劉欣玥+趙天成

一個穿軍服的同志（當然，他也是黨員?。┐蠓鹊負]動著手臂，打著拍子教大家唱《國際歌》。過去，鐘亦誠只是在蘇聯(lián)小說里，在對布爾什維克就義的場面的描寫中看到過這首歌。

快把那爐火燒得通紅，

你要打鐵就得趁熱……

這詞句，這旋律，這千百個本身就是饑寒交迫的奴隸——一錢不值的罪人——趁熱打鐵的英雄的共產(chǎn)黨員的合唱，才兩句就使鐘亦誠熱血沸騰了。

——《布禮》

他試著哼了哼在旅途中聽過的那首香港的什么“愛的寂寞”的歌曲，他哈哈大笑。他改唱起《兄妹開荒》來。

——《蝴蝶》

“您聽音樂吧?！彼f。好像是在對他說。是的，三支歌曲以后，她沒有掀鍵鈕。在《第一株煙草花》后面，是約翰·斯特勞斯的《春之聲圓舞曲》。悶罐子車正隨著這春天的旋律而輕輕地搖擺著，熏熏地陶醉著，裊裊地前行著。

——《春之聲》

1979年末到1980年初夏，重返北京的王蒙迎來了創(chuàng)作“爆發(fā)期”。短短數(shù)月中，王蒙發(fā)表了短篇小說《夜的眼》、《風箏飄帶》、《春之聲》、《海的夢》，和中篇小說《布禮》、《蝴蝶》。這一系列作品當時被冠以“探索”、“意識流”之名，在文壇激起強烈反響a。

如文前摘引的小說片段所示，在王蒙“新時期”之初的小說文本中（包括但不限于被指認為“意識流”的作品），有著大量“聲音”元素（具體表征為對語音、音樂、歌聲、以及聲音的傳播媒介的文學修辭與文學敘事）的積極參與。可以說，與同時代作家相比，王蒙的一個特別之處，就在于他提供了一些“有聲”的文本，記錄了歷史現(xiàn)場“眾聲喧嘩”的聲音風景。這首先得益于王蒙敏銳的“耳朵”，他極為自覺地在寫作中調(diào)動音樂性元素，歌聲與音響也經(jīng)常成為作品直接的靈感來源b。更為重要的是，王蒙的這種聽覺敏感，與其靈敏的政治嗅覺協(xié)同作用，故而小說中的“聲音書寫”往往是高度政治化、意識形態(tài)化的。與“聲音”有關的細節(jié)，通常扮演著功能性，而非僅是修飾性的作用，隱含著歷史轉(zhuǎn)軌的豐富訊息，也透射出轉(zhuǎn)型時期各種文化力量的沖突與角力。

然而究其根本，無論是實際的“聲音”，還是文學敘事中的“聲音”，它們本身都無所謂意義。只有經(jīng)過聽覺感知和解釋群體的界定與評價，才能賦予“聲音”好惡美丑等不同的價值c。因此，聲音總是歷史性和社會性的。而從文化政治的角度考量，可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代聲音與社會歷史變遷深刻的同構性，歷史劇烈錯動的階段，也往往是聲音變遷最為活躍的時期。所謂“聲音政治”，即是關于聲音的生產(chǎn)、控制、傳輸、接受等諸環(huán)節(jié)的政治，而貫穿其中的核心問題，即為“聲音”與“政治”、“音樂”與“權力”的纏繞和互動。

聲音的生產(chǎn)從來都是社會意識形態(tài)體系化生產(chǎn)的一個重要部分，卻因為常常不易覺察，故而總能夠天然地藏匿起某種政治性。法國經(jīng)濟學家賈克·阿達利在《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學》中提出了“音樂”與“噪音”這對辯證概念，進而提供了一套理解聲音如何參與政治秩序的塑造和維護的理論——通過差別化的方式，讓人們把一種聲音視為“噪音”，而把另一種聲音視為有秩序的“音樂”，從而對“噪音”進行壓抑和控制d。落實到本文討論的具體語境中，“新時期”聲音政治的中心議題，就是隨著撥亂反正到改革開放的歷史腳步，“權力”如何通過對于“音樂”與“噪聲”的政治重組，生產(chǎn)出與不同階段的中心任務相配合的聲音秩序，進而建立新的意識形態(tài)。

總而言之，選擇以“聲音政治”作為“問題與方法”，重讀王蒙這一時期的小說，或可從中發(fā)掘曾被忽略的意義。當我們穿越“意識流”的敘事迷霧，側耳傾聽，可以發(fā)現(xiàn)其中內(nèi)置著一部從“革命凱歌”到“改革新聲”的聲音史，同時也是音樂與噪音此消彼長的斗爭史。在這些小說中，能否、以及怎樣表現(xiàn)某種聲音或音樂，都是極具“癥候性”的細節(jié)。作為與“新時期”歷史同時展開的文學寫作，王蒙機敏而又小心翼翼地用對聲音的書寫，亦步亦趨地回應著國家的政策調(diào)整與社會轉(zhuǎn)型。仰賴于王蒙聽覺與政治的雙重敏感，這些嘈雜的聲音片段，極富意味地導向了充滿矛盾與張力的歷史現(xiàn)場，顯示出“新時期”起源階段的歷史復雜性。

