閻連科

第一課，讓我們以斷想、隨想的方式，自由隨意地進(jìn)行一種19與20世紀(jì)寫(xiě)作分化與分野的討論。

20世紀(jì)文學(xué)并非起始于1901年1月1日。我們?cè)谡務(wù)?0世紀(jì)文學(xué)時(shí)，并不會(huì)因?yàn)?901年產(chǎn)生了什么作品，就認(rèn)定它為20世紀(jì)的開(kāi)門(mén)之作——開(kāi)山之作。文學(xué)的新舊與頭尾，并不以時(shí)間的開(kāi)端、收尾而為里程碑，而以具有里程碑意義的作品的出現(xiàn)為開(kāi)端和收尾。

作品大于時(shí)間，時(shí)間服從于作品，這是人們對(duì)文學(xué)與藝術(shù)的敬意。現(xiàn)在，當(dāng)人們說(shuō)卡夫卡是二十世紀(jì)最偉大的作家，是他帶來(lái)了整個(gè)二十世紀(jì)文學(xué)天翻地覆的變化時(shí)，人們是漸醒漸悟的，逐步發(fā)現(xiàn)的，并不是在20世紀(jì)到來(lái)之后，人們隨著日歷的一頁(yè)頁(yè)翻去而發(fā)見(jiàn)。更不是1912年，卡夫卡寫(xiě)出了《判決》 《變形記》和19世紀(jì)完全異樣的作品，人們也才發(fā)現(xiàn)了他。人所共知，卡夫卡在生前只出版過(guò)幾個(gè)短篇集，而多數(shù)作品，是在他死后由他的好友馬克斯·布羅德（又譯布勞德）先生違背他的遺愿整理出版的。這之后，從這些作品問(wèn)世伊始，圍繞著這些作品所產(chǎn)生的研究文獻(xiàn)，一篇篇、一本本、一部部，由少到多，直至浩如煙海，無(wú)法統(tǒng)計(jì)。在20世紀(jì)的作家中，卡夫卡不過(guò)寫(xiě)了一百多萬(wàn)字的小說(shuō)，不包括他的那些美如散文和思想隨筆般的日記和書(shū)信，而圍繞著這些小說(shuō)所產(chǎn)生的研究專著，足可以堆成如布拉格城堡般的山脈，可以幫助卡夫卡建造一個(gè)超過(guò)皇宮般輝煌、壯觀的文學(xué)研究博物館或者盧浮宮。

作家對(duì)批評(píng)家的這種繁復(fù)的研究與發(fā)現(xiàn)，總是懷著敬意的尊崇。而到了作家對(duì)作家，事情就來(lái)得簡(jiǎn)單、草率和直接。他（她）喜歡他，就直接告訴讀者喜歡或者甚喜歡，而只有不喜歡時(shí)，才說(shuō)得謹(jǐn)小慎微、言輕語(yǔ)細(xì)，生怕被人聽(tīng)了去。加繆、貝克特、博爾赫斯、馬爾克斯、納博科夫、君特·格拉斯、安部公房等，他們從來(lái)都是直接高喊地說(shuō)出自己對(duì)卡夫卡的愛(ài)，用最敬仰的文字，把他和他的作品寫(xiě)進(jìn)自己的文字和作品中。或者索性，近乎就照著他的樣子寫(xiě)作，如日本作家安部公房。由此而言，當(dāng)我們說(shuō)出在卡夫卡身后這一串大作家對(duì)他由衷的喜愛(ài)時(shí)，我們已經(jīng)不難理解卡夫卡對(duì)世界文學(xué)的影響了。不難理解，圍繞著他形成的研究專著無(wú)異于一家印刷工廠了。然我在這兒想說(shuō)的，恰恰不是卡夫卡對(duì)世界文學(xué)的影響，而是卡夫卡這種世界影響的不可模仿性和不能再生性。

具體說(shuō)，就文學(xué)而言，最難受到影響的是其思想性，最易受到影響的是其技術(shù)性。寫(xiě)什么，終歸是人類——作家、讀者、批評(píng)家共同面對(duì)的問(wèn)題，而怎么寫(xiě)，卻更多是作家個(gè)人必須獨(dú)立面對(duì)的問(wèn)題。2010年前后，我去參加法國(guó)的巴黎文學(xué)節(jié)，文學(xué)節(jié)中有一個(gè)環(huán)節(jié)，是每一個(gè)到法國(guó)的外國(guó)作家，都要單獨(dú)到一個(gè)地方——不受任何人的影響，盡可能地脫口而出，說(shuō)出你最喜歡的兩個(gè)作家或兩部作品的名字來(lái)。因?yàn)槲以谶@個(gè)環(huán)節(jié)完成得比較早，閑來(lái)無(wú)事，就出來(lái)和譯者站在門(mén)口，偷聽(tīng)別的作家在這個(gè)問(wèn)題上的回答。作家們一進(jìn)一出，一問(wèn)一答，其中有來(lái)自美國(guó)、英國(guó)、摩洛哥、西班牙和阿根廷的作家等，我所聽(tīng)到的這十余個(gè)作家回答的問(wèn)題，讓我感到相似到驚人的地步：他們幾乎全部回答是喜歡卡夫卡，過(guò)半的人回答喜歡的作品是《百年孤獨(dú)》。其回答之整齊和統(tǒng)一，如中國(guó)應(yīng)試考試中統(tǒng)一、正確的標(biāo)準(zhǔn)答案。

這使我在那一刻，感到了文學(xué)索然無(wú)味的單調(diào)。而之后，我就不斷去思考以下的問(wèn)題：

1. 大家為什么沒(méi)人回答說(shuō)我喜歡十九世紀(jì)的作家和作品？比如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴爾扎克和福樓拜、雨果或18世紀(jì)的果戈理，再或更早的但丁、塞萬(wàn)提斯和莎士比亞等。我相信，大家對(duì)后邊這些因時(shí)間而進(jìn)入傳統(tǒng)隊(duì)伍中的作家與作品，一定是都看過(guò)甚或更為熟悉的，可卻為什么沒(méi)人說(shuō)出他們的名字和作品名字呢？

2. 為什么談到20世紀(jì)的作家時(shí)，都異口同聲要回答卡夫卡，談到作品時(shí)，又多都回答《百年孤獨(dú)》呢？

3. 卡夫卡到底在文學(xué)上給作家——非讀者的遺產(chǎn)是什么？換句話說(shuō)，卡夫卡到底給20世界文學(xué)帶來(lái)了哪些影響和變化？而變成了作家的老師或作家們寫(xiě)作的教科書(shū)？

