陳林俠

摘 要：在人類的心理活動中，情感處于知性、意志之間，且邊界模糊；其內(nèi)部存在感性/特殊/心靈體悟、理性/普適/認(rèn)知超越等統(tǒng)一的深度結(jié)構(gòu)。作為敘事藝術(shù)之一，電影的情感與日常性情感不同，具有運(yùn)動性、系統(tǒng)性、闡釋性與再現(xiàn)性等內(nèi)在要求。如此，當(dāng)下中國電影的誤區(qū)在于：主觀的情感渲染替代思辨的說服。事實(shí)上，任何藝術(shù)的情感都是以自我超越的方式完成自我表述，具體存在三種路徑：（1）超越具體情感，使之成為生命情趣；（2）超越個體情感，成為基于普遍人性的倫理情感；（3）超越情感的感性層面，使之具有認(rèn)知價值的力量。

關(guān)鍵詞：中國電影；藝術(shù)情感；深度結(jié)構(gòu)；自我超越

中圖分類號： J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：0257-5833（2017）07-0156-10

中國傳統(tǒng)文化歷來重視對情感的闡釋。欲、情、性等組合在一起，具備了基于自然人性、經(jīng)由天人感應(yīng)、合乎天道、繼而整飭政治秩序的重要功能。蒙培元說得好：“道家提倡無情而有情的美學(xué)境界，儒家提倡有情而無情的道德境界，禪宗提倡無處無佛的宗教境界，實(shí)際上他們都提倡不離情感而超情感的精神境界?！?1不離情感但又超越情感，成為中國文化的傳統(tǒng)。與東方注重道德情感、生道情感不同的，西方強(qiáng)調(diào)情感在人類性格、理性認(rèn)知、價值判斷及其道德倫理的功能。如柏拉圖在其《理想國》中就明確提出心靈的知、情、意的劃分，情感處于知性與意志之間，構(gòu)成深度的人格結(jié)構(gòu)，對后世影響深遠(yuǎn)；《費(fèi)德羅篇》形象地闡釋了存在理性、節(jié)制和情感、放縱兩個截然對立的馬匹，流露出理性節(jié)制情感/情欲的態(tài)度；《會飲篇》對理性克制愛情、引導(dǎo)走向智慧追求的道路，成為理性至上、精神至上的思想資源。隨著人的地位的提升、理性的發(fā)達(dá)以及認(rèn)識論轉(zhuǎn)向，近現(xiàn)代哲學(xué)越來越關(guān)注情感的起源、性質(zhì)及其與善惡關(guān)聯(lián)等命題?！安徽撐ɡ碚撜哌€是經(jīng)驗(yàn)論者，他們都對情感問題產(chǎn)生了濃厚的興趣?！?2因此出現(xiàn)了理性主義和情感主義兩種涇渭分明的思想派別。然而，伴隨認(rèn)知心理學(xué)的當(dāng)下發(fā)展，情感與理性的關(guān)系越來越復(fù)雜。安東尼奧 R.達(dá)馬西奧認(rèn)為，情緒本質(zhì)上是理性的，他用合理性（reasonable）來概括，“一種對有機(jī)體表現(xiàn)情緒有利的行動或結(jié)果的連接。這種回憶性的情緒信號本身是非理性的，但它們促進(jìn)了可以理性獲得的結(jié)果”1。這意味著：當(dāng)情感研究日趨精細(xì)時，它與理性、價值等關(guān)系越來越復(fù)雜。

有學(xué)者指出，“情緒與情感過程” 作為人類共同的心理活動之一，成為普適性價值的根本來源。2在情感的參與下，任何心理活動在具體的表征符號及其話語體系方面出現(xiàn)了較大的差異，但與此同時，相似相通的情緒反應(yīng)又奠定了意義交流的可能。這決定了情感在藝術(shù)中的重要地位。簡言之，無論是中國傳統(tǒng)還是西方文化，它并非我們通常所認(rèn)為的那樣（僅僅停留在感覺、情緒的層面），而是存在一個由表入里的深度模式。就情感的外部關(guān)聯(lián)來說，它處于理性、意志之間，并且邊界模糊，能夠融入相對穩(wěn)定的理智狀態(tài)，促成影響現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐活動。就其內(nèi)部結(jié)構(gòu)來說，第一層次不外是即時、直觀的身體感覺、主觀情緒；第二層次則是合乎利益的主觀判斷、心理需求形成的愜意、愉悅；第三層次，是抽象的道德、價值、觀念等激發(fā)出的更具恒定性、持久性的超越性情感。

一、藝術(shù)文本的情感：從喚起到再現(xiàn)

明確這一點(diǎn)，對我們理解藝術(shù)乃至電影藝術(shù)的情感表達(dá)具有重要意義。嚴(yán)格地說，作為研究對象，哲學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)等能夠把情感及其癥候單獨(dú)提取、逐層分析；但藝術(shù)并非如此，任何一種具體的情感內(nèi)容都難以單獨(dú)構(gòu)成藝術(shù)文本。我們認(rèn)為，藝術(shù)中的情感具有如下特征：