一、 歌聲與革命：聲音“正統(tǒng)”的修復與重建

1979年6月，遠赴新疆十六年的王蒙回到北京，被臨時安排到市文化局下屬的北池子招待所暫住。王蒙安頓之后的“亮相”，就是將在新疆已經(jīng)動筆的《布禮》續(xù)寫完成。與從維熙、李國文等作家“復出”時的小說相似，《布禮》的創(chuàng)作動機也包含著強烈的自我“正名”意識。布禮，即布爾什維克的敬禮的簡稱，是在當時即已消失的詞語，只有解放初期的共產(chǎn)黨員才會在信件落款時使用，“我當時以此作為我的第一部中篇小說的標題，包含了弘揚自己的強項：少年布爾什維克的特殊經(jīng)歷與曾經(jīng)的職業(yè)革命者身份的動機”e。《布禮》主人公鐘亦成的半生歷程，特別是作為“少布”的青年時代，也與作家本人的親身經(jīng)歷關聯(lián)甚密f。

在當時，《布禮》最為引人注目的，是以斷裂、跳躍的時間碎片結構小說的形式特征。每一小節(jié)都以年月命名，連續(xù)性的歷史線索被作者有意打斷。如今不難理解，這種所謂“意識流”的技巧方法，實質(zhì)是一個“回憶”的結構，即主人公鐘亦誠在1979年的歷史節(jié)點，回望自己“風云三十年”的跌宕生涯。常被論者忽略的是，在小說看似紛亂的個人記憶里，“歌聲”是其中的引導線索。王蒙意味深長地以一條“歌曲”的脈絡，貫穿和表現(xiàn)鐘亦誠（也是王蒙自己）的“職業(yè)革命者”生涯。

在“一九四九年一月”的小節(jié)，王蒙描寫共產(chǎn)黨解放P城（即北平）的戰(zhàn)斗。在作者筆下，解放前的P城是一個“腐爛的”、“瀕于死亡”的城市，充斥著“千奇百怪的像叫春的貓和閹了的狗的合唱一樣的流行歌曲”，“三歲的小孩在那里唱‘這樣的女人簡直是原子彈，二十歲的大小伙子唱‘我的心里有兩大塊……”。而在解放P城之后的全市地下黨員大會上，《國際歌》響徹會堂，鐘亦成激動萬分，“他從來沒有聽到過這樣悲壯、這樣激昂、這樣情緒飽滿的歌聲，聽到這歌聲，人們就要去游行，去撒傳單，去砸爛牢獄和鐵鎖鏈，去拿起刀槍舉行武裝起義，去向著舊世界的最后的頑固的堡壘沖擊……”g

由此，共產(chǎn)黨對國民黨的戰(zhàn)斗的勝利，就形象化地轉(zhuǎn)譯為“歌聲”的勝利，慷慨激烈的“齊聲合唱”，幾日之中就將柔弱萎靡的“流行歌曲”掃除和埋葬。在其他的回憶性文章中，王蒙也多次表達過“聞聲”可知勝敗之勢的觀點：“當社會上廣泛唱起《吉普車上的女郎》 《夫妻相罵》的時候，當‘趙家莊的好姑娘與‘在森林和原野是多么逍遙的歌曲，當新疆維吾爾族民歌與‘太陽落山明朝依舊爬上來也為革命所用的時候，中華民國這個政權確實是‘氣數(shù)已盡，無力回天了”；“（1945年）我在國會街北大四院欣賞了大學生們演出的《黃河大合唱》，只覺得是驚天動地、氣貫長虹，左翼意識形態(tài)尤其是文藝的氣勢壓得國民黨根本沒有招架之力”h。

誠如王蒙所言，中國左翼文藝最重要的歌唱形式正是合唱。1923年，瞿秋白在翻譯《國際歌》歌詞時，即認為曲詞“不宜直譯”，“要緊在有聲節(jié)韻調(diào)能高唱”，“令中國受壓迫的勞動平民，也能和世界的無產(chǎn)階級得以‘同聲相應”i。30年代末至40年代初，在冼星海率先完成《黃河大合唱》的帶動下，延安掀起了創(chuàng)作、表演大合唱的熱潮j。相比于其他的藝術類別，歌曲本來就具有最直接的情緒感染力。在大規(guī)模的集體歌唱中，則更容易使難以抑制的激情、沖動，甚至宗教性的狂熱得到宣泄。在合唱中，個體的微弱聲音，匯入強大的眾聲，從而在雄偉的氣勢和宏大的音量中，每個人都感到群體的力量，也受到集體的召喚。錢理群在討論群眾歌曲和“革命”之間的天然關系時有過精彩闡釋：“當無數(shù)個個人的聲音融入（也即消失）到一個聲音里時，同時也就將同一的信仰、觀念以被充分簡化、因此而極其明確、強烈的形式（通常是一句簡明的歌詞，如‘團結就是力量之類）注入每一個個體的心靈深處，從而形成一個統(tǒng)一的意志與力量?！@是一個‘個體向‘群體趨歸并反過來為群體控制的過程。這也正是‘革命所要求的：面對強大的暴力，是英勇的群體的反抗。” k