這些問(wèn)題，你一天天地想，一年一年地想。后來(lái)你從另外一個(gè)角度慢慢明白了一個(gè)早該明白、但卻遲遲不能明白的問(wèn)題。1996年，法國(guó)的龔古爾小說(shuō)獎(jiǎng)，差一點(diǎn)授予年僅27歲的女作家瑪麗·達(dá)利厄塞克的小說(shuō)《母豬女郎》。從報(bào)紙上的消息看，之所以是《母豬女郎》入圍龔古爾獎(jiǎng)的短名單，是因?yàn)樗^承了《變形記》的創(chuàng)作方法。小說(shuō)寫(xiě)一個(gè)賣(mài)化妝品的商店，因一美麗少女的入職，生意火爆，顧客盈門(mén)。但這位漂亮的女店員，因?yàn)槠羺s不斷遭到性騷擾，且為了保持美而性感的身材，她又不斷地胡吃海塞，從而她開(kāi)始發(fā)生體形變化，眼睛變小，鼻子變大，頭發(fā)脫落，胸部異常等等等等，到最后，她終于成了小小的乳豬，被老板遺棄，被男友遺棄，被政客利用后一腳踢開(kāi)。在無(wú)路可走之時(shí)，她到公園過(guò)著真的動(dòng)物般的生活，吃草嚼花，生活原野，接下來(lái)種種原因，又被警察追捕。在被追捕的過(guò)程中，她與一個(gè)變成狼的富翁相遇，過(guò)了一段平靜而相依相愛(ài)的生活，而后，狼富翁又不幸死去……小說(shuō)的最終，是母豬女郎回到了母親圈養(yǎng)的豬圈與豬為伍，可又被母親要當(dāng)成真豬去賣(mài)掉。在即將賣(mài)掉時(shí)，她忍無(wú)可忍，開(kāi)槍殺死了買(mǎi)豬的人，并把槍口對(duì)準(zhǔn)了母親……

這是一部在法國(guó)、在歐美都相當(dāng)暢銷的小說(shuō)，被翻譯了幾十種語(yǔ)言。一個(gè)作家這樣寫(xiě)作沒(méi)有問(wèn)題，這是她認(rèn)識(shí)世界、人生和人的個(gè)體而具體方法。就是一個(gè)在世界卓有影響的獎(jiǎng)項(xiàng)，頒給這樣的小說(shuō)也沒(méi)有問(wèn)題。它給這部小說(shuō)發(fā)獎(jiǎng)會(huì)自有其合理之處和說(shuō)得出來(lái)的文學(xué)道理。但到1998年，因?yàn)椤赌肛i女郎》在中國(guó)得以翻譯出版，我特意找來(lái)這部小說(shuō)認(rèn)真看了一遍。覺(jué)得小說(shuō)很好，但總有太像《變形記》的不可彌補(bǔ)的遺憾。且無(wú)論你怎么解說(shuō)，都無(wú)法脫開(kāi)《變形記》的影響與籠罩。隨之，我又想到日本作家安部公房的小說(shuō)——再次讀了這位被稱為日本的卡夫卡或東方卡夫卡的《箱男》和《砂女》，第二次的閱讀，不得不稱安部公房是一個(gè)日本獨(dú)有而偉大的作家，但也不得不為他偉大的寫(xiě)作，留下隱隱無(wú)奈的一聲嘆息?！?yàn)槟愫鋈话l(fā)現(xiàn)，當(dāng)傳統(tǒng)中的“變異類”小說(shuō)，到了20世紀(jì)初的《變形記》以后，世界上一切與此相似的寫(xiě)作，都將難有超越的意義。

20世紀(jì)，在產(chǎn)生了卡夫卡和他的《變形記》之后，世界文學(xué)中也就有了——并會(huì)繼續(xù)有著層出不窮的類似并還同樣優(yōu)秀（不是超越）的作品和這種作品存在的文學(xué)的悲傷。也因此，我明白了2010年前后，我在巴黎文學(xué)節(jié)聽(tīng)到的十幾個(gè)國(guó)際作家為什么都異口同聲地回答喜歡的作家是卡夫卡，多半作家都回答喜歡的作品為什么是《百年孤獨(dú)》了——因?yàn)?，?1世紀(jì)之初直到現(xiàn)在，人們的寫(xiě)作都還在20世紀(jì)對(duì)現(xiàn)代性求新創(chuàng)造的慣性里。人們一直還沒(méi)有明白，屬于21世紀(jì)的文學(xué)是什么；或者說(shuō)，屬于21世紀(jì)——那種與20世紀(jì)完全不同的作品，也許被哪位神一般的天才已經(jīng)寫(xiě)了出來(lái)，只是同卡夫卡當(dāng)年默默無(wú)聞時(shí)一樣，正隱藏在哪個(gè)國(guó)家、哪種語(yǔ)言的背后，等待著人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和挖掘。但是現(xiàn)在，人們還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)它，沒(méi)有遇到它，沒(méi)有等到它的到來(lái)。所以，幾乎所有世界各國(guó)的文學(xué)，都不得不沿著20世紀(jì)文學(xué)的慣性去寫(xiě)作，不得不異口同聲地回答，他所喜歡的作家是卡夫卡。在寫(xiě)作的事實(shí)上，就文學(xué)的繼承與創(chuàng)造言，真正便宜、可資去借鑒、學(xué)習(xí)和模仿的，多在其寫(xiě)作的方式、方法與技巧上，而真正難以繼承的，是作家的情感、靈魂和思想。19世紀(jì)托爾斯泰那種偉大的、帶有強(qiáng)烈宗教色彩的博愛(ài)思想，我們?cè)鯓尤ツ７?？怎樣去學(xué)習(xí)？《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中上百個(gè)人物所組成的故事，并非后來(lái)者沒(méi)有這樣構(gòu)置、編織的能力，而是作家那種天然渾成的對(duì)人性認(rèn)識(shí)的深度和普遍性，我們難以學(xué)習(xí)和繼承，難以借鑒和超越；陀思妥耶夫斯基寫(xiě)作中對(duì)人的從內(nèi)心到靈魂縷縷紋刻的筆墨，也許可以滴落在我們的稿紙之上，可他與生俱來(lái)的對(duì)苦難的熱愛(ài)與擁抱，又有誰(shuí)能真正的學(xué)來(lái)呢？從這個(gè)意義上說(shuō)，卡夫卡在20世紀(jì)之初的寫(xiě)作，正是天才的無(wú)意識(shí)的繼承了人的靈魂與生俱來(lái)的苦難性，如格里高爾、K和《饑餓藝術(shù)家》中的藝術(shù)家、《流放地》中的“犯人”等，他最重要的作品中的人物，無(wú)不是帶著靈魂的苦難，承受著毫無(wú)出路的虛無(wú)和宿命，而又在寫(xiě)作方法上，完全背離著十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的故事的因果關(guān)系，開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)屬于他的方法上的零因果。從而，他也就適逢其時(shí)的在20世紀(jì)之初，當(dāng)整個(gè)世界文學(xué)都不約而同地渴望擺脫19世紀(jì)文學(xué)那高山大河的壓迫與束縛時(shí)，適時(shí)地寫(xiě)作，適時(shí)地出現(xiàn)，而又恰在其時(shí)地被接納、被借鑒，于是，在人類的20世紀(jì)文學(xué)中，卡夫卡就具有了新的20世紀(jì)文學(xué)的燈塔之意義。也正緣于此，也才使20世紀(jì)文學(xué)中，凡有獨(dú)創(chuàng)意義的偉大作家，無(wú)不把他作為未來(lái)長(zhǎng)路上創(chuàng)造的燈火，迷茫海洋中寫(xiě)作航行的燈塔。所以，后來(lái)者如在20世紀(jì)40年代之后的作家們，加繆、貝克特、納博科夫、馬爾克斯、博爾赫斯、君特·格拉斯、略薩以及再遲晚的美國(guó)作家羅斯、南非作家?guī)烨?、印裔作家奈保爾和拉什迪等，還有無(wú)數(shù)無(wú)數(shù)的20世紀(jì)的畫(huà)家與藝術(shù)家，都在自己的作品中深藏著卡夫卡的影子。如此說(shuō)來(lái)，這就不難理解卡夫卡在20世紀(jì)文學(xué)中燈塔的意義了。不難理解，在21世紀(jì)之初，在巴黎的那個(gè)文學(xué)節(jié)上，幾乎所有的作家，都不約而同、異口同聲要回答，他們最崇敬的作家是卡夫卡。就連當(dāng)今中國(guó)那些完全寫(xiě)實(shí)、落筆如皇帝批章般的正能量的“現(xiàn)實(shí)主義”作家們，張口閉口，也都把卡夫卡掛在嘴邊上，像卡夫卡是所有作家的親戚般，像他是所有文學(xué)合法、正當(dāng)并高尚的法律保障一樣。