第一，它是被“喚起”的想象性情感，即是虛構(gòu)的情感體驗(yàn)，并且存在兩個階段：創(chuàng)作者通過種種藝術(shù)手段在文本中設(shè)置、表達(dá)自身的情感；然后，在接受終端上以此喚起接收者與之相關(guān)的情感體驗(yàn)。兩個階段的區(qū)分，首先意味著私人情感向公共經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)動與轉(zhuǎn)換。它要求藝術(shù)情感具有公共屬性，蘊(yùn)含某種普遍接受的正面價值。這在制作成本不菲的電影藝術(shù)中尤其如此。一個模式廣泛存在于各種類型：起始的情感雖與個人欲望關(guān)聯(lián)，然而經(jīng)歷敘事主體之后，個體的情欲更多升華為大眾能夠并樂于接受的價值。如《讓子彈飛》開始不過是張麻子等人的物質(zhì)欲望，但經(jīng)過與黃四郎的多次爭斗，演變成世間公平的烏托邦理想；《臥虎藏龍》肇始于個體欲望（玉嬌龍的“偷劍”），在展示李慕白、羅小虎等或隱或顯的情感糾葛后，欲望退卻，內(nèi)心的愧疚上升。其次，由于兩個階段的區(qū)分，藝術(shù)文本置入的情感與喚起的觀眾情感并不存在一一對應(yīng)的關(guān)系。悲劇的破壞性、毀滅性情緒，喚起的并不是絕望，而是與之毗鄰的相關(guān)情感，如同情、憐憫、悲傷、愉悅、希望，等等，由此給人們帶來心境的平和與寧靜。再次，這兩個階段的區(qū)分意味著需要拓展情感的廣度與提高情感的力度的特殊策略。不同于繪畫等造型藝術(shù)（直接展現(xiàn)情感最飽滿的瞬間）、音樂等聲音藝術(shù)（抽象的聲音激發(fā)復(fù)雜的內(nèi)在情感），電影等敘事藝術(shù)的情感隱藏在情節(jié)線，特別是在人物兩難抉擇的困境中，成為表現(xiàn)人性的最佳載體。情節(jié)建構(gòu)決定了正負(fù)情感的對立沖突、界限模糊及其多元統(tǒng)一。在絕大多數(shù)電影中，人物的心理動機(jī)、欲望目標(biāo)或許很明確，然而，在實(shí)現(xiàn)過程中經(jīng)歷了猶豫、彷徨、痛苦等負(fù)面情感的體驗(yàn)。以強(qiáng)烈的正負(fù)情感展現(xiàn)人性復(fù)雜，成為電影敘事的基本原則。

第二，藝術(shù)中的情感是“被系統(tǒng)表達(dá)的”情感。杰內(nèi)弗認(rèn)為，它在認(rèn)知活動中逐步得到清晰的展現(xiàn)，“在此過程中，被表現(xiàn)的情感因此是被闡釋的和被系統(tǒng)表達(dá)的”3。敘事藝術(shù)的這種系統(tǒng)性不僅指情感內(nèi)容、類型，而且要求表達(dá)策略的完善。敘事就是以人物為中心，重建一個整體的生存空間，虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)性、人物的多樣性，必然出現(xiàn)與之相應(yīng)的情感內(nèi)容。這決定了敘事藝術(shù)的情感具有明顯的系統(tǒng)性。舉個簡單的例子，《泰坦尼克號》就情感來說，當(dāng)然是凸顯愛情，但影片把這一故事放置在社會階層（上層與底層）、文化差異（封建貴族與資產(chǎn)階級文化）、生活方式（禮儀拘謹(jǐn)與自由釋放）、人性善惡（未婚夫?qū)芸说南莺Γ⑷伺c自然（征服自然的欲望，遭致喪命冰海）、技術(shù)奇觀（片頭的沉船探險）等人與自然、社會的關(guān)系中。由此，一系列情感從內(nèi)而外地關(guān)聯(lián)起整個生活領(lǐng)域。對影片來說，杰克與羅斯從陌生、熟悉到相愛的過程，內(nèi)化于人物行動與事件矛盾之中。正是多角度、多線條、多種的人物、事件矛盾才能把核心的情感推向高潮。因此，情感之所以蒼白空洞，是因?yàn)檫^于強(qiáng)調(diào)單一的情感類型，破壞了敘事所需要的系統(tǒng)性。它反映出人物、人際及其社會關(guān)系的單調(diào)，人物的內(nèi)外世界缺乏必要的真實(shí)感。這正是當(dāng)下中國電影（尤其是青春片）的典型弊端。不僅如此，電影藝術(shù)也要求情感表達(dá)策略的系統(tǒng)性。這關(guān)涉視聽語言的系統(tǒng)運(yùn)用。如演員的對白、表情、肢體、行動等，無疑最具表現(xiàn)力的表演語言，推拉搖移、靜止與運(yùn)動等鏡頭語言，加之色彩、形體、聲音元素的強(qiáng)力分解與自由配合，都使得電影在情感呈現(xiàn)方面蘊(yùn)藏著無數(shù)可能。

第三，藝術(shù)中的情感是不斷被闡釋生發(fā)的“可理解”的情感。在敘事藝術(shù)中，人物沖突、事件矛盾激發(fā)起來的情感，實(shí)際上就是攜帶現(xiàn)實(shí)信息、進(jìn)行理性判斷的闡釋過程。它不是純粹心理、情感癥狀的碎片，而是通過故事結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)情感的發(fā)生、發(fā)展及高潮，與情節(jié)信息須臾不可分的主觀體驗(yàn)。情節(jié)構(gòu)成情感的外在表征，情感從內(nèi)在心理支撐起情節(jié)發(fā)展。接受者在理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行揣摩的情感體驗(yàn)。這種“可理解”的情感構(gòu)成了反思性，“引導(dǎo)和鼓勵我們?nèi)シ此冀巧那楦?，并反思我們對他們的情感體驗(yàn)”1。與日常生活相比，藝術(shù)的情感是在理智因素的參與下，成為可理解的想象性情感，并將藝術(shù)拓展為具有公共屬性的社會媒介?？梢哉f，藝術(shù)擺脫私人性的關(guān)鍵，在于用相關(guān)的情節(jié)信息闡釋個體情感；如果缺乏這種闡釋，情感很容易停留在喃喃自語的私人領(lǐng)域，成為一種囿于自我的“看不懂”的藝術(shù)。我們認(rèn)為，任何一個電影文本都是試圖讓他人理解的公共媒介。好萊塢形成的商業(yè)電影傳統(tǒng)在鏡頭剪輯中組建了富有邏輯的故事。它從個體情感出發(fā)，凸顯共同的人性欲望、普適的人類價值：觀眾理解了故事，也就理解了情感。歐洲電影形成的藝術(shù)電影傳統(tǒng)，重點(diǎn)并不在于重復(fù)普適性價值，而是借助特殊的情境、邊緣的群體、差異性事件，不斷地給普適性添加了新的微觀意義。這同樣以情感的“可理解”為前提。概言之，電影敘事在系列的信息調(diào)整、控制下，矛盾沖突在特定的時空中從無到有地展開；與之相應(yīng)的，核心情感必須經(jīng)歷從模糊到明晰、從“不定”到“相對確定”的過程，通過敘述者的闡釋生發(fā)獲得清晰、可理解性。

