谷 維 佳

(武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072)

《原詩》詩學概念關系考辨

谷 維 佳

(武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072)

葉燮在《原詩》中提出了一系列詩學概念，主要涉及兩大部分，一是詩學源流，有正變、盛衰、演革、因創(chuàng)；二是詩歌創(chuàng)作，在物包括理、事、情，在我包括才、膽、識、力，中間又以法相系，構建了一個完整的詩學理論體系。然出于糾正明人論詩過于極端的需要，葉氏詩歌創(chuàng)作論中的一些觀點顯得稍有偏頗，值得商榷。厘清這些紛繁復雜的概念之間的關系，以圖形的方式呈現(xiàn)葉氏觀點，并對其加以調整、修訂，有助于我們清晰深透地把握葉燮的詩學觀念，加深對《原詩》詩論史價值的認識。

葉燮；《原詩》；詩學概念；源流；創(chuàng)作理念；考辨

葉燮的《原詩》，是繼《文心雕龍》之后又一部體系嚴密、邏輯清晰的詩歌理論專著，在我國古代詩論史上有著不朽的地位。歷代讀者嘗試以不同方式，從不同角度對其進行解讀，本文擬對《原詩》中一系列詩學概念進行剖析，并以圖形的方式還原呈現(xiàn)。在客觀認識葉燮創(chuàng)作初衷的同時，對“詩歌創(chuàng)作圖”中的某些偏頗之處作進一步探討、調整，嘗試畫出新的圖形進行比較分析，以進一步加深對《原詩》觀點的理解和認識。

一

通讀《原詩》，葉燮的詩學觀念可以用兩個圖表示，其一是從宏觀角度出發(fā)，可稱之為“詩學源流圖”(見圖1)。

圖1 詩學源流圖

圖1略以時代為先后，自上而下呈螺旋式交錯循環(huán)遞變結構，即葉氏所言：“夫自《三百篇》而下，三千余年之作者，其間節(jié)節(jié)相生，如環(huán)之不斷；如四時之序，衰旺相循而生物、而成物，息息不停，無可或間也?！盵1]33圖1中自上而下五個橢圓大致按時代劃分詩歌，左右對稱相向的環(huán)形箭頭，表示同一時代詩歌間的自我發(fā)展關系；自上而下的垂直箭頭表示上下兩代之間有直接的承繼關系，下代(尤其是初期，文學自身慣性使然)受上代影響；但是這種因創(chuàng)關系又并不單純存在于上下兩代之間，而是之前所有朝代的詩歌都會影響到下一代，又因為這種影響不如上下兩代間的直線關系來得那么明顯和直接，故而在右方用螺旋式箭頭表示，同時又代表詩歌正、變、盛、衰的大循環(huán)模式，這一循環(huán)模式與諸多因素有關，并不能單純地只與時代的盛衰聯(lián)系在一起，故而在右方單列。從整體來看，《詩》為源、為本、為正、為創(chuàng)，余者皆為流、為末、為變、為因。但是從局部來看，前者又成為后者之源、之正，后者在繼承前者的同時，往往會通過對詩歌的不斷創(chuàng)新又變?yōu)楹笳咧?、之正，如圖1代際之間短細箭頭(只標兩例，余者同，略)所示；漢魏乃六朝之源、之正，六朝為流、為變，但六朝又成為唐宋之源、之正，唐宋為六朝之流、之變，唐宋詩進入繁榮鼎盛時期后，又成為元明清詩效仿的對象，成為其源、其本。

葉燮關于詩歌源流的討論主要集中在《原詩·內篇上》。在葉燮之前，關于此一問題的討論主要有兩個觀點：一是認為前盛后衰，今不如古。尤其是到了明代，以唐詩為古近體詩的轉捩點，諸如李夢陽等人倡導“不讀唐以后書”，李攀龍認為“唐無古詩”，隨聲附和之人頗多。二是認為踵事增華，古不如今。即葉氏所言：“徒自詡矜張，為郛廓隔膜之談，以欺人而自欺也，於是百喙爭鳴，互自標榜，膠固一偏”[1]3。然而這些觀點都是建立在“古必勝今”或“今必勝古”的根深蒂固之成見上的，根本談不上客觀公允，葉燮稱之為“偏畸之私說”，認為“其說勝，則出乎陳腐而入乎頗僻；不勝，則兩敞?！盵1]3