關(guān)于文學(xué)中靈魂、思想、精神的難以借鑒性，在19世紀(jì)的寫(xiě)作中，已經(jīng)得到了極好的證明。19世紀(jì)，每個(gè)作家寫(xiě)作的方法，千差萬(wàn)別，但大體都還可以歸位到現(xiàn)實(shí)主義或批判現(xiàn)實(shí)主義，再或浪漫現(xiàn)實(shí)主義的范疇。而真正使他們差別為甲是甲、乙是乙，丙決然不是甲或乙的是他們的文學(xué)之精神，是他們對(duì)人和世界那種不同的認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)。是他們?cè)趯?duì)人性的理解，刻寫(xiě)在文學(xué)上的根本差別與不同，及因之反向所導(dǎo)致的故事與敘述的方法的不同。所謂作家風(fēng)格的不同，更根本的，是每個(gè)作家對(duì)人和世界認(rèn)識(shí)的不同，從而決定了他們寫(xiě)作風(fēng)格、表達(dá)方法上的大相徑庭。果戈理的夸張與幽默，深得陀思妥耶夫斯基的喜愛(ài)，但在陀氏的寫(xiě)作中，卻幾乎沒(méi)有戈氏的影子。陀氏曾經(jīng)潛心要學(xué)習(xí)和模仿托爾斯泰和屠格涅夫的“重大主題”，而結(jié)果終為一次失敗的嘗試。巴爾扎克和雨果為同代同域的巨擘雙雄，一個(gè)被稱為“批判現(xiàn)實(shí)主義”，一個(gè)被稱為“浪漫現(xiàn)實(shí)主義”，好像他們的差別，是在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上的方法與風(fēng)格。換言之，是他們不同的方法，形成了甲隊(duì)與乙隊(duì)的差異。情況確實(shí)是這樣，又決然不是這樣。我以為，而真正使他們差異的原因，是一個(gè)作家對(duì)人和現(xiàn)實(shí)，主張一種庸常實(shí)在的態(tài)度，一就是一，二就是二，一決然不會(huì)成為二。而另一個(gè)，在對(duì)現(xiàn)實(shí)與人的認(rèn)識(shí)上，更有一種宗教與理想的態(tài)度，相信寬恕和愛(ài)，可以照亮并拯救人的靈魂的黑暗。人只要有愛(ài)與寬恕的精神，一會(huì)大于一、大于二，等于三、等于四，等于無(wú)窮之大。所以，他們文學(xué)的姿態(tài)，一個(gè)表現(xiàn)為實(shí)寫(xiě)的狀繪，另一個(gè)則為理想的浪漫，為更加廣闊、激情的愛(ài)與寬恕，而非對(duì)庸常、欲望的理解與批判。