第四，藝術(shù)中的情感不是自然情感的直接呈現(xiàn)，而是“再現(xiàn)性”的情感，存在一個逐漸被符號再現(xiàn)的過程，總是與特定的形式分不開。蘇珊·朗格說得好：“藝術(shù)是人類感受的符號形式的創(chuàng)造?！?藝術(shù)創(chuàng)造出關(guān)于人類感受的符號形式；形式納入了主觀感受之后，成為“有意味”的形式。因此，表象、情感在文本中的設(shè)置與喚起，與特定的符號形式密切相關(guān)。就創(chuàng)作者而言，自身獨(dú)有的主觀情感，是在特定的符號形式中，轉(zhuǎn)換成可理解、可接受的經(jīng)驗(yàn)；但就接受者而言，直觀性反思的重點(diǎn)不是文本/他者的情感、經(jīng)驗(yàn)，而是審美對象的形式。審美情感的強(qiáng)度取決于文本的審美形式。正是這種形式的普遍性，文本的審美情感才具有廣泛接受的可能。對電影來說，由于構(gòu)成元素的復(fù)雜（如形、色、音的范疇，有著各種細(xì)分的元素，它們之間的自由配搭，讓電影敘事存在無數(shù)的可能），在個人化的技術(shù)使用中，容易產(chǎn)生特殊的美學(xué)形式。歷數(shù)北美外語片市場最具影響力的電影，都具有較強(qiáng)的形式感。如《臥虎藏龍》通過諸多的東方形象，用自然奇觀、動作奇觀、文化奇觀等東方符號，隱喻李慕白、玉嬌龍內(nèi)在的情欲交困與自我壓抑。影片從西方文化的思路講述東方故事，這本身就是極富魅力的形式。意大利電影《美麗人生》的愛情喜劇與集中營的災(zāi)難猝然嫁接，產(chǎn)生出強(qiáng)烈的情感落差，而且，有意地使用受限視角，用父子之間的打賭游戲表現(xiàn)危機(jī)四伏的猶太人屠殺，出現(xiàn)“舉重若輕”的敘事效果。張藝謀的《英雄》用藝術(shù)片的敘事方式講述武俠故事，同樣具有較強(qiáng)的形式感。秦王與刺客無名共處一個固定空間，分別講述自己虛構(gòu)的故事，并配以鮮明的色彩差異，形成了顯著的藝術(shù)風(fēng)格?！稛o法觸及》《天使愛米莉》等法國電影在底層與高層的參差對照、在自救之間，早已形成自身的藝術(shù)特征，追求“小敘事”的深度感，墨西哥的《潘神的迷宮》則充分發(fā)揮魔幻現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，在現(xiàn)實(shí)與想象、真實(shí)與奇異之中獲得了最大限度的張力效果。

概言之，在敘事藝術(shù)中，情感總是與情節(jié)緊密相關(guān)。作為一種心理動機(jī)與內(nèi)在能量，它在揭示人物心理、促使行動沖突、引導(dǎo)理智認(rèn)知等方面發(fā)揮重要功能。但值得注意的是，敘事藝術(shù)的情感本身并不是矛盾解決的關(guān)鍵法寶或者最終的決定力量，它只是展示內(nèi)心矛盾引發(fā)外部動作的改變，輔助問題的解決。與抒情藝術(shù)重在情感不同，敘事藝術(shù)在文本的內(nèi)（人物及其人際關(guān)系的行動、心理體現(xiàn)必要的邏輯規(guī)則）外（創(chuàng)作者以因果、遞進(jìn)、轉(zhuǎn)折等邏輯規(guī)則組建情節(jié)，存在正反合的基本原則），均依賴于理性認(rèn)知、思辨的力量。就電影而言，在商業(yè)和藝術(shù)電影兩種敘事傳統(tǒng)中，人物都是在特殊情感的支持下運(yùn)用理智的方式處理主客觀障礙，最終實(shí)現(xiàn)或未能實(shí)現(xiàn)內(nèi)外的目標(biāo)，區(qū)別僅僅在于問題類型、出現(xiàn)背景的差異而已。如商業(yè)電影的障礙、目標(biāo)，不外是顯見明確的世俗性欲望，藝術(shù)電影則更傾向于將之抽象與復(fù)雜化。然而兩者均是異己力量的表征，敘事即是主體如何納入異己、轉(zhuǎn)換成自身內(nèi)容的過程。在這個意義上，敘事成為一種典型的成人隱喻，人物在情感的刺激引動中，運(yùn)用理智、體現(xiàn)意志力，展示情知意完整的人格結(jié)構(gòu)。

二、當(dāng)下中國電影的情感結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)

然而，當(dāng)下中國電影出現(xiàn)了另一種現(xiàn)象：情感挺身而出，取代了理性思辨在人物行動、組織情節(jié)的功能。它成為解決事件沖突的關(guān)鍵所在，造成了敘事不是解決現(xiàn)實(shí)存在的主客觀問題，而是在一種“看似解決”中忽視、省略了客觀存在的障礙，以回避、退讓的方式獲得情感安慰，達(dá)到情節(jié)的平衡。嚴(yán)格地說，當(dāng)下中國電影敘事重點(diǎn)在于情感，一種強(qiáng)調(diào)主觀情緒的文化消費(fèi)，這悖逆于敘事藝術(shù)的基本規(guī)則。為了進(jìn)一步論述這個問題，我們選取中國內(nèi)地票房前50部的國產(chǎn)電影（含合拍片），并以各種類型票房第一名的電影為分析樣本，制成下表來概括情感的基本情況：

在“類型與數(shù)量”中，我們看出現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)已成為當(dāng)下中國電影的核心內(nèi)容。都市題材（20部）數(shù)量最多，且類型最豐富，再加之魔幻類型（12部）的4部、動作類型（18部）的15部，居然在前50名中占據(jù)了78%。魔幻這一曾被古裝壟斷的類型中，也出現(xiàn)了科幻、動作混雜的子類型，如《美人魚》《尋龍訣》《盜墓筆記》試圖在古老傳說中貫以科學(xué)知識使之合理化。《尋龍訣》將現(xiàn)代美國與中國內(nèi)地關(guān)聯(lián)在一起，《九層妖塔》大量使用真實(shí)的考古素材，不斷顯示故事發(fā)生的確切時間，把一個魔幻故事表達(dá)得頗具現(xiàn)實(shí)感。我們認(rèn)為，電影前所未有地凸顯現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，意味著社會現(xiàn)代性的增強(qiáng)。它已取代了1990年代民俗電影的“文化奇觀”、21世紀(jì)初期古裝大片的“動作奇觀”，成為新的消費(fèi)熱點(diǎn)。此類題材大多改編于網(wǎng)絡(luò)小說，展現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)代性，以浪漫的跨國影像、醒目的城市地標(biāo)、高大上的消費(fèi)環(huán)境、鮮亮的白領(lǐng)職場，勾勒出充滿物欲的日常生活，與消費(fèi)文化緊密關(guān)聯(lián)。