有感于上述兩種觀點概念之模糊、邏輯之混亂、觀點之偏頗、體系之零散，葉燮在開篇即提出了詩歌代變所包含的6組12個概念，分別為：源、流，本、末，正、變，盛、衰，沿、革，因、創(chuàng)，其中兩兩為一組，有互文見義之處。葉燮首先肯定了它們存在的合理性和必要性：“詩有源必有流，有本必達末”，“就一時而論，有盛必有衰”，要明辨“孰為沿為革，孰為創(chuàng)為因”[1]3。然后葉燮又從“相續(xù)相禪”“互為循環(huán)”的角度出發(fā)，把這12個概念6組關系，組成了一個互為支撐、循環(huán)往復的網(wǎng)絡式鏈條結構。認為“有因流而溯源，循末以返本”，“綜千古而論，則盛而必至于衰，又必自衰而復盛”[1]3，“夫惟前者啟之，而后者承之而益之；前者創(chuàng)之，而后者因之而廣大之”[1]34。最后歸結為“詩之為道，未有一日不相續(xù)相禪而或息者也”[1]3。

明辨了概念的同時，葉氏無時無刻不在有針對性地闡釋詩之正變盛衰與時代之關系，提醒人們一定要摒除根深蒂固的偏見之論?？傮w來講，葉氏認為，詩之正變盛衰，乃詩歌本身之常態(tài)，不存在和時代一一對應的必然關系，非則盛世即盛詩，衰世即衰詩，更非一定是前盛后衰，或前衰后盛，詩之變既受時代因素影響，同時又與其自身文體發(fā)展規(guī)律及一代又一代詩人孜孜不倦的開拓創(chuàng)新精神和實踐有密切關系。

葉燮從宇宙“自有天地以來，古今世運氣數(shù)，遞變遷以相禪”[1]4的“循環(huán)論”角度出發(fā)，認為古人所說的“天道六十年而一變”是大勢所趨，乃天地萬物之至理，詩歌也要遵循天道而行。正乃守本之道，變乃創(chuàng)新之始。以下論述尤為精妙：

且夫風雅之有正有變，其正變系乎時，謂政治、風俗之由得而失，由隆而污。此以時言詩；時有變而詩因之。時變而失正，詩變而仍不失其正，故有盛無衰，詩之源也。吾言后代之詩，有正有變，其正變系乎詩，謂體格、聲調、命意、措辭、新故、升降之不同。此以詩言時，詩遞變而時隨之。故有漢、魏、六朝、唐、宋、元、明之互為盛衰，惟變以救正之衰，故遞衰遞盛，詩之流也。[1]7

葉燮在這里提出了兩個概念，一是以時言詩，二是以詩言時。

前者乃是詩歌處在萌芽階段的狀態(tài)。此時詩、樂、舞三位一體，混淆不分，詩歌作為一種文體的獨特文學性質還沒有被人們意識到，此時的詩歌創(chuàng)作更多地是為了反映社會現(xiàn)實或表達人心情感，體現(xiàn)的是其實用功能，孔子曾說：“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！?《論語·陽貨》)人們作詩或是喜怒哀樂等情感的自然流露，或是為了歌頌他們心目中的“禮”，亦或者是為了諷刺“失禮”之行為，沒有專門“為作詩而作詩”的概念，也鮮有對作詩技巧和方法的有意探討，因而先秦詩歌顯得真淳自然，一派天真未染世事之態(tài)?！讹L》《雅》作為詩歌的源頭，與當時的社會政治、民俗風情有密切的關系，先秦社會動蕩，王道失序，政治、道德、倫理、秩序都受到很大沖擊，社會政治、風俗由正而變，世道由盛而衰、由治而亂，即“時變而失正”，故《詩》中表達對社會現(xiàn)實不滿的篇章也愈來越多，“變風”“變雅”由此產(chǎn)生，然《變風》《變雅》中的詩歌作品卻能做到“詩變而仍不失其正”，即持守雅正平和的中庸之道，踐行孔子評《關雎》時所提倡的“樂而不淫”“哀而不傷”之則，因而才能成為后世歷代詩歌之源。即葉氏所謂“以時言詩”，也可以說是“以詩稱時”，有《風》有《雅》，有《變風》、有《變雅》，而無“夏詩”“商詩”“周詩”“春秋詩”之謂。

