蔣原倫

幾位年輕的朋友兩年前就推薦我讀讀凱文·凱利的《失控》，意思是像我這般年紀(jì)的人，又是搞文科的，翻看此書不僅能換換腦筋，而且一定會大有收獲。那厚厚的一本，直到最近才有機(jī)會拿到手。由于書名的提示，使我小心翼翼，但是連續(xù)讀了幾章，心里坦然起來，盡管該書在展開過程中頭緒頗多，但是沒有什么讓我失控的地方……幾乎同時，我讀到了吳亮的小說《朝霞》。似乎是一種喻示，感覺吳亮的小說倒像是一部失控之作，離散的小說結(jié)構(gòu)，不加控制的議論，寫的又是那個瘋狂的年代。當(dāng)然這里最關(guān)鍵的是作為讀者，我的閱讀預(yù)期無處落實(shí)而難以掌控。

我比較熟悉的十幾位批評家，這幾年似乎都有些著魔，目前有半數(shù)左右已經(jīng)發(fā)表小說，剩下的也在寫小說或正打算寫小說，似乎當(dāng)了半輩子美食家，突然想操刀作廚師了，以我狹隘的理解，以為當(dāng)美食家比較自由，想品嘗什么就品嘗什么，想怎么品嘗就怎么品嘗，而廚師是受種種條件制約的，難為無米之炊。有人說錯了，還是當(dāng)廚師自由，想怎么煮就怎么煮，煎炒烹炸燉，一切隨你。發(fā)明權(quán)創(chuàng)造權(quán)在廚師手里，美食家只有在一邊指手畫腳說東道西的權(quán)利。

現(xiàn)在那位叫吳亮的著名美食家當(dāng)上廚師了，他烹飪的是怎樣的一道菜品？

無論是為了圓年輕時候的一個夢，還是為了證明自己，或者就是覺得寫小說好玩，既然是寫小說，就要像一部小說，以表示自己也會那一套，但是吳亮的這部《朝霞》不像小說。故事不是在敘事中行進(jìn)，而是在敘述、議論和回憶中不斷地轉(zhuǎn)換和閃回，換成電影的說法就是沒有長鏡頭，甚至淡入淡出都不用，只有轉(zhuǎn)場和切換，轉(zhuǎn)換和切換也不是有規(guī)律的，一三五七九，二四六八十，或一四七、二五八、三六九，不！作者基本不顧這些，我行我素，那意思是，你們盡管讀下去，我的每一段敘述都是寓意豐滿的，每一處議論都是精彩的，每一處跳躍都有充分的理由和必要性，真是霸道得可以。

我想如果和作者辯論，什么是小說或像小說，一定會敗北，以吳亮的雄辯和機(jī)敏，你找不到說服他的機(jī)會。這里有故事，有人物，有虛構(gòu)，有敘事，有描寫，小說的所有要素都不缺，怎么就不是小說？如果說不像小說，那么像什么樣的小說或像誰的小說才算是小說？再說為何要像別人的小說？像吳亮自己的小說就行唄，反小說的小說。

一、運(yùn)動

小說取名《朝霞》，是一種隱喻，也是某種背景提示。與作者同時代前后的人，如果又愛好一點(diǎn)文藝的都知道，文革期間上海有一本特殊的文藝刊物就叫《朝霞》。那時節(jié)全國的許多種文藝雜志，包括《人民文學(xué)》在內(nèi)，統(tǒng)統(tǒng)停辦，某種意義上《朝霞》是“一枝獨(dú)秀”，當(dāng)然，小說中只字未提這本刊物，但是小說中那群年輕人多少會受其影響，當(dāng)那種影響隨風(fēng)飄逝，留下的絕不是真空，很難說這種影響在某種契機(jī)下，改變著少年吳亮等的人生軌跡。今天在百度上錄入《朝霞》，其名目下首先閃現(xiàn)的是吳亮的小說（在一大堆有關(guān)的介紹中，我矚目于年輕人“自我教育主題”的說法），其次是尼采的著作。而那本叫《朝霞》的期刊了無蹤影，歷史難道正是如此地?zé)o情，把一切處理成真空？