就“主導(dǎo)情感”來說，存在愛情（24部/次）、正義（19部/次）、親情（6部/次）、義氣（5部/次）四種情感類型。1愛情元素分散在各種類型中，成為當(dāng)下中國電影數(shù)量最多、也是最重要的個體情感。正義表現(xiàn)為集體意志與社會情感，集中在動作片（16部/次），僅有《一步之遙》《唐人街探案》缺乏明確的社會正義。然而，作為一種抽象的價值，它為人物械斗、警匪槍戰(zhàn)提供必要的合法性，發(fā)揮建構(gòu)情節(jié)的功能。如果說愛情（自由）和正義（平等）代指現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，那么，親情與同性情感（義氣）偏向于傳統(tǒng)，但在當(dāng)下發(fā)生細(xì)微的變化。基于家庭倫理的情感（親情）就數(shù)量而言明顯偏少2，《捉妖記》《泰囧》《唐山大地震》以母親、《爸爸去哪兒》《老炮兒》以父親為中心，構(gòu)成家庭倫理的情感訴求。這里有一個區(qū)分：以母子親情為主的影片透露出傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)與保守立場，父子情感的影片則具有現(xiàn)代特征。如在后兩部電影中，子輩對父親從反抗到理解的變化，意味著自身獨(dú)立的成長意識。近年來，同性情感在中國電影中也有表達(dá)。如《中國合伙人》《老炮兒》以男性情誼、“小時代”系列以女性情誼為核心。一個現(xiàn)象是：傳統(tǒng)倫理的男性義氣被放置在現(xiàn)代性的職場、都市生活，轉(zhuǎn)換成創(chuàng)業(yè)、成功神話的重要力量，進(jìn)入消費(fèi)文化視野。

值得注意的是，當(dāng)下中國電影在運(yùn)動性（從私人性到公共性的拓展延伸）、系統(tǒng)性（與核心情感相關(guān)的情感）、闡釋性（通過事件與矛盾，表達(dá)對情感的自身理解）、再現(xiàn)性（情感的藝術(shù)形式感）全方位的缺失，意味著情感在一個虛構(gòu)但又綜合性的敘事語境中處于靜止、孤立的狀態(tài)。如上所說，情感的運(yùn)動性意味著從私人性情感出發(fā)，經(jīng)歷公共經(jīng)驗(yàn)的拓展，攜帶更多社會倫理的共有情感，以此擺脫私媒介的束縛，成為普遍接受的大眾媒介。然而，當(dāng)下中國電影在兩極之間搖擺，要么極端的個體愛情、要么集體正義的倫理情感，前者致使情感的狹窄、后者導(dǎo)致空洞乏力：情感缺乏互換與辯證，因而在深度、真實(shí)等方面有所欠缺。在表格的十部影片中，《捉妖記》從個體情感逐漸拓展到倫理情感、《泰囧》實(shí)現(xiàn)了兩人從疏遠(yuǎn)到親密的情感變化，較符合敘事的情感要求。其他都缺乏明顯的運(yùn)動性。《港囧》以實(shí)現(xiàn)初戀為情節(jié)主線，串接一系列的鬧劇效果，自我沉溺的“初戀”并不具感人的力量，反而成為自說自話的虛假?！短鞂⑿蹘煛贰朵毓有袆印贩謩e從古代與當(dāng)下完成民族團(tuán)結(jié)、國家神話的敘事，構(gòu)成主體的僅僅是外在行為過程，僅僅展示作為底線的公共觀念?！朵毓有袆印方栌谩稛o間道》的臥底模式，試圖加入個體的隱秘情感（為女朋友報仇、臥底身份的混亂），然而，影片的重點(diǎn)在于維護(hù)國家正義、強(qiáng)調(diào)抓捕的外在行動，從整體上考量，心理化效果較生硬?！睹廊唆~》《泰囧》《煎餅俠》《私人訂制》，等等，過于突出社會身份、公共經(jīng)驗(yàn)及情感類型，變成一種靜止不變的抽象價值。“系統(tǒng)性”意味著情感的真實(shí)性。數(shù)據(jù)顯示，當(dāng)下中國電影將某種情感從系統(tǒng)性中抽離出來，放大成為孤立的情緒片段，破壞了人物身處的日常生活及其情感的真實(shí)性。如愛情為主導(dǎo)情感的都市片（12部），僅強(qiáng)調(diào)在學(xué)校、職場等單一環(huán)境的性別關(guān)系，主導(dǎo)情感之外的情感要么缺席（11部），要么處于主導(dǎo)情感的對立面（1部《港囧》）。魔幻類型同樣如此。在12部中，《尋龍訣》等單獨(dú)強(qiáng)調(diào)愛情，其他情感缺席的多達(dá)7部；《美人魚》《大鬧天宮》《畫皮2》《大魚海棠》等5部，將愛情與親情對立起來，基于人倫的自然親情成為現(xiàn)代男女實(shí)現(xiàn)自由愛情的障礙。這種將愛情抽離出系統(tǒng)性來特別強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)象，透露出強(qiáng)化文本消費(fèi)性的意圖。愛情之所以是主導(dǎo)情感，就在于它是伴隨資本主義興起而出現(xiàn)的現(xiàn)代性情感。