《布禮》中更為動人的“歌聲”情節(jié)，出現(xiàn)在“一九五八年四月”，鐘亦成與凌雪的新婚之夜：

到晚上九點，屋子里就沒有人了。但還有收音機，收音機里播送著鼓干勁的歌曲。凌雪關上了收音機，她說：“讓我們共同唱唱歌吧，把我們從小愛唱的歌從頭到尾唱一遍。你知道嗎，我從來不記日記，我回憶往事的方法就是唱歌，每首歌代表一個年代，只要一唱起，該想的事就都想起來了?！薄拔乙彩沁@樣，我也是這樣?！辩娨喑烧f。

隨后，二人從1946年的《喀秋莎》和“兄弟們，向太陽，向自由”（蘇聯(lián)歌曲《光明贊》）開始，唱起“路是我們開喲，樹是我們栽喲，摩天樓是我們親手造起來喲”（1947年）；“天快亮，更黑暗，路難行，跌倒是常事情”（1948年）；“沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國”“大旗一舉滿天紅啊”（1949年）；“五星紅旗迎風飄揚”“我們要和時間賽跑”（1950年），一直唱到1951年的“雄赳赳，氣昂昂”（《中國人民志愿軍戰(zhàn)歌》）。

由《國際歌》到《中國人民志愿軍戰(zhàn)歌》，王蒙編織了一條連續(xù)性的、內(nèi)在于革命傳統(tǒng)的聲音譜系，并以此串聯(lián)起主人公的革命經(jīng)歷。這種“革命凱歌”的重唱行為，交疊嵌套在鐘亦成的兩層回憶之中：一是作為“故事講述的年代”的1958年新婚之夜，二是作為“講述故事的年代”的1979年平反之后。在第二層的回憶中，“歌聲”與“革命”的聯(lián)系又增添了另外一重意義。由參與“合唱”而形成的“聲音/革命共同體”，在主人公的想象中予以重建。從而，個體記憶得以重新匯入同一性的集體記憶，少年時代“職業(yè)革命者”經(jīng)歷的合法性與正當性，也因之得到重新肯定。“在中國翻天覆地、高唱革命凱歌行進的年代成長起來的少年—青年人的精神面貌是非常動人和迷人的，特別是其中那些政治上相當早熟的‘少年布爾什維克，給我終生難忘的印象，當然，我也是其中的一個?！眑

同時，重唱“革命凱歌”，不僅是“復出”作家的回歸“正軌”與自我“正名”，也是政治與文藝撥亂反正的問題。在“文革”以后的官方敘述里，深度介入革命歷程的“聲音”，也在十年浩劫中遭受磨難：“萬惡的‘四人幫殘酷扼殺革命文藝，在他們統(tǒng)治的歲月里，連我國人民音樂家聶耳、冼星海同志的作品，除被他們篡改過的少數(shù)歌曲之外，一律不許演出，也不能廣播、出版，甚至連毛主席和周總理親自肯定過的《黃河大合唱》也不許唱了?！眒因此，聲音秩序的修復與重建，也被納入到“撥亂反正”的系統(tǒng)性工作之中。

幾乎與《布禮》的發(fā)表同時，胡喬木在1980年3月紀念“左聯(lián)”成立五十周年的大會上，作了以《攜起手來，放聲歌唱，鼓舞人民建設社會主義新生活》n為題的講話。胡喬木首先以不容置疑的口吻，談到當前文藝的性質(zhì)和方向問題：“我們現(xiàn)在的文藝和文化仍然是左翼文藝和左翼文化，是三十年代的革命的文化運動的繼續(xù)?！庇幸馕兜氖牵c通常僅在抽象意義上使用“歌唱”一詞不同，胡喬木在“歌聲”與“革命”緊密聯(lián)結的認識高度，將“歌唱”落實到具體的層面，“有一位在北京的外國朋友曾經(jīng)說過這樣的話，他在中國很久，他覺得中國發(fā)生了一種變化，就是現(xiàn)在缺少歌聲。他說在抗日戰(zhàn)爭時期的中國到處充滿歌聲；后來解放戰(zhàn)爭時期，也是到處有歌聲；在解放初期，直到六十年代，也還是到處有歌聲?，F(xiàn)在呢，歌聲比較少?！庇纱耍鷨棠揪蛯⒆笠砦乃?、文化的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)喻為“歌聲”的傳統(tǒng)，而這種傳統(tǒng)因“文革”到來而發(fā)生了斷裂。遵循這樣的邏輯，修復左翼文藝與文化的“正統(tǒng)”，也應通過“革命歌聲”的重新唱響來實現(xiàn)：“我們應該永遠振奮我們革命的精神，用我們革命的歌聲、前進的歌聲、健康的歌聲來充滿我們的生活，來充滿我們的社會，充滿我們的城市、農(nóng)村、廠礦、軍營和我們一切有生命活動的場所。”然而胡喬木也意識到“聲音”是爭斗之場，因而提出需要高度警惕潛在的自由化傾向：“一些地方，革命的、前進的、健康的歌聲不去占領，就會有一些不知從什么地方來的不健康的歌聲去占領?！币虼?，當前的首要任務，就是重新確立內(nèi)在于左翼傳統(tǒng)的聲音“正統(tǒng)”，重建評判何為“音樂”、何為“噪音”的聲音秩序，進而以健康的“音樂”，對不健康的“噪音”加以有效的壓抑和控制。而被尊奉為聲音“正統(tǒng)”的，就是“五十年前聶耳、冼星海他們所創(chuàng)始的、帶領我們大家唱起來的歌聲”。