后者則是詩歌的發(fā)展階段。詩歌作為一種文體“獨立”“覺醒”了之后，人們開始有意識地對詩歌進行“改造”“創(chuàng)新”，詩歌受社會時代的影響就變小了，反而更加關注自身文體發(fā)展的一些因素，諸如體格、聲調、命意、措辭、新故、升降等，作為一種文體自身的內部發(fā)展規(guī)律導致詩歌代變，有盛有衰，在詩歌發(fā)展的同時，時代也在更迭，后世人往往會把詩歌作為一個時代的標志，因此才有了“漢詩”“唐詩”“宋詩”等說法。然而此時的詩歌和時代之間，只是并列而行的關系，即“詩遞變而時隨之”，兩者之間并不存在如主導與被主導、決定與被決定等必然的聯(lián)系。換言之，假若宋朝建立在唐朝之前，那么我們今天傳統(tǒng)觀念里的“唐詩主情”“宋詩主理”的印象恐怕也就要互換一下了。這也就是葉燮所說的“以詩言時”或“以時稱詩”，有“唐詩”“宋詩”“清詩”之謂。

除了明辨概念、理順關系之外，葉燮《原詩》的整體詩學觀念還有幾點值得我們注意：其一，是對“度”的把握，避免矯枉過正。鑒于明人觀點過于偏激、主觀，葉氏在論述過程中努力做到客觀、公正，以清醒、理智的態(tài)度去發(fā)表觀點。其二，是對詩歌與時代關系的正確認識，糾正了前人關于詩歌與時代的固有偏見性認識(前已論析，茲不贅述)。其三，是對歷代詩歌及詩人成就的準確定位。如“唐詩為八代以來一大變。韓愈為唐詩之一大變”[1]8,“集大成如杜甫，杰出如韓愈，專家如柳宗元、如劉禹錫、如李賀、如李商隱、如杜牧、如陸龜蒙諸子，一一皆特立興起”[1]4等。其中，尤其是《原詩·外篇下》對晚唐詩的評價頗為精妙：

“論者謂晚唐之詩，其音衰颯。然衰颯之論，晚唐不辭；若以衰颯為貶，晚唐不受也。夫天有四時，四時有春秋。春氣滋生，秋氣蕭殺。滋生則敷榮，蕭殺則衰颯。氣之候不同，非氣有優(yōu)劣也。使氣有優(yōu)劣，春與秋亦有優(yōu)劣乎？故衰颯以為氣，秋氣也；衰颯以為聲，商聲也。俱天地之出于自然者，不可以為貶也。又盛唐之詩，春花也：桃李之秾華，牡丹、芍藥之妍艷，其品華美貴重，略無寒瘦儉薄之態(tài)，固足美也。晚唐之詩，秋花也。江上之芙蓉，籬邊之叢菊，極幽艷晚香之韻，可不為美乎？”[1]66-67

葉燮以獨到的眼光和非凡的見解，發(fā)現(xiàn)了掩映在盛、中唐詩歌光芒下的晚唐詩之獨特美感。

二

其二是從微觀角度出發(fā)，可稱之為“詩歌創(chuàng)作圖”(見圖2)。

圖2相較于圖1之宏觀視角，顯得更加微觀而細密，可以稱之為左右開片式對稱結構，是關于詩人、世界與詩歌之間生成過程的動態(tài)展演，即詩歌創(chuàng)作過程和質量高低所受到的諸多因素的立體化描述。圖2左半部分指詩人之詩心、胸襟，即葉氏所謂“此心之神明”，主要包含才、膽、識、力四個因素，即“在我之四”，以笑臉標示，屬于主觀層面。右半部分指世界，即葉氏所謂“萬有之變態(tài)”，主要包含理、事、情三個因素，即“在物之三”，以太陽標示，屬于客觀層面。左右兩部分以“法”相連，以“在我之四”衡“在物之三”，以“此心之神明”展“萬有之變態(tài)”，即為文章(詩歌)。其中，詩人心胸和文章分列兩側，左右對稱，分別用心形和圓形圖案標示，即葉燮所言“詩之基，其人之胸襟是也?！盵1]17