因此，籠統(tǒng)也是粗淺地說(shuō)，19世紀(jì)把作家們分為彼此高下的，是他們以文學(xué)的視野去認(rèn)識(shí)世界和人性的高低與深淺。而20世紀(jì)，把作家們分為彼此高下的，則由此延伸到了作家們對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)，對(duì)文學(xué)本體的認(rèn)識(shí)。而在作家對(duì)人與世界的認(rèn)識(shí)上，主要形成的透視、剖析、判斷與定位，取決于作家本人的經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)，諸如出生、家庭與所處的環(huán)境等，帶有一種天然性和宿命性，多與作家本人的命運(yùn)相聯(lián)系。而閱讀與借鑒，則為次要與輔助，有著啟悟和助推的意義。一般說(shuō)來(lái)，在對(duì)人與世界的認(rèn)識(shí)上，起決定作用的，是作家個(gè)人與個(gè)人聯(lián)系的命運(yùn)。一如我們無(wú)法設(shè)想托爾斯泰出生在一個(gè)貧民家庭，能夠?qū)懗瞿菢拥淖髌?；也無(wú)法設(shè)想，陀思妥耶夫斯基不出生在貧困家庭，沒(méi)有被流放的經(jīng)歷，能夠?qū)懗觥端牢菔钟洝?《罪與罰》與《卡拉馬佐夫兄弟》等作品。19世紀(jì)，每一部偉大的杰作，都與作家的家族與個(gè)人命運(yùn)有著更為密切的關(guān)系。而20世紀(jì)的寫(xiě)作，每一部獨(dú)具個(gè)性、在文學(xué)上更有開(kāi)創(chuàng)意義的作品，卻多都與他的閱讀開(kāi)始加深著更為密切的關(guān)聯(lián)。這時(shí)的杰作，不脫離作家的家庭、家族與作家個(gè)人命運(yùn)的關(guān)系，卻進(jìn)一步加深了他與他人作品及文本創(chuàng)造更為急切的聯(lián)系。換言之：19世紀(jì)作家的創(chuàng)造，多都在人與世界上；20世紀(jì)作家的創(chuàng)造，多都延展至文本本身上。正是這個(gè)原因，我們也才看到，衡量19世紀(jì)偉大作家的偉大貢獻(xiàn)，不能不考察他在文學(xué)的人物畫(huà)廊貢獻(xiàn)了多少、多么獨(dú)特的人物。這些人物在世界上有多大的普遍意義。而考察20世紀(jì)偉大的作家，雖然也要考察他在文學(xué)人物畫(huà)廊的貢獻(xiàn)，但更側(cè)重考察的是，他在文本創(chuàng)造上的貢獻(xiàn)。一如《尤利西斯》之于喬伊斯，決然不能忽略布魯姆作為文學(xué)人物的存在，但更具文學(xué)價(jià)值的，是《尤利西斯》在文本方法上對(duì)“意識(shí)流”寫(xiě)作的巨大貢獻(xiàn)。伍爾夫和普魯斯特也亦然如此。再如博爾赫斯，一生的寫(xiě)作，就人物而言，無(wú)論他多么瞧不起托爾斯泰的長(zhǎng)篇大論、啰啰嗦嗦，乃至于瞧不上所有長(zhǎng)篇小說(shuō)的累贅與繁復(fù)，可畢竟，博爾赫斯筆下的人物，卻是無(wú)一能和托爾斯泰筆下不朽的人物相提并論。但是，博爾赫斯所創(chuàng)造的獨(dú)有的敘述，把文學(xué)從故事、人物、現(xiàn)實(shí)朝想象、迷宮、玄學(xué)乃至宇宙、哲學(xué)的轉(zhuǎn)移，倘若托爾斯泰可以讀到，又不知他該做怎樣的評(píng)論和感慨。會(huì)不會(huì)驚恐地向人們發(fā)問(wèn)：“這也叫做小說(shuō)嗎？！”可是，到了20世紀(jì)后，那就的確也是小說(shuō)了。也是不凡并偉大的小說(shuō)了。由此延伸至馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，故事之跌宕與浩瀚，人物眾多至百余，真可與《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》相提并論呢。然就人物的人性的深刻性與復(fù)雜性，又哪能和《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中四大家族里的貴族、婦人、將軍、士兵乃至于無(wú)數(shù)普通小人物們同論同說(shuō)。但據(jù)此，我們決然不能說(shuō)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》就高于或更偉大于《百年孤獨(dú)》。它們二者的偉大，不可同論共比。完全沒(méi)有誰(shuí)更偉大的可比性。試想一下，《百年孤獨(dú)》中敘述的方式與結(jié)構(gòu)，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中有沒(méi)有？對(duì)人、世界與敘述故事的半因果的方法，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中有沒(méi)有？對(duì)人和人類的認(rèn)識(shí)，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的貢獻(xiàn)是不可比擬的。對(duì)文學(xué)和文本創(chuàng)造的認(rèn)識(shí)，《百年孤獨(dú)》的貢獻(xiàn)卻是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》完全沒(méi)有的。

這就是19世紀(jì)與20世紀(jì)文學(xué)的巨大分野。我們不能想象，在19世紀(jì)的寫(xiě)作中，作家缺少人文情懷和對(duì)人的深切的關(guān)注會(huì)是什么樣。但在20世紀(jì)，這些東西有時(shí)卻是可以拋棄或暫時(shí)忘記的。卡爾維諾的許多小說(shuō)，人物都是敘述的船只，只負(fù)責(zé)把敘述從此岸渡到彼岸去，而并不負(fù)責(zé)帶著讀者走入人物的內(nèi)部與心靈?！逗剐腥恕酚葹槿绱?，堪稱為一部關(guān)于文本敘述的杰作，但其整個(gè)故事對(duì)人的認(rèn)識(shí)，淺到河流埋不住過(guò)河人的腳脖兒，甚至常有干涸、斷流的危險(xiǎn)，但這并不影響它成為20世紀(jì)具有代表意義的作品。

現(xiàn)在，把問(wèn)題重新引回到卡夫卡和他的寫(xiě)作上，回到我們最初談?wù)摰膯?wèn)題上。當(dāng)我們把20世紀(jì)文學(xué)主要在文本創(chuàng)造上的著力與19世紀(jì)文學(xué)對(duì)人的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造上的著力，籠統(tǒng)而粗野地分開(kāi)談?wù)摃r(shí)，我們發(fā)現(xiàn)卡夫卡卻天才地把二者統(tǒng)一在了他的文學(xué)中。無(wú)論是對(duì)文本的創(chuàng)造，還是對(duì)人的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，他都相對(duì)完美地結(jié)合在了一起。在寫(xiě)作的方法上，他“無(wú)意識(shí)”地在敘述中完成了“零因果”的敘述，用“文學(xué)的黑洞”，去彌補(bǔ)故事中的邏輯空白和斷鏈的縫隙。然在對(duì)人的發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識(shí)上，K、格里高爾與“藝術(shù)家”等，又都不辱19世紀(jì)乃至更早以來(lái)的文學(xué)使命——對(duì)人與世界的深刻認(rèn)識(shí)。所以說(shuō)，他是20世紀(jì)文學(xué)的開(kāi)端，是真正的一個(gè)世紀(jì)和另一個(gè)世紀(jì)文學(xué)承上而啟下的世紀(jì)的里程碑。也正因?yàn)榇?，所有的作家，都從卡夫卡那兒看到了自己的所需，視他為?chuàng)造的庫(kù)藏，而每個(gè)作家又都有打開(kāi)那個(gè)庫(kù)藏的鑰匙，各取所需，自愿認(rèn)領(lǐng)，似乎取之不盡、用之不竭。這也就出現(xiàn)了無(wú)數(shù)20世紀(jì)的卡夫卡的后來(lái)者。在這后來(lái)者中間，成千上萬(wàn)，年年歲歲，使這支龐大的作家隊(duì)伍，分化為三個(gè)類型，或至少是鮮明的三個(gè)類型：

1. 腳踏實(shí)地，真切而扎實(shí)的學(xué)習(xí)者——或說(shuō)實(shí)實(shí)在在被啟悟的作品，如瑪麗·達(dá)利厄塞克《母豬女郎》等，在這一系列中，還有世界上許多我們沒(méi)有讀到的作品以及中國(guó)的一些模仿者。

2. 被啟悟而超越或盡力超越的人。如貝克特和他的《等待戈多》，馬爾克斯和他的《百年孤獨(dú)》，卡爾維諾和他的《分成兩半的子爵》、《樹(shù)上的男爵》以及日本作家安部公房和他的《箱男》《砂女》和中國(guó)作家莫言與他的《生死疲勞》等。這兒多說(shuō)幾句，《生死疲勞》中關(guān)于人的六道輪回，人變?yōu)樨i，變?yōu)榕?，變?yōu)楣返臄⑹?，完全?lái)自中國(guó)的佛教，和卡夫卡似乎沒(méi)有關(guān)系。但你的作品出版之后，已經(jīng)脫離了你創(chuàng)作初期的構(gòu)想、種子與土壤，交給讀者與論者，這樣一種分析，是人們討論、分析文學(xué)的權(quán)利，和作家本人及作品沒(méi)有干系。而何況，中國(guó)作家的寫(xiě)作，與卡夫卡的關(guān)系同拉美文學(xué)的關(guān)系一樣，千絲萬(wàn)縷，根根線線，甚至某些聯(lián)系，連作家本人也不為其所料和所知。當(dāng)卡夫卡荒誕的種子，在自己的墨瓶生根時(shí)，我們會(huì)以為那是本土本水的根苗之成長(zhǎng)，忘記了異化與荒誕，在20世紀(jì)文學(xué)中的遍布與擴(kuò)散，無(wú)論如何，逃不開(kāi)卡夫卡最初的播撒和初育。