二、 開放與設限：“音樂”與“噪音”的邊界

胡喬木的這番講話，不僅是對內(nèi)的號召與要求，同時也是向外的信號與聲明。在有限度地肯定“我們的門開得更大，進出比過去更自由了”的現(xiàn)狀之后，胡喬木重申絕不讓步的原則和底線，為“自由”與“開放”設定限度：“但是，這決不是說我們跟世界上任何的力量沒有界限。我們無論在什么時候，決不會向那些對我們懷著敵意的人，想對我們施展陰謀手段，破壞我們的人開放?！彼M一步指出，“毛澤東同志說：‘誰是我們的敵人？誰是我們的朋友？這個問題是革命的首要問題。這也是我們革命的文化、革命的文藝的首要問題”。順著胡喬木的邏輯，作為革命文化、革命文藝的轉(zhuǎn)喻，“噪音/音樂”的聲音秩序就被重新配置到“敵人/朋友”的冷戰(zhàn)意識形態(tài)與關系框架之中。

但事實上，隨著中央逐漸走出冷戰(zhàn)的思維模式，并將實現(xiàn)四個現(xiàn)代化作為新時期的總任務，以學習先進經(jīng)驗、引進外國技術為主要目標的對外開放，自十一屆三中全會以后得到全面推行。中國對于日本、美國、西歐等“宿敵”的態(tài)度與政策，也在不斷松動與調(diào)整。與之相應，“音樂”與“噪音”的邊界也需要重新劃定：哪些曾被視為“噪音”的部分得到接納、調(diào)諧，重新劃歸為秩序承認、保護的“音樂”；哪些仍被認為需要控制、清洗，甚至消除；這條變動中的“聲音”邊界，又如何動態(tài)地表現(xiàn)在文學敘事中，就顯得格外意味深長。

《布禮》之后，王蒙寫作了短篇小說《夜的眼》o。小說中有這樣一個細節(jié)，在主人公陳杲辦事碰壁、無功而返的一刻：

陳杲昏昏然，臨走到門口的時候他忽然停下了腳，不由得側起了耳朵，錄音機里放送的是真正的音樂，匈牙利作曲家韋哈爾的《舞會圓舞曲》。

在張皇失措的時候，“真正的音樂”安慰了陳杲。一個“危險”的問題，就這樣被王蒙不露聲色地提了出來——什么是“真正的音樂”？在現(xiàn)實與表征的雙層意義上，“音樂”的響起又意味著什么？

盡管青年時代多少有些“小資”情調(diào)p的王蒙，對于歐洲古典音樂確有偏愛，但《舞會圓舞曲》在這里，遠遠超越了個人趣味的層面，而在小說的文本內(nèi)外釋放出寬松的信號。一方面，廣播電臺可以放送的音樂不斷“擴容”，逐步恢復到“十七年”時的開放程度：“寫《夜的眼》的時候，收音機里正播放韋哈爾的《舞會圓舞曲》?！母镆院螅呀?jīng)許久沒有聽到過歐洲音樂的播放了”q；“粉碎‘四人幫后不久，當收音機里傳出詩歌朗誦會上王昆、郭蘭英、王玉珍的歌聲的時候，多少人的眼淚濕透了衣衫。后來，我們又聽到了列寧喜愛的歌，聽到貝多芬的《命運》交響樂，聽到了《劉三姐》和《花兒為什么這樣紅》。最近，我又從收音機里聽到了舒曼的《夢幻曲》?！眗另一方面，《夜的眼》的順利發(fā)表也意味著，采用“肯定”的筆調(diào)書寫異質(zhì)性的歐洲音樂已得到默許，盡管王蒙此時仍選擇了東歐作曲家以規(guī)避風險，“沒有說俄羅斯的也沒有說西歐的作曲家，避開當時尚不方便的修正主義或者資本主義的話題”s。

