李依桐

【摘要】近幾年，韓國流行歌手在國內(nèi)音樂節(jié)目中大放異彩，使我們對韓式唱法有了新的印象?！昂薄⑶楦袑哟味?，是我體會到的最深刻感受。松弛的咬字能保證聲音和樂句旋律的整體流暢；聲音的強弱對比、音色的明暗對比、語氣的虛實對比、節(jié)奏的快慢對比都是加強情感層次表達的方式。筆者通過自身演唱經(jīng)驗探討這種新體驗。

【關鍵詞】流行演唱；“含著唱”；情感層次；體驗

【中圖分類號】J616 【文獻標識碼】A

一、采取松弛的咬字提高旋律的流暢度

聽韓語歌，常常有種好似云遮霧掩的朦朧感。仔細聽下來，會發(fā)現(xiàn)韓國歌手有“含著唱”的習慣。這與韓語的發(fā)音特點有一定關系。韓語發(fā)音有40個字母，其中以單音節(jié)和雙音節(jié)居多，沒有聲調變化，咬字口腔變化也不多。但韓國人在日常生活中的說話卻直白清晰，與演唱時的咬字狀態(tài)區(qū)別較大，所以“含著唱”筆者的理解是有意的發(fā)音處理方法，為了更容易使聲音保持在統(tǒng)一的腔體。韓式唱腔強調樂句氣息的流動，也更注重音色的飽滿度，所以有意將語音字頭模糊化來保證聲音和情感的表達。這點與中國歌手截然不同，中國歌手不會因為要說清楚某個字而破壞整體的演唱狀態(tài)。

例如韓國歌手白智英《那個女人》第51小節(jié)-第55小節(jié)，這部分是在快速的節(jié)奏下歌手不停地訴說來表達激動的情緒，目的為了再一次引出高潮段。韓國歌手的處理沒有刻意加重語氣，而是以氣息做為串聯(lián)，把語言像串珠似的搭在旋律音高上。在快速節(jié)奏下演唱，如果一味強調語言發(fā)音，會使演唱整體變得生硬、顆粒感明顯，如同一盤散沙。這樣既無法表達歌曲中的情感味道，又容易使演唱技術受到限制。臺灣歌手楊宗緯也翻唱了這首歌，在這一句同樣沒有強調咬字的清晰性，而是更突出樂句的流動感和歌曲的意境表達。

漢語的發(fā)音要比韓語難得多。漢語音節(jié)由聲母、韻母、聲調組成，要求咬字頭、吐字腹、收字尾，在演唱時講究字正腔圓。上世紀八九十年代國內(nèi)剛出現(xiàn)流行歌曲時，歌手在演唱時普遍都是直白的敘述、說話式的語氣和過于清晰的咬字，現(xiàn)在聽，很多地方的處理都因為發(fā)音咬字的問題而顯得過于生硬。由于在發(fā)聲時咬字部位緊張，為了清楚表達而過于強調某個音節(jié)往往破壞了聲音的音色，更忽略了樂句的流動感。筆者在演唱《九兒》的副歌段也曾經(jīng)出現(xiàn)過這些問題?！毒艃骸返?1小節(jié)-第26小節(jié)是全曲高潮處，“梁”和“來”兩個字的音高在#g2，這在流行聲樂演唱中已經(jīng)是非常高的音域了。原唱韓紅演唱時有種類似原生態(tài)山歌的唱法，直接、干脆。模仿原唱練習了一段時間后，筆者發(fā)現(xiàn)這樣唱出來的音色并不好聽，聲音擠且音高難以保持。經(jīng)聲樂導師指點后，發(fā)現(xiàn)這是由于咬字的原因造成的。韻母發(fā)音有開、齊、合、嘬四呼，中文演唱的難點在于一個樂句中不同的字有不同的發(fā)音方法，而“高粱熟來”這幾個字若發(fā)音咬字部位過于緊張，就會導致腔體變化太大，難以使聲音位置統(tǒng)一。筆者的問題在于“高、“熟”兩字的咬字習慣破壞了整個樂句的腔體，韻母“ao”和“ou”下巴的力量過大，使聲音不能和“梁”、“來”保持在一個腔體演唱，增加了演唱難度，從而使整個樂句聽起來發(fā)緊、不優(yōu)美。解決辦法是要做到整體地唱，而不是孤立地喊個別字。比如，張碧晨在演唱《愛你的宿命》這首歌時，第一段用的是韓語，聲音的松弛度、穿透力都很出色。在演唱第二段中文時，很明顯聲音的位置更靠前了，真聲參與得較多，樂句的氣息流動感便減弱了。這是由兩種語言的發(fā)音特點決定的。張碧晨這首歌的中文演繹比起原唱張信哲來說，加入了很多韓語歌曲發(fā)音咬字的特點，即不突出字頭，注重韻母的發(fā)音，強調樂句的整體流動性。而張信哲的演繹則顯得過于直白，沒有過多的情感對比度與聲音的張力。

