，該詩(shī)描寫(xiě)了一幅幽僻的江鄉(xiāng)山水雪景圖：山山是雪，路路皆白，飛鳥(niǎo)絕跡，人蹤湮沒(méi)。只有一葉扁舟、一個(gè)孤寂孤傲的漁夫在寒江獨(dú)釣，整個(gè)作品恰似一幅空濛的黑白山水畫(huà)映入人的眼簾。

詩(shī)歌翻譯中能否還原出這種空濛、孤寂、孤傲的山水畫(huà)意境是翻譯的焦點(diǎn)和難點(diǎn)。“留白”作為山水畫(huà)表現(xiàn)空間的一種創(chuàng)作技巧，給鑒賞者留下了無(wú)限的想象空間。作為詩(shī)畫(huà)同源的山水詩(shī)汲取了山水畫(huà)的創(chuàng)作手法，詩(shī)的“留白”與“模糊美”也增添了詩(shī)的意象與意境。原作中千山、萬(wàn)徑這兩個(gè)數(shù)量限定詞并不是真的用來(lái)表示山和路的數(shù)量，而是泛指，借此襯托勾勒出一種空濛的意境，因此許先生用兩個(gè)from…to…短語(yǔ)來(lái)翻譯原文的“千”和“萬(wàn)”，更加突顯了背景的廣闊和空濛，自然引出后文兩個(gè)lonely（孤舟和孤翁）。在這空濛的背景之下，讀者自然對(duì)詩(shī)人孤獨(dú)的心情感同身受，對(duì)詩(shī)人孤傲的精神品質(zhì)感到由衷的敬佩，整首詩(shī)空濛、孤寂、孤傲的意境烘然而出。

2.山水畫(huà)論的“散點(diǎn)透視”與中國(guó)山水詩(shī)的對(duì)偶句式與意象枚舉翻譯

“散點(diǎn)透視”又稱(chēng)“移動(dòng)視點(diǎn)透視”，作者用逐步移動(dòng)視點(diǎn)的方法，把所看到的景物集中到一個(gè)畫(huà)面上，多角度、多層次地畫(huà)出多種不同視域的景物，各部分相對(duì)獨(dú)立的畫(huà)面在整體構(gòu)圖上呈現(xiàn)全面鋪排、有機(jī)組合與集中經(jīng)營(yíng)。中國(guó)山水畫(huà)“散點(diǎn)透視”的構(gòu)圖原則和山水詩(shī)自然意象的排列組合有跡近、契合之處。山水詩(shī)在句法上往往以“散點(diǎn)透視”的視角遣詞造句，以線(xiàn)條并列方式安排詞匯或意象，大量中國(guó)山水詩(shī)在對(duì)偶景句中采用意象歷數(shù)、枚舉與排列組合的表達(dá)方式，擷取橫陳并列的自然意象，以求在詩(shī)中體現(xiàn)一種繪畫(huà)形式美，實(shí)現(xiàn)“詩(shī)中有畫(huà)”。我們且以詩(shī)人兼翻譯家葉維廉對(duì)唐詩(shī)《宿建德江》的英譯為例，來(lái)闡釋山水畫(huà)論的“散點(diǎn)透視”法是如何應(yīng)用于山水詩(shī)歌的對(duì)偶句式及意象的：

移舟泊煙渚，

Moving boat，mooring，smoke-shore，

日暮客愁新。

Sun darkening：new sadness of traveler.

野曠天低樹(shù)，

Wilderness，sky lowering trees，

江清月近人。

Limpid river：moon nearing man.

這首詩(shī)是唐代詩(shī)人孟浩然五言絕句中的寫(xiě)景名篇，刻畫(huà)了一幅秋江暮色圖。對(duì)這首詩(shī)歌的翻譯，筆者找到了好幾種版本，但均未能跳出英語(yǔ)句法的束縛，在譯文中增添了不少英語(yǔ)銜接詞及主語(yǔ)以保證譯文的銜接與連貫。讀這樣的譯文，詩(shī)味寡然，解釋性成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于詩(shī)性。葉維廉先生除創(chuàng)作和翻譯了很多詩(shī)集，對(duì)中國(guó)畫(huà)論也深有造詣，因此他借用中國(guó)山水畫(huà)論的視角，大膽擺脫英文句法的束縛，完全保留了原詩(shī)的意象排列組合方式，將原詩(shī)中橫陳并列的意象以線(xiàn)條并列的方式全部轉(zhuǎn)換成名詞或名詞詞組。山水畫(huà)論中的“散點(diǎn)透視”，即無(wú)焦點(diǎn)的構(gòu)圖風(fēng)格再現(xiàn)于譯文中，給讀者留下了充分的想象空間，讓讀者自己去闡釋、去理解詩(shī)的意境，而不是代讀者去解讀。

四、結(jié)語(yǔ)

“畫(huà)為不語(yǔ)詩(shī)，詩(shī)是能言畫(huà)”“畫(huà)是啞巴詩(shī)，詩(shī)是盲人畫(huà)”“詩(shī)畫(huà)本同源，機(jī)理共相通”。山水詩(shī)與山水畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，其關(guān)系密不可分，兩者相互交融、相互影響，在創(chuàng)作機(jī)理、創(chuàng)作手法上有共通之處。因此，將山水畫(huà)論的研究成果運(yùn)用指導(dǎo)于山水詩(shī)的翻譯是可行的，山水畫(huà)論的一些重要?jiǎng)?chuàng)作手法如 “散點(diǎn)透視”“留白”等對(duì)山水詩(shī)的翻譯有重要指導(dǎo)和借鑒意義。

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