因此，《夜的眼》就在“聽音樂”與“寫音樂”的兩個書寫層面取得了突破禁區(qū)的意義。即使在“十七年”時期，“聽音樂”也不被簡單視作私人性的問題，而時常上升為階級情感與階級本能，乃至社會主義與資本主義陣營的意識形態(tài)斗爭問題，“寫音樂”亦是如此。鑒于王蒙靈敏的政治嗅覺，他這一時期的小說，折射出“真正的音樂”不斷擴充領地的過程。伴隨著國家對外開放的腳步，“尚不方便的修正主義或者資本主義的話題”也在一一變得“安全”：《風箏飄帶》提到了“古老的德國民歌”《毋忘我》；《海的夢》收錄了奧地利和蘇聯(lián)歌曲；《春之聲》不僅以約翰·施特勞斯的《春之聲圓舞曲》作為小說的主旋律，還有三支德語歌曲《小鳥，你回來了》 《五月的輪轉(zhuǎn)舞》 《第一株煙草花》作為陪襯。在《夜的眼》與這幾部小說微小的“時間差”中，向“噪音”全面開放的愿望與趨勢呼之欲出。

然而，融冰化雪的“春之聲”只是問題的一面。在匈牙利、德國、奧地利等外國歌曲漸次被“音樂”收編的同時，“港臺歌曲”卻作為一種新的“噪音”，在王蒙筆下頻頻登場。如果說歐洲歌曲的文本痕跡呼應著“新時期”文化政策的松動，那么作為改革開放的“副產(chǎn)品”而流入大陸的港臺流行音樂，則在作家“否定”的態(tài)度中顯示出開放的限度。反過來說，以鄧麗君為火力焦點，七八十年代之交圍繞港臺流行音樂而展開的爭論與批判，也可由王蒙的小說窺得一斑。

在《布禮》中，當作為鐘亦成“反面”的“灰影子”，以典型的“時髦青年”打扮而在“一九七九年”登場：“穿著特利靈短袖襯衫、快巴的確良喇叭褲，頭發(fā)留的很長，斜叼著過濾嘴煙，懷抱著夏威夷電吉他。他是一個青年，口袋里還裝有袖珍錄音機，磁帶上錄制許多‘珍貴的香港歌曲。”此時“香港歌曲”還只是裝飾性的修辭，王蒙的冷嘲熱諷也限定在對虛無主義的“問題青年”的質(zhì)疑之內(nèi)。到了《夜的眼》，王蒙則將自己對于這種“新事物”的隔膜和拒斥進一步具體化：“香港‘歌星的歌聲，聲音軟，吐字硬，舌頭大，嗓子細。聽起來總叫人禁不住一笑。如果把這條錄音帶拿到邊遠小鎮(zhèn)放一放，也許比入侵一個騎兵團還要怕人?！敝档靡惶岬氖?，當韋哈爾的《舞會圓舞曲》被主人公稱贊為“真正的音樂”時，“香港歌曲”作為其對立面相形見絀。

王蒙對待港臺流行音樂的輕蔑立場，到了寫作《蝴蝶》時，演化成了一場火力全開的攻擊，被怒斥為“徹頭徹尾的虛假”、“徹頭徹尾的輕浮”的對象，正是鄧麗君的名曲《千言萬語》 （在小說中作者稱之為“愛的寂寞”）：

一首矯揉造作的歌。一首虛情假意的歌。一首淺薄的甚至是庸俗的歌。嗓子不如郭蘭英，不如郭淑珍，不如許多姓郭的和不姓郭的女歌唱家。但是這首歌得意洋洋，這首歌打敗了眾多的對手，即使禁止——我們不會再干這樣的蠢事了吧？誰知道呢？——也禁止不住。t

頗具意味的是，面對風靡全國的“愛的寂寞”，官復原職的老干部張思遠直接將它放置在“革命歌唱傳統(tǒng)”的對立面：“現(xiàn)在是怎么回事？三十年的教育，三十年的訓練，唱了三十年的‘社會主義好、‘年青人，火熱的心，甚至還唱了幾年‘老三篇不但戰(zhàn)士要學，干部也要學之后，一首‘愛的寂寞征服了全國！”

熱火朝天、朝氣蓬勃的集體合唱與無病呻吟、談情說愛的“靡靡之音”形成鮮明對比，在前者光明、健朗、英雄式的“崇高美學”映襯下，后者在道德與趣味雙層意義上的“低俗”和“不健康”不言自喻。