3. 從卡夫卡處看到了燈塔的光亮，卻背光朝黑暗的地方獨(dú)然航行而駛?cè)?，去開(kāi)創(chuàng)一條自己的文學(xué)道路與航線。這一點(diǎn)如博爾赫斯與納博科夫等，深深地推崇卡夫卡，卻不真正或盡力不真正在自己的作品中嘗試與借鑒。一種寫(xiě)作的距離，冷冷地隔離在彼此的中間，生怕那種距離有熱切的聯(lián)系或相近。就此而言，博爾赫斯是這方面典范中的典范。獨(dú)自的創(chuàng)造，讓卡夫卡依然卡夫卡，博爾赫斯終究博爾赫斯著，使其彼此的差別，南轅北轍，千里萬(wàn)里。

這三種和卡夫卡相聯(lián)寫(xiě)作的人，其作家與作品的結(jié)果，不言而喻，有目共睹。第一種我們不需要再去談?wù)撌裁矗簿偷酱耸章暣蜃?。但因此，卻讓我重新去打量審視我曾經(jīng)非常喜愛(ài)的安部公房的寫(xiě)作。他的寫(xiě)作在日本現(xiàn)代文學(xué)中獨(dú)一無(wú)二，其價(jià)值無(wú)可取代，也在世界上有相當(dāng)影響?？稍诮裉?，當(dāng)時(shí)過(guò)境遷，歲月挪移，我們重新去打量這些作品時(shí)，心里總是會(huì)隱隱地泛起一絲一層的懷疑———這種懷疑，其實(shí)是從我對(duì)自己的懷疑開(kāi)始的。我們沒(méi)有如博爾赫斯一樣背離（逃離）卡夫卡，可其寫(xiě)作又不能超越卡夫卡，那么將作品放在更大、更寬闊的背景去說(shuō)時(shí)，能留下的創(chuàng)造價(jià)值——非借鑒性與被啟悟性的部分，到底還有多少呢？盡人皆知，文學(xué)的唯一價(jià)值是創(chuàng)造！無(wú)論是思想、語(yǔ)言、人物、敘述與結(jié)構(gòu)等，沒(méi)有創(chuàng)造，也就沒(méi)有價(jià)值。價(jià)值即創(chuàng)造，如同一就是一，二就是二，鳳凰決然不會(huì)等于雞一樣。文學(xué)的生命力，也即文學(xué)的創(chuàng)造力和創(chuàng)造度，猶如雞與鳳凰的價(jià)值不能混為一談般。當(dāng)文學(xué)失去了創(chuàng)造時(shí)，也就失去了文學(xué)性。只不過(guò)是我們?cè)谑裁淳秤隼飦?lái)討論這些而已。是在一個(gè)關(guān)閉的籠園來(lái)討論，還是到一個(gè)更為開(kāi)放、廣闊的天下去討論。也正是從這個(gè)意義上說(shuō)，我懷疑我自己。也慢慢懷疑起了在日本早有定評(píng)的安部公房。這個(gè)懷疑，就起始于安部與卡夫卡的關(guān)系，起始于把安部置放在世界文學(xué)的舞臺(tái)上，讓他離開(kāi)東方、離開(kāi)日語(yǔ)的文化語(yǔ)境后，他是超越了卡夫卡，還是停留在卡夫卡搭建的文學(xué)舞臺(tái)上。

從這個(gè)角度說(shuō)，無(wú)論怎樣，《百年孤獨(dú)》是超越或說(shuō)跳出了卡夫卡的創(chuàng)造又有了拉美的新創(chuàng)造。《百年孤獨(dú)》這部被中國(guó)作家、也被全世界的作家說(shuō)爛、說(shuō)煩的作品，誰(shuí)談?wù)撍?，都已顯得除此之外，他再?zèng)]有讀過(guò)別的作家和作品。馬爾克斯在我們的嘴上，像還有最后一絲味道的口香糖——可將其果真吐掉時(shí)，你會(huì)覺(jué)得那最后的味道也是令人風(fēng)塵戀戀的。如此這般，也就只好由他掛在嘴上了——誠(chéng)實(shí)地說(shuō)，盡管馬爾克斯在看完《變形記》后說(shuō)過(guò)那句著名的話，我們發(fā)現(xiàn)，他除了早期的短篇外，是都在盡力不讓他的人物成為格里高爾的，都讓自己成為后來(lái)者中的創(chuàng)造者和盡可能的超越者。而最終，他也確實(shí)還是讓格里高爾的“零因果”，在自己的寫(xiě)作中成了有巨大創(chuàng)造的“半因果”。讓卡夫卡在《變形記》、《城堡》等作品中留下的文學(xué)鏈條的縫隙和“黑洞”，由拉美的歷史、現(xiàn)實(shí)去填補(bǔ)起來(lái)了。由此而言，我們不得不承認(rèn)，在20世紀(jì)上半葉，文學(xué)過(guò)分偏離于歷史與現(xiàn)實(shí)的形式與創(chuàng)造，是被拉美的作家把這一偏離重又拉回到了歷史和現(xiàn)實(shí)的軌道上。使形式與內(nèi)容，重新成為文學(xué)的兩輪與雙翼。正緣于此，才使并不好讀的《百年孤獨(dú)》，在全世界被經(jīng)書(shū)般廣泛、大眾乃至于通俗性的被接受，也就不再是難以理解的事情了。

返身最初，回想在巴黎那個(gè)文學(xué)節(jié)，有多半作家異口同聲地回答說(shuō)，最推崇的作品是《百年孤獨(dú)》時(shí)，也就自然不難理解了。

現(xiàn)在，我們來(lái)談?wù)摽ǚ蚩ǖ膶?xiě)作姿態(tài)、狀態(tài)與態(tài)度。或者說(shuō)，他面對(duì)自己文學(xué)的內(nèi)心境遇。我們?cè)谶@兒說(shuō)的境遇，是一個(gè)作家面對(duì)文學(xué)的內(nèi)心境遇，而非一個(gè)作家的人生遭際。一個(gè)作家面對(duì)自己文學(xué)的內(nèi)心境遇，決定他寫(xiě)出怎么樣的作品來(lái)。劉再?gòu)?fù)老師常說(shuō)的，作家自我的“文學(xué)狀態(tài)”，多少也有這方面的意思。如果現(xiàn)在是他站在這兒，他能很清楚地從理論上講清這個(gè)問(wèn)題。而我，只能從感覺(jué)上，試著來(lái)討論這一點(diǎn)。