流行歌曲之所以容易被大眾接受，在于它自然真實的情感、易于演唱的旋律和生活化的語言。語言僅僅是聲樂演唱技巧的一個方面，不能過分強調而忽視了演唱的其他方面。當然，筆者并非認為中文流行歌曲應該完全照搬韓語發(fā)音特點，而是說，當碰到某些樂句不容易演唱時，可以嘗試借鑒韓語歌曲發(fā)音習慣，在能聽清楚的前提下，不咬文嚼字，把演唱的重心放在歌曲表達的整體方面。

二、通過不同的技巧豐富演唱的層次感

歌唱藝術是技巧與情感的統(tǒng)一。擁有高水準的聲樂技巧有助于完整地表達歌曲情感，而充滿情感的演唱又可以彌補技巧的不足。聲音的力度、強弱、音色、速度等，都是表現(xiàn)情感層次的。有的人通過聲音的突然變強或變?nèi)醣磉_不同的情感層次，有的人則通過漸強漸弱表達情緒的遞進與遞減，有的人通過音色的變化表現(xiàn)情緒和態(tài)度的反差。音色靠前、明亮、連貫、實在表現(xiàn)肯定、積極、飽滿、愉悅的情緒，反之，音色靠后、暗淡、間斷、縹緲則表現(xiàn)低沉、痛楚、委屈、空虛等消極的情緒。有的人通過語速的疏密、節(jié)奏的緩急也可以表現(xiàn)出不同情感層次的變化。

例如《聽?！返?7小節(jié)-第32小節(jié)，韓國歌手鄭淳元在“我是歌手”的舞臺上翻唱過這首歌。歌曲的開始是以偏弱的聲音力度、朦朧的音色和中速的語氣來描述主人公疑問、失落的心情。這里摘取的是副歌段的曲譜。與第一段不同的是，此處聲音明顯變得明亮，力度也逐漸隨著歌曲的情緒加強，語氣變得更加肯定。通過反復的力度、語速的對比突出主人公悲痛、絕望的情緒。在第二遍反復高潮的時候，歌手運用了與現(xiàn)場和聲做對比的應答式的演唱方法，加入了很多原曲中沒有的部分，比如反復強調“寫封信給我”、“離開我的時候”這兩句歌詞。在反復的三遍中，通過不斷的加強語氣、音量、音高、吶喊等方式表現(xiàn)主人公祈求、激動的情緒。這樣刻意的處理給這首并不新鮮的歌曲便帶來很多新鮮元素，使歌曲的層次更加豐富，讓聽眾的心情隨著歌曲的起伏而起伏。這種應答式的演唱方法在歐美唱法中也比較多見，常見于演唱會和現(xiàn)場演唱中，中國的流行歌手運用得較少，因為這種技巧非?？简灨枋謱β曇赳{馭能力和現(xiàn)場表演能力。張學友也翻唱過《聽?！?，但由于高音區(qū)的音質并不是張學友最擅長的音域，他主歌部分的聲音力度和穿透力反而強過了副歌部分，使歌曲層次沒有得到進一步延伸。因此，筆者更為欣賞鄭淳元演繹的版本。

近些年常常在電視上看到年齡很小的青少年或兒童演唱流行歌曲，有的12歲，有的只有6歲，但演唱的味道卻絲毫不比成年人差。筆者不禁在想，流行聲樂作品中的情感之所以打動無數(shù)人，并非在于每個聽眾都經(jīng)歷過作品中所描述的情境，而在于我們聽一首歌時，往往靠自己的想象去身臨其境。不管是歡樂、悲傷、溫暖、凄涼，我們都能通過歌曲旋律、節(jié)奏、歌手的演唱方式去投入相應的感受。筆者在唱《枯葉蝶》時，結合了韓式情歌的演唱方式，通過音色的明暗對比、語氣的虛實對比、聲音力度的強弱對比，不斷加強情感層次的表達。

例如演唱《枯葉蝶》第17小節(jié)-第25小節(jié)，這屬于歌曲高潮部分的第二句，旋律線條時而舒緩時而有大跳，最后再趨于平靜，表現(xiàn)了枯葉蝶掙扎、痛苦的內(nèi)心。演唱時，語氣中可以略微自然的帶點哭腔，在個別字，如“枯”、“心中火花”、“飛向夢中”上，不妨加上氣聲演唱，用虛弱的聲音表現(xiàn)出枯葉蝶的無助。這一句的處理在總體偏弱的力度下，暗涌著聲音和情緒的對比。由于音域及歌曲情緒的需要，聲音以高位置的混聲式演唱為主，力求達到一種縹緲、凄楚、想要追求美好又不得不面對現(xiàn)實的意境。

三、結語

以上便是筆者對“咬字”和“層次感”的體驗，一首歌曲的成功與否，除了詞、曲、編曲外，最重要的就是來源于歌手的演繹，而歌手的唱功又直接影響著他的演唱效果。好的歌手應該根據(jù)不同的音域講究不同的聲音分配比例，以扎實的氣息功底做為基礎，適時調動不同的共鳴腔體做為聲音的保障，以便用更好的技術詮釋歌曲的情感內(nèi)容。

參考文獻

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