聯(lián)系第一章所討論的革命“正統(tǒng)”與自我“正名”的關系，就不難理解在《蝴蝶》的尾聲，張思遠為什么會在無意間哼起“旅途中聽過的那首香港的什么‘愛的寂寞”之后，立即“改唱起《兄妹開荒》”，并且自嘲地大笑起來。胡喬木所憂慮的——“一些地方，革命的、前進的、健康的歌聲不去占領，就會有一些不知從什么地方來的不健康的歌聲去占領”，就在個人層面被張思遠用“自我”對“本我”的壓抑所克服。彼時彼刻，重唱誕生于延安的《兄妹開荒》，無論是否隱含著向“講話”遙相致敬的深意，至少通過對于革命傳統(tǒng)的正本清源，重新劃定了“音樂/噪音”的界限。當港臺流行音樂的異質(zhì)之聲悄然進入中國大陸時，迎接它們的是主流意識形態(tài)的迎頭討伐，以及“資本主義世界闖入者”的帽子 u。而在文本之外的80年代，一面是年輕人偷聽、傳播鄧麗君的熱情不減，一面是官方話語的控制與打壓，比如在公開出版物上作出不點名批評，以及“廣大青年要學會識別和正確對待港臺歌曲”的勸誡，又在各學校、單位下達“禁聽”鄧麗君的文件。v在“禁止”與“禁止不住”之間，“紅色音樂”與“黃色音樂”在官方與民間展開的“顏色”之爭，攜帶著鮮明的象征意味參與型構了80年代的現(xiàn)代化想象，也預示出現(xiàn)代化進程中的問題與困境。最初以民心所向、眾望所歸的“共識”面目示人的現(xiàn)代化方案，逐漸在“現(xiàn)代”的不同面孔之間生出裂隙。

三、呼喚與迷思：“新媒介”與改革開放“新聲”

翻閱王蒙新時期初的小說創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)在大量與音樂、音響和聽覺體驗相關的文學敘事之外，其筆下傳播聲音的媒介同樣值得關注——城市住宅區(qū)中傳出的電視聲（《夜的眼》）、公園里“推送游客須知”的喇叭聲（《風箏飄帶》）、火車上的廣播聲（《蝴蝶》）等等，共同勾畫出一幅七八十年代之交公共聽覺空間的小景。在王蒙筆之所及的種種媒介中，最引人注意，也最具有時代癥候的，當屬反復出現(xiàn)的“進口錄音機”。事實上，伴隨著改革開放的步伐進入中國內(nèi)地的錄音機，是參與并見證八十年代社會變遷的關鍵事物。雖然在王蒙寫作的1980年前后，方興未艾的錄音機消費尚未釋放出它對于文化變革的全部能量，但是嗅覺（或說“聽覺”）靈敏的作家已經(jīng)通過文學的方式捕捉到了這一新興媒介的身影。我們有足夠的理由相信，作者對“進口錄音機”蘊含的時代信息和文化象征意味是高度自覺的w。

但是，更加引人注意的，是王蒙筆下存在著一對媒介與內(nèi)容，或說物質(zhì)與文化現(xiàn)代性的悖論：一方面，作者對于象征著科技現(xiàn)代化與經(jīng)濟貿(mào)易回暖的“進口錄音機”給予了熱情贊頌；而另一方面，伴隨著錄音機一同傳入的“進口磁帶”里的境外歌曲，卻引發(fā)了明確的他者警覺與區(qū)隔意識。可以說，王蒙的曖昧態(tài)度，正投射在這種試圖剝離物質(zhì)軀殼與文化內(nèi)容，“擁抱”前者而“過濾”后者的舉動之中，與官方立場趨同。除此之外，一臺承載著科學技術與精神文化雙重“現(xiàn)代化”信號的錄音機，如何用與“革命傳統(tǒng)”截然不同的音樂挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，并征服年青一代的耳朵？如何改變了公共-私人聽覺空間中聽眾的身份？在召喚個性化主體的過程中，又折射出怎樣的現(xiàn)代性迷思？進口錄音機、磁帶與“現(xiàn)代化”意識形態(tài)的關系，為我們探索王蒙新時期的聲音書寫提供了又一具有生產(chǎn)性的思考維度。

剛剛從德國考察歸國的工程物理學家岳之峰，在落后的“悶罐子車廂”中聽到了動人的外國歌曲，這是《春之聲》的故事主線。這篇小說的主角，可以說正是那臺放送著音樂的“進口錄音機”。錄音機里流淌的德語童聲合唱，令正在為國內(nèi)條件落后而倍感懊喪的主人公為之一振，仿佛聽見了“春天的聲音”：

什么？一臺錄音機。在這個地方聽起了錄音。一支歌以后又是一支歌，然后是一個成人的歌。三支歌放完了，是叭啦叭啦的撳動鍵鈕的聲音，然后三支歌重新開始。頑強的，低啞的，不熟練的女聲也重新開始。這聲音蓋過了一切喧囂。x