圖2 詩歌創(chuàng)作圖

葉燮關于詩歌創(chuàng)作理念的探討主要集中在《原詩·內篇下》。

我們先來看左半部分，呈橢圓形立體結構。葉燮認為影響詩歌創(chuàng)作的主觀因素主要包含四個：才、膽、識、力，四者又以“識”為中心，即“識為體，而才為用”[1]24，這里的“識”其實就是一種詩人對世間萬物的是非判斷和取舍能力，與“見識”“學識”之意大相徑庭。葉燮對此有反復強調：“無識，則不能取舍”[1]16，“惟有識，則是非明，是非明，則取舍定。”[1]25葉氏認為，“識”是詩人對世間萬物作出清晰而正確的判斷，并進一步發(fā)而為詩的關鍵：“人惟中藏無識，則理事情錯陳于前，而渾然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉?；蠖荒鼙妫餐浞蠖鲋疄椴藕?？文章之能事，實始乎此。”[1]24世間萬事萬物紛繁復雜地呈現(xiàn)于詩人面前，而詩歌之數(shù)量及字數(shù)有限，格式規(guī)律有定，只有先對理、事、情作出正確的判斷和取舍，才能去粗取精，熔煉凝化，發(fā)而為詩。故而圖2中“識”居于橢圓形的中心地位?！安拧眲t居于橢圓形的最外圍，葉燮有言：“其優(yōu)于天者，四者具足，而才獨外見”[1]24，又有“以才御法”，“夫才者，諸法之蘊隆發(fā)現(xiàn)處也”[1]26，可知“才”與“法”的關系較近，所以“才”居于最外層，且“才”具有不可捉摸的特性，故用虛線標示。又由“惟膽能生才”[1]26，可知“膽”應位于緊貼“才”之內一層；由“如是之才，必有其力以載之”[1]27，可知“力”亦位于緊貼“才”之內一層，而“膽”和“力”的關系，葉燮在《原詩》中并沒有進一步展開論述，且“膽”和“力”較“才”顯得稍實，故二者放在同一層，用實線標示，各占一半。又《原詩·內篇下》開篇有“大凡人無才，則心思不出”[1]16，因“心思”為玄虛微渺之物，故以虛線箭頭呈環(huán)繞立體狀縈繞于其間。

對四者進行了各自論述后，葉燮又對其關系作了一個總結：“大約才、膽、識、力，四者交相為濟。茍一有所歉，則不可登作者之壇。四者無緩急，而要在先之以識；使無識，則三者俱無所托?！盵1]29且進一步論述了無“識”而單有后三者的危害，以強調“識”的中堅不可動搖之地位。同時論述了“才”與“法”的關系，提倡“以才御法”而非“斂才就法”，分別用箭頭標示。