再次強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)——我們說(shuō)的是一個(gè)作家面對(duì)“他的文學(xué)”時(shí)的內(nèi)心境遇，而非面對(duì)他的命運(yùn)時(shí)的內(nèi)心境遇。當(dāng)然，每個(gè)作家的寫(xiě)作，都是他人生、命運(yùn)的一部分，或更為重要的一部分。這是另外一個(gè)話題，不在我們這節(jié)課的討論之列。由此敞開(kāi)，使我們看到，對(duì)于有的作家而言，殺頭、流放、蹲監(jiān)、右派、改造，生離死別、顛沛流離，命運(yùn)的起落，一如海洋與河流激蕩中的小船和漂流瓶，隨時(shí)都有破碎、消失的可能，然而在他的命運(yùn)平靜之后——盡管他是作家，他也不一定能寫(xiě)出一部《死屋手記》和《自深深處》那樣的作品來(lái)，但對(duì)另外一些作家，如卡夫卡，其命運(yùn)的跌宕，并不如王爾德、陀思妥耶夫斯基、索爾仁尼琴、布爾加科夫、格羅斯曼、帕斯捷爾納克等。就人生與命運(yùn)的起伏與不測(cè)而言，中國(guó)右派作家中的哪一位，都要比卡夫卡的命運(yùn)更為不堪和不安。但回到作品時(shí)，確有太多作家，命運(yùn)苦難，作品平凡，并不能寫(xiě)出人和人類的苦難的靈魂來(lái)。這緣于才華，也緣于一個(gè)作家面對(duì)“我的文學(xué)”時(shí)的內(nèi)心境遇。有的作家，在面對(duì)文學(xué)時(shí)，他面對(duì)的是“我的命運(yùn)”，而非我的文學(xué)。這是中國(guó)整整一代經(jīng)過(guò)右派、下放、改造、蹲監(jiān)等磨難后的作家在寫(xiě)作中共同的境遇與難題。即：難以讓文學(xué)超越生活本身和個(gè)人的命運(yùn)。甚至更多的作家，在磨難之后，連回憶的勇氣都沒(méi)有，只愿遺忘，而不愿面對(duì)。沒(méi)有面對(duì)，而又何談超越？我們都知道，王爾德在監(jiān)獄中寫(xiě)了不朽的《自深深處》，陀思妥耶夫斯基在經(jīng)過(guò)流放和“被槍斃”的“陪死”之后，寫(xiě)了一連數(shù)部的杰作。這說(shuō)明了一點(diǎn)，文學(xué)最終作為情感經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，但不一定和作家個(gè)人經(jīng)歷的苦難、喜悅、跌宕和平靜的溫馨成為歡樂(lè)、困苦、憂郁的正比。而反之，淡如白水的人生遭際、情感履歷，也并不一定就寫(xiě)不出偉大的作品來(lái)。普魯斯特是這方面的典型范例，卡夫卡也是這方面的典型范例。我們?cè)诮裉?，如何?qiáng)調(diào)卡夫卡在他高大的父親面前的驚恐與萎縮，甚至以他更早的短篇《判決》為例，來(lái)說(shuō)明他寫(xiě)作中的一切，都來(lái)自對(duì)父親威權(quán)的敏感，都源于他的體弱多病和父親的高大專橫構(gòu)成的反比關(guān)系；無(wú)論今天我們多么強(qiáng)調(diào)，卡夫卡與他相處的幾位女性的挫敗的經(jīng)驗(yàn)，都與他的敏感和內(nèi)心的豐富，構(gòu)成了一種正比的關(guān)系，也都不能說(shuō)明一個(gè)作家的命運(yùn)與作品中的某類獨(dú)具創(chuàng)造的藝術(shù)氣質(zhì)，是一種相等或誰(shuí)大于誰(shuí)的比例關(guān)系。關(guān)于卡夫卡的天賦，關(guān)于卡夫卡的敏感，關(guān)于卡夫卡的家庭關(guān)系與他同幾位女性交往的挫敗，毫無(wú)疑問(wèn)，都是他寫(xiě)作的情感與經(jīng)驗(yàn)的資源。但為什么那么多有個(gè)人豐富情感經(jīng)歷、體驗(yàn)的人，不能寫(xiě)出具有超越意義的作品來(lái)？如整整一代——數(shù)十、上百的中國(guó)“右派”的作家們——這時(shí)候，我們單純地從才華、天賦去說(shuō)，是可以說(shuō)通的，但卻是不能完全說(shuō)通的。我們能說(shuō)那一代作家人人沒(méi)有才華嗎？沒(méi)有才華他們不也寫(xiě)了一部又一部在中國(guó)文學(xué)中不可忽略的作品嗎？但把他們和卡夫卡放在一塊比較時(shí)，有一個(gè)問(wèn)題出來(lái)了。卡夫卡的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)，和他們相比較，簡(jiǎn)直可以說(shuō)是小巫見(jiàn)大巫，小橋遇大河。他們命運(yùn)中的浪花，足可以卷塌卡夫卡命運(yùn)河流上的任何一座橋礅與碼頭。然而，卡夫卡卻寫(xiě)出了超越一切人生與命運(yùn)局限的作品，而中國(guó)整整一代、數(shù)十上百的作家們，卻很少有人能寫(xiě)出超越個(gè)人命運(yùn)體驗(yàn)的作品來(lái)。

以《在流放地》為例，我們來(lái)閱讀這樣一段文字：

……當(dāng)犯人躺在“床”上，“床”開(kāi)始震動(dòng)的時(shí)候，“耙子”向他的身體降落下來(lái)。它是自動(dòng)調(diào)節(jié)的，所以針尖剛剛能觸到他的皮膚；一接觸以后，鋼帶就立刻硬起來(lái)，成為一根堅(jiān)硬的鋼條。接著工作就開(kāi)始了。一個(gè)外行的旁觀者根本分不清各種刑罰之間的區(qū)別?！鞍易印辈僮鲿r(shí)看起來(lái)都是一樣的。它顫動(dòng)時(shí)，針尖刺破了隨著“床”而震動(dòng)的身體上的皮膚。為了便于觀察處決的具體過(guò)程，“耙子”是用玻璃做的。把針安到玻璃上去在技術(shù)上是個(gè)問(wèn)題，可是經(jīng)過(guò)多次試驗(yàn)之后我們克服了這個(gè)困難。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，根本沒(méi)有什么困難是克服不了的，您明白嗎？現(xiàn)在，誰(shuí)都可以透過(guò)玻璃觀察身體上刻出來(lái)的字了。您愿意走近一些看看這些針嗎？