“闡釋性”一欄顯示，當(dāng)下中國電影對情感普適性缺乏個體理解，人物出現(xiàn)意志力消退的現(xiàn)象，即，人物動作是由外在的指令、身份與絕對權(quán)威、價值，不是由內(nèi)在的自由意志所決定。因此，在敘事藝術(shù)最關(guān)鍵、也是最富魅力的特殊性方面大打折扣。如愛情，雖然數(shù)量最多，但并未出現(xiàn)個體性理解，而是以它為核心，展示與其他情感類型的矛盾（如《港囧》《大鬧天宮》《大魚海棠》等親情、《龍門飛甲》《金陵十三釵》等國族正義、《尋龍訣》等友情、《北京遇上西雅圖》《從你的全世界路過》等世俗欲望），在與他種情感的區(qū)分中確立自身的崇高。再如，動作片所強(qiáng)調(diào)的正義，是在個體權(quán)利與集體/國家意志的非此即彼的對立中，如《湄公河行動》《大圣歸來》《天降雄師》等。我們認(rèn)為，當(dāng)下中國電影尚處于用否定他者來確立自身的階段。這種思維方式基于簡單但粗疏的兩分法，用既定經(jīng)驗(yàn)與價值判斷替換了具體的認(rèn)知對象，后撤到更大的經(jīng)驗(yàn)范疇，因此很難從個性化的角度認(rèn)知、闡釋普適性的情感。在我看來，這種普適但空泛的情感遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于具體故事，可以用無數(shù)類似的情節(jié)來表達(dá)。情感與情節(jié)“一對多”現(xiàn)象，顯示了兩者關(guān)系的松散。如《捉妖記》用從捉拿到拯救的情節(jié)模式，顯示親情與愛情的重要；《美人魚》的珊珊愛上了地產(chǎn)大亨劉軒，一個美人魚家族準(zhǔn)備報復(fù)的對象，這不過是已成俗套的重復(fù)；《天降雄師》用平息異族入侵邊關(guān)的故事，突出“化敵共存”的和平理想；《金陵十三釵》在民族災(zāi)難的背景下敘述浪漫的跨國愛情，等等。這些故事缺乏個體的特殊性，情節(jié)與情感并不構(gòu)成必然的契合關(guān)系。嚴(yán)格地說，敘事藝術(shù)對此有著“一對一”的要求，即，特定的情節(jié)傳達(dá)特定的情感；特定的情感只能在特殊的情節(jié)內(nèi)容中呈現(xiàn)出來。這種特殊性構(gòu)成了藝術(shù)的價值。這只在極少數(shù)的當(dāng)下中國電影中存在，如《讓子彈飛》在主流之外另辟蹊徑，用“假土匪”與“真惡霸”權(quán)力爭奪的故事，有力傳達(dá)了烏托邦理想的激情?！霸佻F(xiàn)性”一欄的數(shù)據(jù)極其稀少，充分暴露出當(dāng)下中國電影的情感表達(dá)缺乏形式的弊端，仍然是從“能指等同于所指”的“短路”符號來理解鏡頭語言。這種狹隘的理解使得情感類型明顯受限于現(xiàn)實(shí)，如愛情、社會正義等均是現(xiàn)實(shí)情感；多以死亡、痛苦、失敗等煽情方式，直白地宣泄人物情感。事實(shí)上，語言橫亙在對象與主體之間的“不透明性”使之成為一種次生性情感，在形色音的自由重組中具有無數(shù)的可能。近年來華語電影的成功案例再次證明情感形式的重要。如《一代宗師》創(chuàng)造了近十年華語電影的北美票房紀(jì)錄，在剪輯上有意打亂時序產(chǎn)生“后事前提”的蒼涼的情感效果，追求凝重孤寂的審美情感；《火鍋英雄》用分段敘事表達(dá)黑色幽默的喜感，創(chuàng)造了較好的票房成績。從數(shù)據(jù)看出，如何把特定的敘事內(nèi)容、形式與情感表達(dá)緊密地結(jié)合在一起，是目前亟待解決的難題。

我們看到，當(dāng)下中國電影一方面勾勒出眾多的社會缺陷，在現(xiàn)代社會中人際關(guān)系異化、職場競爭激烈、人情淡漠等現(xiàn)實(shí)，另一方面，卻又將問題的解決指向浪漫而虛幻的情感，即，用主觀性解決現(xiàn)實(shí)欲望透射的客觀沖突，出現(xiàn)“泛情感化”現(xiàn)象?！澳繕?biāo)”一欄表明，當(dāng)下中國電影用外在的障礙、矛盾來設(shè)置故事情節(jié)（這是商業(yè)電影的敘事傳統(tǒng)），但“解決方式”集中于用人物的主觀性解決情節(jié)沖突，實(shí)現(xiàn)外在目標(biāo)。十個樣本，除了《爸爸去哪兒》（該片情況特殊，并非傳統(tǒng)意義上的劇情片范疇，屬于“綜藝電影”概念）《湄公河行動》（較規(guī)范的警匪片，強(qiáng)調(diào)用行動體現(xiàn)意志力），其他八部均如此。情感不僅具有連綴事件、促進(jìn)敘述、實(shí)現(xiàn)情節(jié)扭轉(zhuǎn)的功能，而且，基于性別、倫理的情感作為無所質(zhì)疑與爭辯的價值頂點(diǎn)，成為消除所有矛盾的關(guān)鍵。這種“泛情感”現(xiàn)象用情感渲染替代了敘事藝術(shù)的認(rèn)知愉悅，悖逆于建構(gòu)故事的邏輯原則（因果、層進(jìn)、轉(zhuǎn)折等），產(chǎn)生不滿足感。如《老炮兒》用六爺孤身前往最后的決斗現(xiàn)場，抒發(fā)一個時代逝去的悲壯之情，但并未真正運(yùn)用自己的能力，逆轉(zhuǎn)不利的形勢，解決鋪墊的情節(jié)懸念；在《天將雄師》中，霍安在與羅馬王子提比斯的決斗中命垂一線，思及死去的盧魁斯，在情感的激勵下居然轉(zhuǎn)敗為勝。這種處理方式缺乏充分的合理性。更值得說明的是，當(dāng)下中國電影大多不是深入內(nèi)心情感發(fā)生、發(fā)展的脈絡(luò)，再現(xiàn)情感引發(fā)的心理糾葛及其復(fù)雜性，而是借用固定的情感類型，來確定人物關(guān)系、組建沖突矛盾。如《尋龍訣》以“摸金校尉”這一人物身份、《九層妖塔》以愛情這一人物關(guān)系（胡八一和楊萍）、《天將雄師》以霍安的報恩心理，確立人物的目標(biāo)任務(wù)，然后重點(diǎn)展開如何實(shí)現(xiàn)的主體敘述。因此，“泛情感”現(xiàn)象不僅意味著情感功能的泛化，而且也表現(xiàn)出虛浮、空洞的內(nèi)容缺陷。影片或借用情感類型固有的特定價值（如愛情，即是現(xiàn)代的自由、崇高；親情保存著溫馨懷舊的傳統(tǒng)價值；友情，則與團(tuán)結(jié)和諧關(guān)聯(lián)在一起）恰恰拋開了內(nèi)在的復(fù)雜性，或借用情感確定的人物關(guān)系，遮掩了真實(shí)的社會狀態(tài)，改變了影片本身可能具備的批判指向與鋒芒。從這個角度說，當(dāng)下中國電影的“泛情感化”具有意識形態(tài)功能，即是雷蒙德·威廉斯意義上的“情感結(jié)構(gòu)”。他在研究英國工人階級小說時發(fā)現(xiàn)，故事的情感結(jié)構(gòu)與主導(dǎo)社會特征存在重大差異?！吧鐣卣魍抢硐牖膬r值觀，而情感結(jié)構(gòu)則是對現(xiàn)實(shí)的真實(shí)體悟?！?真實(shí)的情感體驗(yàn)恰恰揭示了社會普遍存在的“理想化價值觀”的虛假性。因此，英國工人階級小說的情感具有現(xiàn)實(shí)難以察覺的意識形態(tài)批判功能。然而，當(dāng)下中國電影反過來，情感在虛構(gòu)的敘事中不僅浪漫溫馨，而且具有較強(qiáng)的修飾能力，回避了社會現(xiàn)實(shí)存在的矛盾。