《朝霞》寫的就是那個可能成為真空的年代，或者說在政治上已經(jīng)被徹底否定的年代，那場聲勢浩大而又難以收場的運(yùn)動，在人事代謝之際，突然就劃上了句號。對于有些人來說，那場運(yùn)動是鮮花鋪成的歧路，對于另一些人來說，一開始就是深淵沒有鮮花。這些都能成為文學(xué)的主題，并涂上了或浪漫或悲壯或激昂或凄慘的色彩。然而，在吳亮筆下，既無浪漫亦無悲壯，那段生活近乎灰色，不是北京霧霾的那種灰，是無害的灰黯，不夠靚麗的灰黯，正好對應(yīng)那一群似乎被文學(xué)遺忘的人群，之所以這么說，是因?yàn)楣P者聯(lián)想到和小說人物大致同齡的另一群體——知青，這后一人群在文學(xué)作品中著實(shí)是喧囂過好一陣子，這就是風(fēng)生水起的知青文學(xué)，許多當(dāng)代最優(yōu)秀的作家，如史鐵生、王安憶、張抗抗等當(dāng)初就是從寫知青文學(xué)起步的。而吳亮筆下的人物如混工傷的阿諾，泡病假的纖纖，社會青年翁柏寒，逃避艱苦生活的馬利克等，這類形象以前很少有資格在文學(xué)中露面，眼下居然統(tǒng)統(tǒng)聚集在一起。并且第一個出場的邦斯舅舅是一個被發(fā)配青海的右派，問題來了，一個沒有什么深刻的思想的右派，怎么就混進(jìn)了文學(xué)作品，還縱貫全書？日常生活中的右派可以沒有深刻思想，但在文學(xué)作品中，如果沒有深刻思想和洞見，為何要讓他當(dāng)右派，而且還是被勞改和流放的？我只能說是反小說的寫法，使作者將文學(xué)中的右派寫成社會學(xué)意義上的右派。

說到《朝霞》的社會學(xué)意義，我難免會檢視自己的文革生活，此前在不假思索的回憶中，文革的年代等同于喧囂非凡的年代，同時也是上山下鄉(xiāng)的年代，那轟轟烈烈的印象一直難以抹去，自然，這里免不了有文學(xué)色彩，即自己對知青文學(xué)的熟習(xí)和參與，致使那些文學(xué)作品描寫的文革也成為我記憶難忘的一部分，正如加西亞·馬爾克斯所說：“生活不是我們活過的日子，而是我們記住的日子，我們?yōu)榱酥v述而在記憶中重現(xiàn)的日子?！?/p>

我以為風(fēng)雷激蕩和大悲大喜是那段生活的主要基調(diào)。其實(shí)這只是文革和農(nóng)村十年生活的兩頭，中間那段平庸卑微的生活，因其色彩黯淡，基本已經(jīng)淡忘了，然而《朝霞》呈現(xiàn)的那個年代，和我淡忘的年代平行，似乎同樣黯淡平靜。游行、口號、大字報，批斗和群情激昂的景象不再，一切像退潮一般遠(yuǎn)去，只將不堪的痕跡留在雜亂的海灘上。無風(fēng)的大海只有微波，高潮過后的上海也有了片刻的寧靜，搜索我的記憶深處，那種平靜只有在七十年代初，我偶爾回上海探親時才有覺察，馬路上弄堂里，顯得冷清，大革命高潮后的日常生活是那樣的疲軟和波瀾不驚，以致使我不適應(yīng)，有無所適從之感。文革像一個激烈的氣旋，隨著知青上山下鄉(xiāng)而轉(zhuǎn)移，氣旋轉(zhuǎn)到了廣袤的山野鄉(xiāng)村，在那里卷起了新一陣喧嘩與騷動，卻將短暫的安寧留給了往日喧鬧的都市，而這正是吳亮小說開始的年代，那些被社會大潮推開的邊緣人群和后生小子匯攏，有一種別樣的局面。許多寫文革的小說和回憶錄似乎都遺漏了那一段。

二、形象

小說的主人公是作者的同齡人阿諾？這么說，我毫無把握（小說就一定要有第一主人公嗎）！因?yàn)樽髌返墓P墨分?jǐn)傇谀瞧?、八、十來個年輕人身上，這是一個名字和身份的差別比他們的形象差別來得大的群體（當(dāng)我用“形象”這個詞時，猶豫再三，因?yàn)樵撔≌f有人物而無形象，即幾乎沒有外在的形象），有關(guān)人物描寫該有的種種細(xì)節(jié)都省略了。另外，以往常的閱讀習(xí)慣，形象的鮮明性要以其連續(xù)性作為其保證，這在小說中也闕如，敘事撒落在一堆碎片之中，碎片與碎片之間沒有凸顯讀者期待的因果關(guān)系，吳亮置讀者的閱讀心理于不顧，反倒是交錯地用各種哲學(xué)的、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的、歷史的、宗教的、藝術(shù)的、生物學(xué)等種種讀書札記來置換它們，并用知識的和歷史的視野來頂替細(xì)節(jié)的描寫，遂導(dǎo)致了人物形象的離散和去中心化。

當(dāng)然，長篇小說的這種去人物形象中心化的寫法，只有在今天才可能被部分地接受，因?yàn)榇罅康木W(wǎng)絡(luò)寫作撞擊著各種文體禁忌。文體，這一在純文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)最神圣最見工夫最顯功力的講究，受到前所未有的嘲弄，這是無序?qū)τ行虻奶魬?zhàn)。不過細(xì)究起來，這種挑戰(zhàn)由來已久，二十世紀(jì)頭上的許多現(xiàn)代主義作家精于文體掌控，同時又藐視文體的所有規(guī)范。故被稱為歐洲最淵博最睿智的學(xué)者奧爾巴赫，在其煌煌巨著《摹仿論》中，所關(guān)注的核心議題就是文體問題，然而他所描述的西方敘事文學(xué)的進(jìn)程就是文體混搭的歷史，至于規(guī)范的文體似乎是用來接受挑戰(zhàn)的。