這一充滿張力的文學場景，濃縮了轉(zhuǎn)型時期新與舊、先進與落后交疊與碰撞，其所釋放出的時代信號，與工作重心向經(jīng)濟建設轉(zhuǎn)移，全面建設“現(xiàn)代化”的任務形成了在場的互動y。與其他小說中所出現(xiàn)的錄音機略有不同，王蒙在《春之聲》中特別強調(diào)，這一臺錄音機是當時在中國內(nèi)地“還很稀罕”的日本三洋牌。在小說中，“日本三洋牌錄音機”與“斯圖加特的奔馳汽車工廠”、“西門子公司”相并置，作為典型的西方式工業(yè)化符碼，寄寓著改革開放以來中國對于先進技術的迫切向往。而虛實相間的工廠裝配線與明亮車間，高速公路和異域盛開的花朵，反復通過文學化的熱情想象，描摹出現(xiàn)代化社會的理想形態(tài)，也抒發(fā)著奮起直追的豪情壯志——“趕上！趕上”，“快點開，快點開”。連抱小孩的婦女都在跟著錄音機學習外語z：“她為什么學德語學得這樣起勁？她在追趕那失去了的時間嗎？”對邁入新時期的中國而言，現(xiàn)代化已經(jīng)成為在時間（速度、效率）與空間（中-西）秩序?qū)Ρ戎衅惹械募w認同，并有著具體的任務與實現(xiàn)手段。有趣的是，1980年的中國尚不具備這樣的大型機械化和自動化水平，當發(fā)達工業(yè)社會還未以視覺景觀的方式呈現(xiàn)在人們面前時，人們首先“聽見”了現(xiàn)代的聲音風景：進口錄音機作為“先驅(qū)”，不僅率先進入了中國城鎮(zhèn)百姓的視野，還攜帶著發(fā)達國家的語音和樂音，以春天般的“先聲”之姿喚醒了人們的耳朵，并以“跟唱”的方式匯入現(xiàn)代化的時代共振中。

回顧《春之聲》的創(chuàng)作時，王蒙談到了一個有意的“改造”：“我確實在車廂里聽到了當時還是稀罕物的日本造的錄放音響放盒帶的響動，三洋牌的錄放機，大得像一塊磚頭，一頭厚，一頭薄。不過不是約翰·施特勞斯的《春之聲》，而是鄧麗君的軟綿綿的歌曲。是我改造了這個細節(jié)。也是增加亮色，源于生活與高于生活。”@7這則被替換的“聲音記憶”不僅更接近于“歷史原貌”，而且以媒介文化史的角度觀之，作為80年代文化現(xiàn)象的“鄧麗君熱”本身就與錄音機有著千絲萬縷的聯(lián)系。更有意思的是，綜觀王蒙本時期的其他小說，但凡出現(xiàn)“錄音機”之處，往往伴隨著鄧麗君的歌曲或其指代的“港臺歌曲”，但作者本人態(tài)度的曖昧變動，又在明朗熱烈的現(xiàn)代化想象之外，關涉到某些態(tài)度更為閃爍的現(xiàn)代性迷思。

在《蝴蝶》中，張思遠“恍惚聽說許多青年在錄制香港的歌曲”，一首“愛的寂寞”正是他從“一個貿(mào)易公司采購員所攜帶的錄音機”那兒反復聽來的。在《夜的眼》中，因為小伙子不肯把那臺“四個喇叭的袖珍錄音機”的聲音調(diào)小，“香港‘歌星的聲音”不斷干擾著緊張敘述來意的陳杲，讓他變得結結巴巴，前言不搭后語，直到他“連說話的聲音也變了，好象不是他自己的聲音，而是一把鈍鋸在鋸榆木。”錄音機里發(fā)出的電磁聲響干擾著老一輩的人心，也撩撥著文革后年青一代的人心。在主人公們的惱怒、不適與無措背后，是引吭高歌的革命激情漸漸退卻，低吟淺唱的港臺歌曲粉墨登場，向人們提示了另外一種生活的可能性——陌生、“危險”，卻充滿柔軟的“人性”魅力。

有學者描述過港臺歌曲初入大陸的情形：“港臺流行歌曲在大陸重獲生機，進而席卷各地，實在是很短時日內(nèi)的事情，它始自1978年底政府宣布收音機與錄音機被允許放寬自港澳帶返國內(nèi)之時，港澳、臺灣等的流行曲，便通過卡式錄音帶、收音機、經(jīng)由回鄉(xiāng)探親的港澳僑胞帶到北京、上海、廣州等各大城市?！盄8除此以外，大量產(chǎn)自香港、日本、臺灣的錄音機或收錄機，以及許多港臺歌曲磁帶，陸續(xù)通過走私進入中國百姓的日常生活中，但走私途徑與在內(nèi)地的銷售渠道至今仍然不明。@9事實上，鄧麗君的歌聲正是以磁帶為載體漂洋過海繼而俘獲人心的。小說中提及的“錄制香港歌曲”也確有歷史實情可考。年輕人競相翻錄、流轉(zhuǎn)鄧麗君的磁帶，盡管官方三令五申，仍然無法撲滅這股樸素的“聲音復制”的熱情#0。不同于收音機，錄音機所具有的自主灌制、轉(zhuǎn)錄、擦洗磁帶的功能可以說是革命性的。誠如張閎所言，在這個“聲音走私時代”，公眾的角色從被動的接受者和消費者變成了聲音的生產(chǎn)者。#1聆聽者從此不僅獲得了多元、個性化的娛樂選擇，更重要的是，第一次取得了自主“發(fā)聲”的能動手段。

王蒙對于“港臺音樂”的輕蔑與憤怒，似乎與政府的警惕和敵視互相配合，共同維持著為主流意識形態(tài)“定調(diào)”的官方文化話語秩序。但在《蝴蝶》中，張思遠復雜的心理活動，已經(jīng)透露出了作者的游移：