三、當(dāng)下中國電影的“元情感”：錯位與拆解

情感在敘事藝術(shù)中具有重要地位，是因?yàn)樘峁┝松钊肴宋飪?nèi)心的契機(jī)，也是促使觀眾認(rèn)同、增強(qiáng)故事感性力量的核心要素。當(dāng)下中國電影的“泛情感化”，如果具有較強(qiáng)的感染力與獨(dú)特性，那么，也能在世界電影范圍內(nèi)擁有自身的競爭力。然而，情感在泛化中，不僅是上文提及的靜止孤立狀態(tài)，而且在內(nèi)容與形式之間錯位拆解，暴露出“元情感”的虛構(gòu)本質(zhì)。所謂“元情感”，2簡單地說，在追求情感的真實(shí)效果的過程中，遭到形式的懷疑、拆解、戲謔，尤其在創(chuàng)作者/表現(xiàn)與觀眾/接收之間產(chǎn)生明顯的體驗(yàn)差異，呈現(xiàn)出情感的虛構(gòu)狀態(tài)。

具體地說，當(dāng)下中國電影存在兩種拆解情感的方式。一是情感自身的內(nèi)容拆解。這是由于電影在表達(dá)情感方面存在缺陷造成的。如上所說，它往往成為表征關(guān)系、價值的抽象符號，失去了自身的豐富性。如古裝片中，《捉妖記》《長城》《大魚海棠》《畫皮》等不過是穿著古裝外衣的現(xiàn)代故事，即便如《天降雄師》在片頭打出根據(jù)歷史改編的字幕，但完全用統(tǒng)一和平的現(xiàn)代觀念簡單地處理古代人物的社會關(guān)系與情節(jié)沖突，缺乏真實(shí)的歷史氛圍與情境，“化敵共存”的理想及其情感也遭到質(zhì)疑。在大量的愛情題材電影中，如《美人魚》《北京遇上西雅圖》《泰囧》《心花路放》《夏洛特?zé)馈?，等等，人物的現(xiàn)實(shí)關(guān)系、事件及其矛盾沖突淺嘗輒止，僅在追敘的懷舊中凸顯單純的愛情（特別是初戀）：過于依賴主觀敘述，導(dǎo)致情感的單薄與虛假?！蹲穬凑咭病犯盍蚜死硇?、道德的關(guān)系，情感表達(dá)陷入混亂?；旎焱跤讶m然游手好閑無所事事，但對女友真情一片；董曉鳳殺人越貨，手段狠毒，卻源于奸商假貨的禍害。影片雖然表現(xiàn)了情感的重要性，但將底層/善良、權(quán)貴/丑惡等同起來，反映出僵化與單一的人物塑造模式。美好的情感成為不當(dāng)?shù)男袨樯踔翚⑷朔缸锏暮侠硪罁?jù)，削弱了災(zāi)難性后果、惡劣性質(zhì)及其社會正義。我們認(rèn)為，伴隨中國社會的現(xiàn)代化程度提高，數(shù)字化、信息化等資訊手段高度發(fā)達(dá)，人們在極其復(fù)雜的外界刺激與內(nèi)心反應(yīng)中，情感體驗(yàn)越來越微妙?？梢哉f，沒有復(fù)雜的情感內(nèi)涵，就沒有真實(shí)的情感體驗(yàn)。當(dāng)下中國電影將之賦予某種抽象的價值屬性，實(shí)際上取消了自身的復(fù)雜性，拆解了現(xiàn)代性背景下情感的真實(shí)體驗(yàn)。另一方面，由于依賴于情感建構(gòu)情節(jié)功能，創(chuàng)作者不得不強(qiáng)調(diào)情感，然而，過于突出夸張某一種情感，反而暴露出自身的虛妄。與編導(dǎo)試圖用情感打動觀眾相反，觀眾在接受時出現(xiàn)了“把真情當(dāng)笑話”的現(xiàn)象，從而取消了情感的真實(shí)性。如《美人魚》單純的珊珊與風(fēng)流成性的劉軒產(chǎn)生了銘心刻骨的愛情，《捉妖記》因“懷孕”對小妖王產(chǎn)生的父子情感，《港囧》在物質(zhì)/現(xiàn)實(shí)/約束與精神/想象/自由等兩分法中，渲染浪漫的初戀，《煎餅俠》更是在物欲橫流的現(xiàn)實(shí)中夸大其辭地凸顯夢想，《從你全世界路過》敘述陳末失戀后的自暴自棄、豬頭對燕子長達(dá)數(shù)年毫無可能的追求、女警察荔枝主動追求茅十八等三個“不可能”故事，凸顯當(dāng)下都市浪漫的愛情。這都是虛妄的主觀臆想。觀眾因其夸張矯情而缺乏真實(shí)的情感體驗(yàn)，對人物缺乏足夠的認(rèn)同，僅僅留意肢體動作與口頭語言，造成了“淺娛樂”的喜劇在當(dāng)下的流行（表格各種類型的樣本占據(jù)70%；票房前十名有，前五十名多達(dá)36部，占了72%），觀眾“不投入”“不認(rèn)同”的消費(fèi)體驗(yàn)大多來自于對情感的嘲弄與解構(gòu)。