……

你看明白了嗎？“耙子”開(kāi)始寫(xiě)字了；等它在人的背上刻下草稿以后，那層粗棉花就轉(zhuǎn)動(dòng)，慢慢地把人的身體翻過(guò)來(lái)，好讓“耙子”有新的地方刻字。這時(shí)寫(xiě)上了字的那一部分鮮肉就裹在粗棉花里，粗棉花專門(mén)用來(lái)止血，使得“耙子”可以把刺上的字再加深。接著身子繼續(xù)旋轉(zhuǎn)，“耙子”邊上的這些牙齒把粗棉花從傷口上撕下來(lái)，扔進(jìn)坑里，讓“耙子”繼續(xù)工作。就這樣，整整十二個(gè)小時(shí)，字刻得越來(lái)越深。頭六個(gè)小時(shí)里，犯人依舊生氣勃勃的，只是覺(jué)得很痛苦。兩個(gè)小時(shí)以后，氈口銜拿掉了，因?yàn)榉溉嗽僖步胁粍?dòng)了。而在這里，在床頭用電烤熱的盆子里，將倒下一些熱騰騰的米粥，犯人如果想吃，可以用舌頭愛(ài)舐多少就舐多少。從來(lái)沒(méi)有人錯(cuò)過(guò)這個(gè)機(jī)會(huì)。我的經(jīng)驗(yàn)也算豐富了，可就不記得有一個(gè)錯(cuò)過(guò)的。

……

這里說(shuō)的“耙子”，是《在流放地》中那臺(tái)“殺人的機(jī)器”上具體殺害過(guò)程中的刀具或針具。我們無(wú)法知道，1914年卡夫卡怎樣寫(xiě)出了《訴訟》與《在流放地》等他早時(shí)最重要的小說(shuō)。但讀他的作品，卻可以看到《在流放地》這樣的小說(shuō)，在他一生的寫(xiě)作中，并非無(wú)懈可擊的完美，但卻是無(wú)懈可擊的異樣，完全與19世紀(jì)寫(xiě)作左向右向、南轅北轍。小說(shuō)中的荒誕、異化、恐懼，乃至于不厭其煩的對(duì)殺人和被殺的平靜、舒緩地展示，在他所有作品中都屬罕見(jiàn)。那么就此而言，如果硬要把小說(shuō)中的殺人機(jī)器視為“反動(dòng)派的統(tǒng)治機(jī)構(gòu)”，把“軍官”視為統(tǒng)治者，把“犯人”視為被奴役的人民，這實(shí)在看低了卡夫卡面對(duì)文學(xué)的“文學(xué)心境”。即：他的文學(xué)之心，是超越了我們?nèi)粘？梢钥吹?、可以理解的“社?huì)狀況”（如第一次世界大戰(zhàn)后的歐洲世界的混亂與黑暗）的。而與此唯一可以相連并使之信服的，不是卡夫卡寫(xiě)作與“黑暗世界”的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)，而是與他人生隱密的聯(lián)系與超越。

我們從諸多研究卡夫卡的寫(xiě)作與生平關(guān)系的著作中，可以看到卡夫卡創(chuàng)作的四個(gè)高潮期，正好都是在他四次愛(ài)情的危機(jī)之時(shí)和危機(jī)后：一、1914年，第一次解除婚約前后，作有長(zhǎng)篇小說(shuō)《訴訟》、短篇小說(shuō)《在流放地》等；二、1917年，與菲莉斯的關(guān)系最后崩潰的前夕，寫(xiě)下的著名的短篇有《鄉(xiāng)村醫(yī)生》、《在樓座上》、《中國(guó)長(zhǎng)城建造時(shí)》、《獵人格拉庫(kù)斯》等；三、1919年，與尤麗葉的關(guān)系面臨危機(jī)，即遭到父親的反對(duì)之際寫(xiě)下了著名的《致父親的信》；四、1921—1922年，與密倫娜的關(guān)系失敗后，寫(xiě)下了長(zhǎng)篇小說(shuō)《城堡》和短篇名作《饑餓藝術(shù)家》等。

對(duì)于我們今天的討論或研究言，這不是一種巧合。而對(duì)于作家本人言，這正是作家面對(duì)個(gè)人的人生命運(yùn)超越后相遇的“文學(xué)境遇”。是20世紀(jì)作家超越“人生境遇”進(jìn)入“文學(xué)境遇”寫(xiě)作的最早開(kāi)始。是文學(xué)境遇最好的寫(xiě)作文本?；氐健对诹鞣诺亍愤@部小說(shuō)上，卡夫卡的同胞、后來(lái)者、捷克文學(xué)的又一位大師伊凡·克里瑪，在他那篇著名的分析卡夫卡寫(xiě)作的長(zhǎng)文《刀劍在逼近：卡夫卡靈感的源泉》中，對(duì)《在流放地》與他的情戀關(guān)系分析說(shuō)：“如果說(shuō)卡夫卡的大多數(shù)故事都是從他內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)中吸取主題，那么這臺(tái)酷刑機(jī)器的形象能夠代表什么經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？在給密蓮鈉的信中（寫(xiě)完《在流放地》之后）他寫(xiě)道：‘你知道，當(dāng)我試著寫(xiě)某種東西（關(guān)于我們的婚約），那些在我周圍對(duì)著我的刀尖便開(kāi)始緩緩地靠近身體，這是最徹底的折磨：當(dāng)它們開(kāi)始擦過(guò)我時(shí)，就已經(jīng)可怕極了，以致在第一聲叫喚中，我就背叛了你，背叛了我自己，背叛了一切?？ǚ蚩▽?duì)婚姻的前景感到堪憂與恐懼，他在這些信中所用的意象正如此前所作的《在流放地》的‘殺人機(jī)?！边@就異常鮮明地把這部小說(shuō)與其個(gè)人命運(yùn)最有機(jī)地聯(lián)系了起來(lái)。但同時(shí)，我們?nèi)プx《在流放地》時(shí)，卻又絲毫沒(méi)有看到他人生婚戀、愛(ài)情的痕跡。這就是卡夫卡寫(xiě)作超越其人生境遇而只有文學(xué)境遇之“精神經(jīng)驗(yàn)”的天才之處。他以個(gè)人的精神經(jīng)驗(yàn)——比如精神恐懼為文學(xué)的創(chuàng)造之源，而非人生的實(shí)在經(jīng)驗(yàn)為寫(xiě)作之資源。文學(xué)境遇更需要作家的精神經(jīng)驗(yàn)，而非實(shí)在的人生經(jīng)驗(yàn)。這種文學(xué)境遇與精神經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，如同一片黃葉與樹(shù)根和土壤的關(guān)系?？墒牵?dāng)樹(shù)根與土壤有了變化，為什么只是這片樹(shù)葉發(fā)黃而別的樹(shù)葉都還一片綠色呢？這中間還隔著一層、幾層什么或一段、幾段什么呢？為什么幾乎人人都有與戀人分手的苦惱、憂愁和郁悶，而獨(dú)獨(dú)只有卡夫卡寫(xiě)出了《在流放地》，而別人沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)？為什么作家在失戀之中或失戀之后，卡夫卡寫(xiě)的是與情愛(ài)“無(wú)關(guān)”的《訴訟》、《城堡》、《饑餓藝術(shù)家》等，而小仲馬寫(xiě)的是《茶花女》、王爾德寫(xiě)的是《自深深處》那樣的與情愛(ài)密切相關(guān)的散文（書(shū)信）和文字？這就是我們要談的作家寫(xiě)作中所要面對(duì)的是“人生經(jīng)驗(yàn)”和“精神經(jīng)驗(yàn)”的差別。