因人之天資稟賦各異，以上四者各有大小、強弱，故以橢圓形圓心為起點，半徑愈長者(縱向)，表示力大、膽大、才充(堅)，半徑愈短者(橫向)，表示力小、膽小、才弱。

再來看右半部分。右半部分不如左半部分那么體系森嚴且層次分明，略呈長方形嵌菱形結構。葉燮在這里主要探討了兩個層面的東西：

第一個層面，理、事、情。葉燮認為，世間萬物均由理、事、情構成：“曰理、曰事、曰情，此三者足以窮盡萬有之變態(tài)?！盵1]23葉燮舉了草木生發(fā)、合抱之木、風云雨雷等例子來闡述三者之概念和關系：“譬之一木一草，其能發(fā)生者，理也。其既發(fā)生，則事也。既發(fā)生之后，夭矯滋植，情狀萬千，咸有自得之趣，則情也?！盵1]21簡而言之，“理”即規(guī)律，乃萬事萬物發(fā)生之不變的道理；“事”即事件，是事物發(fā)生后既成之事實；“情”即情狀，同一件事物發(fā)生后會呈現(xiàn)出紛繁復雜、形態(tài)各異的情狀和樣貌。且認為三者以“氣”相連：“又有總而持之，條而貫之者，曰氣。事、理、情之所為用，氣為之用也”[1]21。理、事、情三者是恒定存在的，而氣則時有時無，即“氣有時而或離，理、事、情無之而不在”[1]22。即使氣離開了之后，草木枯萎，也是理、事、情三者的表現(xiàn)。雖然葉燮說三者缺一不可，然又說：“文章者，所以表天地萬物之情狀也”[1]21，文章尤其是詩歌要求用形象化的、靈動的語言去描寫對象、抒發(fā)感情，故而把“情”放在中間離文章(即詩歌)稍近的位置，而把“事”和“理”分列兩側，分別用圓形標示，而“氣”乃虛無之物，且時有或離，又要總持三者，故而用虛線箭頭呈螺旋式縈繞三者之間，以示“總而持之，條而貫之”[1]21之意。

第二個層面，法是什么？法是如何表現(xiàn)理、事、情的？葉燮認為，“法”有“死法”，有“活法”，既是虛名，又是定位：“法者，虛名也，非所論于有也；又法者，定位也，非所論于無也?！盵1]19需要注意的是，葉燮在這里是把“社會之法”與“作詩之法”一同論述的，我們要注意區(qū)分開。對于社會之法來說，“不過揆度于事、理、情三者之輕重、大小、上下，以為五服五章、刑賞生殺之等威、差別，于是事、理、情當于法之中?！视种^之曰定位”[1]20。此乃“死法”，需要按照一定的標準進行區(qū)分并在社會生活中嚴格執(zhí)行。而作詩則須用“活法”：“故法者，當乎理，確乎事，酌乎情，為三者之平準，而無所自為法也。故謂之曰虛名。”[1]20“法”對于作詩而言，就是一個虛名，詩人斟酌理、事、情三者，取一個較為均衡的位置就可以了。故“社會之法”用實線箭頭標示，“作詩之法”用虛線箭頭標示?！胺ā蔽挥谧笥覂善g，用圓形標示。

在探討了以上諸多因素和關系之后，葉燮又以設問者的口吻提出了作詩中是否需要“理”和“事”以及二者是否和“情”相沖突的問題。葉燮認為，理有“不可言之理”，事有“不可征之事”，而詩人所要表達的“理”和“事”，正是此二者，乃凡人所不可述之處：“然子但知可言可執(zhí)之理之為理，而抑知名言所絕之理之為至理乎？子但知有是事之為事，而抑知無是事之為凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之！可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也?！盵1]30并舉杜甫“碧瓦初寒外”為例進行論析。這一問題正觸及了前代詩歌創(chuàng)作中對“抒情”“說理”“敘事”三大方向的不休紛爭，之前的詩家往往各執(zhí)一端，互相攻訐，陷入非理性的口舌之爭。殊不知詩歌雖由抒情而始，然自身在發(fā)展過程中，“說理”與“敘事”亦成為兩大方向，且不乏優(yōu)秀作家作品，三者缺一不可，不能過于偏頗，應以中正平和之態(tài)度視之。

三

雖葉燮《原詩》之詩論大部分顯得較為細密精道，然亦頗有值得進一步探討之處，尤其是圖2“詩歌創(chuàng)作圖”中，正因為所批評針對的客觀對象比較明確，出于駁斥對方觀點的需要，葉氏對某些概念的過分強調顯得稍有偏頗，而對歷代頗受重視的觀點亦有所忽略而不曾論及，有稍微遺漏而不完善之處。筆者在原圖的基礎上稍作修改，并嘗試進行重新探討(見圖3)。

圖3 詩歌創(chuàng)作理念圖(調整后)