另一種拆解則體現(xiàn)在敘事形式。影片雖然在內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)真摯的道德情感，但在形式上釜底抽薪：情感在形式造成的間離效果中發(fā)生逆轉(zhuǎn)，暴露出虛假的本質(zhì)。與布萊希特追求的間離效果不同，當(dāng)下中國電影保持距離的“元情感”帶來的不是直觀反思與理性超越，仍然是為了獲得喜劇娛樂，取消了敘事所要求的真實(shí)、動人的情感體驗(yàn)。歸納起來，有如下形式：（1）以暴露整體、細(xì)節(jié)雙重虛假的方式破壞敘事的擬真性。眾所周知，敘事即是事件在情理邏輯的組織下模擬人們反應(yīng)、心理的過程。隱藏整體的虛構(gòu)、創(chuàng)造細(xì)節(jié)真實(shí)成為關(guān)鍵。尤其是幻想故事1，更需要隱藏整體虛構(gòu)、突出細(xì)節(jié)真實(shí)，方能達(dá)到以假亂真的效果。好萊塢科幻片與冒險片擅長用科學(xué)技術(shù)、未來時空等理論知識，提供合理性的故事框架，并貫以真實(shí)細(xì)膩的細(xì)節(jié)，因而具有較強(qiáng)的擬真性。當(dāng)下中國電影集中于過去與現(xiàn)代混淆并以過去為主的魔幻與穿越故事，兩種時段的聯(lián)結(jié)主觀隨意，故事整體框架在合理性方面明顯欠缺。如《尋龍訣》《九層妖塔》《盜墓筆記》只能用似是而非的傳統(tǒng)歷史與風(fēng)水文化營造魔幻的故事內(nèi)容，在現(xiàn)代時空中包裝成一個考古冒險故事?！睹廊唆~》雖有科幻背景，但分量微弱、細(xì)節(jié)粗疏，影片難以有效地處理美人魚與人類關(guān)系。眾所周知的古典童話鑲嵌在現(xiàn)實(shí)背景中，既凸顯了現(xiàn)實(shí)的殘酷性，又格外渲染人物童話般的單純，這種矛盾使得浪漫的愛情落在空處?！断穆逄?zé)馈返那闆r也如此。夏洛在醉酒中穿越過去，突然醒來就回到了現(xiàn)在。這種設(shè)計主觀隨意。夏洛對秋雅、馬冬梅對夏洛的愛情，在細(xì)節(jié)俗套、表演夸張中，完全脫離了打動人心的情感訴求?！端饺擞喼啤犯纱嗑陀媒疱X購買，進(jìn)行角色扮演滿足人們的世俗欲望。如此的電影敘事缺乏整體與細(xì)節(jié)的真實(shí)，昭示著不可能、非現(xiàn)實(shí)的虛假內(nèi)容，主動要求觀眾“毋庸當(dāng)真”、“不以為然”的消費(fèi)態(tài)度，也就很難用真情打動觀眾。（2）采取受限敘事視角，進(jìn)行不可靠敘述，從而取消了人物的真實(shí)情感。如《唐人街探案》讓懵懂無知、卻又自吹自擂的唐仁敘述故事過程，雖然形成必要的敘事圈套與喜劇效果，恰恰缺乏真實(shí)感人的情感亮點(diǎn)。《后會無期》一開始用智障者胡生作為畫外音講述自己的故事。這種不可靠的敘述者意味著所敘述的情感與內(nèi)容缺乏真實(shí)性。整部影片用莊重而戲謔的語調(diào)，敘述“父親”“愛情”“友情”神話的拆解與破滅。（3）其他媒介直接出現(xiàn)在電影敘事中，暴露虛構(gòu)的敘述過程。如《港囧》《匆匆那年》用拍紀(jì)錄片的方式記錄主人公尋找初戀的故事，人們觀看電影的同時，看到了另一個文本生成的過程，電影敘事的虛構(gòu)本質(zhì)自然也得到體認(rèn)?！都屣瀭b》更為直接，就以拍攝電影《煎餅俠》的過程敘述勵志神話，產(chǎn)生鏡中像的荒誕效果。《大圣歸來》的說書人對“大鬧天宮”的表演，《智取威虎山》的電視、樣板戲，《一步之遙》的話劇表演，《從你全世界路過》的廣播節(jié)目，等等，都是在其他媒介的參與下，產(chǎn)生了情感的虛擬效果。（4）文本拼接的互文方式，造成消費(fèi)熱點(diǎn)分散；文本碎片化使得欣賞體驗(yàn)難以深入，專注于情感深度體驗(yàn)的消費(fèi)方式發(fā)生明顯變化。近年來IP概念的資本運(yùn)作模式在當(dāng)下電影占據(jù)突出的地位，意味著資本對故事內(nèi)容的深度介入。票房前50部電影中，或系列或改編或真實(shí)事件，存在“前本文”現(xiàn)象的影片多達(dá)43部，足以證明資本從接受終端的市場估算入手，極大地影響了影片的內(nèi)容生產(chǎn)。如此，依賴于粉絲經(jīng)濟(jì)的電影越來越偏離故事內(nèi)容，線性情節(jié)在碎片中被肢解，碎片的雜糅帶來不同情境的碰撞、擠壓、畸變，產(chǎn)生分散、零散的消費(fèi)快感，取消了情感的深度體驗(yàn)。與此同時，觀眾早已熟知故事內(nèi)容，于是越來越關(guān)注表層的元素，如偶像演員、視覺奇觀以及與現(xiàn)實(shí)相似、與自身相關(guān)的場景，也很難專注于內(nèi)在情感。從網(wǎng)絡(luò)小說改編而來的“盜墓筆記”系列不斷嘗試各種偶像演員的排列組合，“西游”系列的魔幻突出視覺奇效，“澳門風(fēng)云”系列借用喚起觀眾記憶的前文本，大量的都市題材電影注重生活現(xiàn)象的拼接與互文，如《港囧》出現(xiàn)大量的粵語歌曲及電影海報，《煎餅俠》眾多明星的客串捧場；《心花路放》用公路旅行串接起車震、阿凡達(dá)、網(wǎng)戀等社會現(xiàn)象，等等。這種片段化、碎片化的文本拼接，無疑使得電影消費(fèi)越來越趨向于表面化，情感無論在深度與強(qiáng)度方面差強(qiáng)人意。