但是這首歌得意洋洋，這首歌打敗了眾多的對手，即使禁止——我們不會再干這樣的蠢事了吧？誰知道呢？——也禁止不住。

甚至是一首昏昏欲睡的歌。也是在大喊大叫所招致的疲勞和麻木后面，昏昏欲睡是大腦皮層的發(fā)展必然？

即使對港臺歌曲充滿不屑，但王蒙仍然明確表達了對于“禁聲”——以政治手段對文藝橫加干涉的做法本身，及其有效性的否定。這一否定姿態(tài)，釋放出了王蒙在與官方話語交涉時的另一重曖昧。作者清醒地認識到，極端的“大喊大叫”已是昨日夢魘，但仍然給國家和公眾留下了身心疲憊乃至情感麻木的“后遺癥”。正是在這乍暖還寒的歷史轉(zhuǎn)軌處，鄧麗君纏綿甜軟的歌聲隔岸飄來，在療愈與鎮(zhèn)痛之外，也喚醒了被革命話語長久遮蔽、壓制、否定的個人情感和世俗價值。正如蔡翔在回憶中所言：“毫無疑問的是，鄧麗君提供的是一種個人生活的幻覺。我們那時太想有一種輕松的、自由的、閑暇的、富裕的， 甚至多愁善感的個人生活。并且積極地妄想著從公共政治的控制中逃離?！?2如果按照阿爾都塞對于政治的著名定義，蔡翔們所想要改變的，乃是“個人與其實在生存條件的想象關系”。盡管“個人生活”與“政治生活”，都可以視作特定“意識形態(tài)”營造出來的幻象，但對于“多愁善感的個人生活”的向往，對于種種私人化的情感體驗的表達自由的期待，確實內(nèi)在于八十年代的“新啟蒙”話語之中。當鄧麗君的歌聲以不可阻擋之勢喚醒了久違的“個人”情感、情欲時，也通過確證“人”的主體情感與世俗價值，間接拆解了“齊聲合唱”建構起來的革命/聲音共同體。歌唱的主體也就從群眾音樂里的“我們”，重新變成了不可歸約的，個性化的，擁有選擇自由的“我”。

如果聯(lián)系前文引述的錢理群對合唱的討論——“當無數(shù)個個人的聲音融入（也即消失）到一個聲音里時……從而形成一個統(tǒng)一的意志與力量?！@是一個‘個體向‘群體趨歸并反過來為群體控制的過程”，我們可以發(fā)現(xiàn)，從二三十年代興起的左翼音樂傳統(tǒng)到八十年代流行音樂，從《黃河大合唱》到鄧麗君，歷史中的“歌唱”主體發(fā)生了一次意味深長的“個人——集體——個人”的身份往復。作為“告別革命”的“前奏”，曾經(jīng)消失在同一集體中的“個人”，在八十年代初期以逃離、脫落、疏離或回歸的種種方式回到大眾文化和日常生活中。公共-私人聽覺空間的歷史錯動，也見證了一段從“救亡/革命”到“啟蒙”的，長達半個世紀的聲音政治的變遷。而在“新時期”初期，王蒙的小說創(chuàng)作恰好高度濃縮了兩次時代轉(zhuǎn)折處的豐富信息——其筆下流淌的歌聲，或在歌聲中流淌的歷史，則為我們提供了一次“有聲”的回望。

【注釋】

a署北京市社會科學聯(lián)合會、文藝學會籌備委員會編，由中國人民大學書報資料社“盜印”的《王蒙小說創(chuàng)新資料》 （1980），和花城出版社的《夜的眼及其他》 （1981）二書，都收錄了這六篇小說，以及王蒙的創(chuàng)作談和相關的爭鳴和討論文章，如1980年8月2日中國作協(xié)主辦的王蒙創(chuàng)作討論會的發(fā)言記錄，及1980年夏《北京晚報》組織的關于王蒙小說的爭鳴文章等。

b參見王蒙的隨筆及創(chuàng)作談《音樂與我》（《北京藝術》1983年第1期）、《在聲音的世界里》（《藝術世界》1992年第2期）、《歌聲涌動六十年》（《人民日報》2009年8月26日）等，及《王蒙自傳》中的相關章節(jié)。實際上，不限于這一時期，王蒙小說中對于音樂的表現(xiàn)，從早期代表作《組織部來了個年輕人》、《青春萬歲》開始，就一直體現(xiàn)出強烈的“癥候性”。

c相關討論可參見王敦《“聲音”和“聽覺”孰為重》，《學術研究》2015年第12期。

d參考[法]賈克·阿達利（Jaques Attali）：《噪音：聲音的政治經(jīng)濟學》，宋素鳳、翁桂堂譯，上海人民出版社2000年版。

e王蒙：《王蒙自傳》第二部，花城出版社2007年版，第43頁。

f對這一時期王蒙小說中“自傳”性質(zhì)的討論，參見趙天成：《另一部〈王蒙自傳〉——〈夜的眼〉誕生記》，《當代作家評論》2016年第4期。