先看左半部分。首先，“識”的中心地位讓位給“靈心”，大體相當于葉燮所言的“詩人之心”和“胸襟”，而此處之“靈心”，又特指具備詩性的詩人靈動之“心”。詩人之“靈心”不同于普通人之心，它必須具有一些詩人共性的特質，如敏銳多思、細膩善感，這樣才能由所見之物“興”發(fā)所思之情，由自然變遷的普通事物中看出“詩性之美”，這也是《詩經(jīng)》肇始的一個重要源頭，李白之詩即為此類；再如悲天憫人、胸懷博大，這樣才能不沉溺于自身的狹小世界，而對萬事萬物產(chǎn)生深厚的愛和悲憫之情，在關注社會現(xiàn)實的同時充實詩歌內容，杜甫之詩即為此類；又如智慧才學、巧思妙想，這樣才能歸結出天地萬物之至理，下筆時生出妙語連珠之幽花，韓愈之詩即為此類，如此等等，不一而足。詩人之“靈心”大部分靠先天之稟賦，并非是可通過后天學習而能輕易獲得的。

其次，有了詩人之“靈心”為坐標圓點后，要以“識”“力”“學”橫向輔助之。這三者都屬于較為顯性的因素，故而用實線標示。“識”的地位和作用相較于葉燮的觀點來說弱化了，因為葉燮在強調“識”的地位時，是明確針對明代人論詩的偏頗觀點而言的，指的是詩人應該具有的一種對世間萬物作出是非判斷并進行取舍的能力。然而對于詩人作詩來說，是非對錯并非是必不可少的最重要因素，性格和德行如晚唐詩人杜荀鶴一樣為人所詬病的不在少數(shù)，而面對紛亂的世間萬象，作出錯誤選擇的亦比比皆是，李白晚年就曾錯入永王璘之麾下，并因此而鋃鐺入獄，然而對其詩歌作品魅力的影響微乎其微。對于詩歌文體來說，有想象、有夸張，有各種藝術手法的烘托和作用，不可能完全是客觀理性的正確描述。對于詩歌創(chuàng)作來講，即使是一個詩人最初學詩的道路有所偏頗，也不一定會走向末路，“苦吟詩人”之偏僻冷寂，正是其自身特色之所在。每一次詩歌史上的“新變”，在最初的時候都會存在各種各樣的瑕疵和弊病，韓愈詩歌之大氣磅礴中不乏怪奇狠戾，白居易之通俗易懂也不免流于直露淺白，就連詩圣杜甫的詩歌中也會有一些失敗的例子。雖然“識”見有偏的時候會產(chǎn)生各種問題，然而詩歌自身發(fā)展具有“自凈”及“糾正”功能，在經(jīng)歷了偏頗之后，往往會在糾正錯誤走向成熟的過程中逐漸得到發(fā)展和完善。

在葉燮的觀點中，“膽”指的是敢于突破傳統(tǒng)，進行獨立創(chuàng)新的能力：“無膽，則筆墨畏縮”，而“力”也指自成一家之能力：“無力，則不能自成一家”[1]16，“筆墨畏縮”與“自成一家”，二者一正一反，在某種程度上有重合之處，說的其實是同一個問題的不同側面，且“力”有創(chuàng)新之能力、表現(xiàn)之功力、作者之筆力等意涵，較之“膽”來說，意思更為豐富，涵蓋面更廣，故而把二者合并，以“力”代之①。

增加“學”這一因素。所有的技巧性技能都是需要學習的，即使資質稟賦異常的詩人擁有天生之“靈心”，也需要通過后天之“學習”對其進行發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)和加強。尤其是隨著詩歌自身的發(fā)展，歷代對于作詩技巧的學習也是在不斷創(chuàng)新中逐漸加強的，人們都希望通過“學習”獲得創(chuàng)作出優(yōu)秀詩歌的捷徑和不二法門，這也是為什么明人對詩“法”之強調達到了前人所不及的一個高度，而葉燮在《原詩》中又不得不花費大量篇幅對“法”進行如此深透之解析的原因所在。

“識”“力”“學”三者都是為詩人之“靈心”服務的，具備了“靈心”的詩人在這三者的輔助下，便外顯為“才”，而“才”同時具有外露且不可捉摸的特質，故而用虛線標示。以上是對“此心之神明”部分所作的調整。