結(jié) 論

作為人類基本的心理活動之一，情感處于知情意的結(jié)構(gòu)中，離不開理智的有效參與。古今中外的情感理論均強(qiáng)調(diào)其內(nèi)部存在感性/特殊/心靈體悟、理性/普適/認(rèn)知超越等統(tǒng)一的深度結(jié)構(gòu)，藝術(shù)文本的情感，始終是“入乎其內(nèi)”/“生氣”與“超乎其外”/“高致”的兼容并存，具有運(yùn)動性、系統(tǒng)性、闡釋性與再現(xiàn)性等特征。概言之，它是直觀的反思。電影藝術(shù)的情感雖然就其內(nèi)容而言接近于日常情感，但作為公共媒介，更具自身的特殊性。電影敘事始終置身于辯護(hù)語境（或稱為勸服語境）。虛構(gòu)的故事空間比日常生活更具完整性與封閉性，情感并不能天然地?fù)碛凶陨淼暮戏ㄐ耘c合理性，在促使他人信服文本的觀念、價值的過程，恰恰需要理性的邏輯。這是當(dāng)下中國電影出現(xiàn)的最大誤區(qū)：主觀的情感渲染替代思辨的說服。概言之，由于思想深度及其敘事能力的薄弱，感性/體驗(yàn)-理性/超越的情感結(jié)構(gòu)被壓縮成感性體驗(yàn)/情感宣泄的平面結(jié)構(gòu)。它與人性的自然欲望相連，在成為故事的核心要素的同時，對故事的理性、邏輯等產(chǎn)生消解，由此造成諸多的敘事弊端。

我們認(rèn)為，任何藝術(shù)的情感都是以自我超越的方式完成自我的表達(dá)。福柯說出這個悖論：“蘇格拉底只是因?yàn)槟軌虻种扑麄兊恼T惑，才為他們所愛?！?換句話說，真正的愛情/情感，是通過節(jié)制、超越的方式獲得實(shí)現(xiàn)的。這對中國電影來說是一種警醒。歸納起來，電影藝術(shù)的情感超越存在三種路徑：（1）超越具體情感，使之成為生命情趣。在道家、禪宗美學(xué)中，世俗性情感不僅表征當(dāng)下的日常生活，而且，作為標(biāo)識生命力的重要表征，指向更基礎(chǔ)、更抽象的生命之道。如果說中國文化傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)抽象的生命精神，那么西方現(xiàn)代性文化同樣把情感所意味的生命能量作為人生重要的追求。這是用生命價值實(shí)現(xiàn)情感超越。當(dāng)下中國電影應(yīng)當(dāng)重視生道情感、生命趣味的文化傳統(tǒng)，借此形成本民族的審美個性。（2）超越個體情感，成為基于普遍人性的倫理情感。這雖是當(dāng)下中國電影較常見的處理方式。然而效果差強(qiáng)人意，根本原因在于，過于簡單的思維方法。人物在物質(zhì)/現(xiàn)實(shí)與精神/理想的對峙中，一方面遵從快樂的欲望原則，另一方面，又要實(shí)現(xiàn)從個體的世俗欲望擴(kuò)展到社會的道德情感。這在現(xiàn)實(shí)面前缺乏真實(shí)性。當(dāng)下中國電影應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)人物“情感與意志”的融合：自然情感從自身的立場出發(fā)，在自由意志的實(shí)踐中逐漸擴(kuò)展成對他人之愛。換句話說，在自我情感拓展成道德情感的過程中，審美重點(diǎn)應(yīng)當(dāng)從情感轉(zhuǎn)換成人物的意志力；在自由意志的實(shí)踐活動中，個體情感變成了普適性的德性情感。在這種情況下，德性、正義等理性維度的情感不僅可信，且因與意志的關(guān)聯(lián)而具有一定的力度，能夠有效地打動觀眾。（3）超越情感的感性層面，使之具有認(rèn)知價值的力量。這是“情與知”結(jié)合的方式。如上文提及，情感在認(rèn)知階段具有導(dǎo)向、持續(xù)推進(jìn)等重要功能，認(rèn)知在情感的介入中，能夠發(fā)揮產(chǎn)生富有感染力的審美深度。這意味著當(dāng)下中國電影應(yīng)當(dāng)不避人生/人性的困境與難題，如死生，命運(yùn)，幸福，等等，運(yùn)用本民族的情感傳統(tǒng)資源，對人類基本的命題作為獨(dú)特的應(yīng)答，從而獲得更廣泛的接受。

The Idea of Emotion and the Cognitive Misunderstanding in Present Chinese Film

Chen Linxia

Abstract：In the human psychological activities，emotion is between intellectual and will，but its boundary is blurred.The unity of the depth structure integrates perceptual/special/spiritual understanding with rational/universal/cognitive beyond.As one of the narrative art，the films emotion is different from the daily one，which has the inherent requirements such as movement， system， interpretation and reproducibility.So，the misunderstanding in present Chinese film's emotion is： subjective emotional appealing replaced speculation persuasion. In fact， any artistic emotion is self-transcendent way to complete itself. There are three specific paths： the first is beyond the specific emotions to make it a life interest； secondly，it is beyond the individual emotions to become based on universal human ethics emotion；and the third is beyond the emotional level to have the power of cognitive value.

Keywords： Chinese Film； Artistic Emotion；the Depth Structure ；Self-transcendent