這中間——個(gè)人體驗(yàn)與作家的文學(xué)境遇之間到底發(fā)生了什么呢？——“面對(duì)文學(xué)的精神境遇”，正是這樣一個(gè)問(wèn)題。當(dāng)一個(gè)作家“有感而發(fā)”，準(zhǔn)備寫(xiě)作時(shí)，或你在為寫(xiě)作準(zhǔn)備時(shí)，你內(nèi)心的境遇是面對(duì)精神經(jīng)驗(yàn)的，還是面對(duì)你個(gè)人的遭際和個(gè)人情感經(jīng)驗(yàn)的。差別就在這兒。真的就在這兒。事情就這么簡(jiǎn)單。雖然簡(jiǎn)單，然而對(duì)于作家而言，卻是終生難以逾越的一道高墻。一個(gè)個(gè)人經(jīng)歷過(guò)分復(fù)雜、情感體驗(yàn)過(guò)分豐富的作家，也許你把你的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)以最大誠(chéng)實(shí)的態(tài)度，以文學(xué)的名譽(yù)寫(xiě)出來(lái)就是一部傳世之作，如盧梭的《懺悔錄》，帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》等，然而讓你在這經(jīng)驗(yàn)之上，寫(xiě)出超經(jīng)驗(yàn)的“最文學(xué)”，卻是一件相當(dāng)不易的事。在人生、人類的實(shí)在經(jīng)驗(yàn)上，《古拉格群島》 《日瓦戈醫(yī)生》毫無(wú)疑義是拓寬了文學(xué)的疆界與價(jià)值，使得文學(xué)有著與人類歷史、人類真相、人類真理的山中山、海中海的意義，所以，全世界的讀者都不會(huì)把《古拉格群島》當(dāng)作小說(shuō)去討論，如同不會(huì)把《1984》當(dāng)作紀(jì)實(shí)去討論。奧威爾和索爾仁尼琴們，在面對(duì)文學(xué)時(shí)，內(nèi)心的境遇是如此的不同，但又有許多的人類經(jīng)驗(yàn)的相近之處。如果心理學(xué)家能夠還原這兩位作家面對(duì)文學(xué)的內(nèi)心境遇，將是極其有趣而又有極端的文學(xué)意義?？商热魧?xiě)作超越了人和人類的實(shí)在經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入了“精神經(jīng)驗(yàn)”的層面寫(xiě)作時(shí)，無(wú)論如何，作家都在有意無(wú)意之間，有了一種“文學(xué)境遇”，而非“人生境遇”。哪怕作為一部純粹意義上的小說(shuō)，《1984》并非為人人皆贊的成功，這也正在于他文學(xué)的“非純粹性”，但沒(méi)有人可以否認(rèn)，奧威爾寫(xiě)作時(shí)，或多或少，內(nèi)心不有一種面對(duì)文學(xué)的情懷與精神經(jīng)驗(yàn)的存在。而索爾仁尼琴在坐下寫(xiě)作時(shí)，他內(nèi)心的境遇，則不是“文學(xué)”的，準(zhǔn)確說(shuō)不是“小說(shuō)”的，而是作為作家與知識(shí)分子共生的個(gè)人和人類境遇、經(jīng)驗(yàn)的真相及真實(shí)和真理。由此再次回到卡夫卡的寫(xiě)作，就多少可以理解他面對(duì)文學(xué)的內(nèi)心境遇——精神經(jīng)驗(yàn)是怎樣為不安而不安，為焦慮而焦慮、為文學(xué)本身而非個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、經(jīng)歷那種直接的抒寫(xiě)和創(chuàng)造，而是在超越了這些的“文學(xué)狀態(tài)”中的寫(xiě)作和創(chuàng)造。盡管他的所有經(jīng)典，都是在無(wú)意識(shí)狀態(tài)中產(chǎn)生的，也恰恰是這種無(wú)意識(shí)的文學(xué)狀態(tài)——面對(duì)文學(xué)的內(nèi)心境遇和精神經(jīng)驗(yàn)對(duì)經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)的超越，也才有了《城堡》 《在流放地》和《審判》這樣的與人生、人類經(jīng)驗(yàn)相關(guān)、又無(wú)關(guān)的完全來(lái)自作家面對(duì)文學(xué)的內(nèi)心境遇的精神經(jīng)驗(yàn)。

面對(duì)文學(xué)的精神經(jīng)驗(yàn)，是作家超越個(gè)人經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)過(guò)程。不是說(shuō)超越了個(gè)人經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)，就一定可以寫(xiě)出偉大的作品來(lái)，而是說(shuō)，作家太拘泥、糾困于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)歷，是一定寫(xiě)不出偉大的作品來(lái)。除非你的經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)歷，本身就是超越他人、民族與他類語(yǔ)言的，本身就構(gòu)成了偉大的文學(xué)。而卡夫卡的人生經(jīng)驗(yàn)，是無(wú)法構(gòu)成偉大文學(xué)的，但他面對(duì)人生實(shí)在經(jīng)驗(yàn)之后的超越——面對(duì)文學(xué)的精神經(jīng)驗(yàn)，卻是可以構(gòu)成偉大文學(xué)的。這也就是我們要說(shuō)的，20世紀(jì)偉大作家的寫(xiě)作，首先要面對(duì)的是文學(xué)境遇中作家的精神經(jīng)驗(yàn)，是人與文學(xué)之本身，而非是19世紀(jì)的人和世界之本身。這是19世紀(jì)和20世紀(jì)寫(xiě)作最根本的分野。由此而言，關(guān)于人的精神境遇和作家的精神經(jīng)驗(yàn)，則是20世紀(jì)文學(xué)為我們的寫(xiě)作開(kāi)挖的一條不竭不息的新源頭。有了這個(gè)源頭，即便一個(gè)作家只有有限的人生經(jīng)驗(yàn)，也可能寫(xiě)出無(wú)限、無(wú)數(shù)的偉大作品來(lái)。