再看右半部分。葉燮之“理”“事”“情”，對應到“詩歌創(chuàng)作”上，其實就是“說理”“敘事”“抒情”三個詩歌發(fā)展的方向。然似乎用兩兩交疊的三個等圓表示更為妥當，因為只有很少部分的詩歌是單純抒情、單純說理或單純敘事的，大部分詩歌都是其中二者或三者的融合，只是比例有大有小而已，三者其實并不互相沖突，且時常有互相交疊的部分，界限并非那么明顯。故圖3中兩兩交疊與三者交疊的部分，才是詩歌中表現(xiàn)的理、事、情之常態(tài)，且三者以“氣”縈繞之。

四

明人論詩，容易走向“非此即彼”的極端，高標一個學習榜樣而否定其余，葉燮在《原詩》中對此現(xiàn)象亦有所論及：“乃近代論詩者，則曰：《三百篇》尚矣；五言必建安、黃初；其余諸體，必唐之初、盛而后可。非是者，必斥焉。如明李夢陽不讀唐以后書，李攀龍謂唐無古詩。”[1]3由此膠固一端的詩論觀點出發(fā)，從宏觀角度，葉氏提倡“詩體代變”，認為詩歌有源、流、本、末，正、變、盛、衰之變化，而無好壞之等差，力圖闡明詩歌代際之間的關系，對“源流”“正變”“沿革”“因創(chuàng)”等宏闊的概念加以闡述，顯示了其詩論思想的客觀性和純理性。在微觀角度，又能分別對詩歌的創(chuàng)作主體、創(chuàng)作方法、客觀對象三個方面加以鉤沉，并由此形成一條完整的詩歌創(chuàng)作鏈條，用“法”把“物”“我”相連，且對“在物”之“理”“事”“情”和“在我”之“才”“膽”“識”“力”等概念及關系進行詳細辨析。然在微觀上論及詩歌創(chuàng)作的具體細節(jié)時，尤其是針對明人首鼠兩端地模擬前人而無所辨識的態(tài)度及清初詩壇群龍無首的狀態(tài)②，過度強調“識”的作用，是值得研究者詳加辨析的地方。

不同于前人較為零散的詩話式評點，也不同于明代詩論家各執(zhí)一詞的口舌之爭，葉燮關于詩歌源流正變及創(chuàng)作過程的理解比之前的詩論家來得更為透徹清晰，各種概念之間關系顯得錯綜復雜，理論體系也更加完整。用圖形的方式對這些概念關系進行展示，能使我們直觀地理解葉燮的詩歌理論體系。明清詩論紛紜復雜，各執(zhí)一端，葉氏能做到秉持一家之見，努力在客觀公正的前提下理智清醒地進行評論，并能自圓其說，可謂是明清詩論中的一朵奇葩，值得我們反復深入論析。

注釋：

①葉燮在《原詩》中并沒有明確論述“膽”和“力”的關系，在筆者看來，“膽”更偏向于突破舊有藩籬和桎梏，敢于獨立思考的勇氣；“力”則更傾向于開創(chuàng)新詩風、新局面的創(chuàng)新之能力及縱橫捭闔的氣魄和筆力。二者是有聯(lián)系、有交融的，實為一個問題的兩個方面，即一體之兩翼，只有二者兼具，才能在詩歌創(chuàng)作上有所成就，比如韓愈，故合并為一，以“力”代之。但二者的不同之處也是需要加以區(qū)分、認識的。此一問題，值得進一步深入思考。

②葉燮用了大量的篇幅來強調“識”的重要性，是具有極強針對性的。宋犖在《漫堂說詩》中稱：“康熙壬子、癸丑間屢入長安，與海內名宿尊酒細論，又闌入宋人畛域。所謂旗東亦東，旗西亦西，猶之乎學王李、學三唐也?！边@也反映了明人論詩雜亂無章的陋習和態(tài)度及其在清初的蔓延。葉氏希望藉對“識”的強調和反復申說來改變這種詩壇習氣。

[1] 葉燮，薛雪，沈德潛.原詩·一瓢詩話·說詩晬語[M].北京：人民文學出版社，1979.

[責任編輯 勇 慧]

2017-03-07

國家社會科學基金青年項目(編號：12CZW012).

谷維佳，武漢大學文學院博士生，主要從事唐宋文學研究.

I207.2

A

10.3969/j.issn.1009-3699.2017.04.018