如果說文學(xué)寫作是一種修辭表達(dá)的話，那么人物形象就是一種修辭效果，如在敘事進(jìn)程中講究人物出場的時機(jī)，周際的氛圍，個性化的言語和展現(xiàn)人物性格的情節(jié)，還有種種暗示和相應(yīng)的心理描寫等等，然而《朝霞》的修辭方式與通常的小說完全不同，人物在作品中閃入閃出，鋪墊和氛圍永遠(yuǎn)是多余的。且作者在敘述中偏于簡約，平實(shí)，并不運(yùn)用有效的修辭，或者說有意回避色彩強(qiáng)烈的修辭。吳亮的修辭幾乎都用在議論中，故人物以思想者和內(nèi)省者的面貌呈現(xiàn)，并且這一思想者的面貌和敘事者混同在一起，會給讀者帶來困惑，即這是小說人物當(dāng)時的思考，還是作者事后的評價？當(dāng)然一切分辨都是徒勞的，小說要的就是這種混合效果：一群小青年，那一堆不合時宜的思考，各種印象雜沓交錯，并置在同一個時代畫卷中，以打破敘事的連續(xù)性。

這種離散的結(jié)構(gòu)和去人物形象中心化的寫法，必然是展示型的，小說展示的是那個年代年輕人的精神苦悶和瑣細(xì)的追求，然而卻是不能輕易磨滅的追求。在那個物質(zhì)生活匱乏的年代，哪怕是瑣細(xì)的精神追求也是很奢侈的，屬于不務(wù)正業(yè)。說重點(diǎn)是有異心，甚至讀馬克思恩格斯的書也是不安分的表現(xiàn)（毛選四卷就夠我們用一輩子了，為何還要讀馬恩），說輕點(diǎn)是小資情調(diào)，會思想是某種精神疾病，也難怪吳亮小說的人物基本狀態(tài)是在不務(wù)正業(yè)和泡病假之間。

廚川白村在其《苦悶的象征》談到，生命受壓抑而產(chǎn)生的苦悶?zāi)耸俏乃嚨母堋N川白村顯然是受到弗洛伊德的影響，而受廚川白村的影響的許多現(xiàn)代作家（如郁達(dá)夫等）則多表現(xiàn)年輕人的性苦悶和生命力的騷動，少年維特之煩惱也是許多類似小說的主題，不過在《朝霞》中，苦悶和騷動緣于求知欲，尋找精神寄托和怎樣在無聊中打發(fā)時光，或許小說第 81節(jié)的一段論述可以看成是小說的主題（時髦的說法是總綱）：

在這樣一個前所未有的困惑情境里面，有一種人誕生了，他們有意無意地將自己的剩余思考力和求知欲指向了政治哲學(xué)、歷史學(xué)以及社會學(xué)甚至神學(xué)，其中就有馬立克和林耀華。

但是在另一頭，比老三屆要年輕幾歲的，就像阿諾、李致行、江楚天、孫繼中、沈?yàn)c何顯揚(yáng)，在“文化大革命”爆發(fā)之前，他們連起碼的科學(xué)啟蒙和常識教育都沒有在課堂里聽老師們好好講過，一九六六年的那個灼熱夏天正午，領(lǐng)袖發(fā)動的“文化大革命”降臨了，作為少年，他們隨身擁有的只有三樣?xùn)|西：飽滿的精力、天真的理想及奇奇怪怪的想象力，這是多么珍貴、又是多么容易惹出無限麻煩的三種力量。

那個年代過去之后，我們陸陸續(xù)續(xù)了解到當(dāng)初確實(shí)有一小批年輕而勇敢的思想者，如遇羅克、楊小凱等等，他們?yōu)樽约旱奶剿骱退伎几冻隽吮O(jiān)禁或全部生命的代價，但是吳亮小說中沒有那等出類拔萃的人物，那些人物要么出現(xiàn)在北京的某個特殊的圈子里，要么是天分所致，當(dāng)然在那個年代有思想、有探索本身就是一種罪過。作為小說，吳亮完全有虛構(gòu)的權(quán)利，虛構(gòu)時代的強(qiáng)者，虛構(gòu)有敏銳思想和鐵肩擔(dān)道義者，虛構(gòu)類似俄羅斯文學(xué)中的先驅(qū)和殉道者（如十二月黨人），但是作者沒有，我前文說過，《朝霞》似乎應(yīng)該提供的是慣常的文學(xué)形象，而結(jié)果往往弄成社會學(xué)人物，這倒是市民社會的縮影，一群寂寞的上海小青年。

三、議論

回過頭來再談?wù)勑≌f的議論。

如果說吳亮的小說有什么與眾不同之處，那就是議論。在他的長篇中，議論是極其重要的部分。小說的開篇就是一大段華麗的議論，如華彩樂章的序曲，似乎要將讀者引領(lǐng)到某個方向上，結(jié)果仍然讓讀者處于彷徨的十字路口。別的小說家也有議論，議論或者是為敘事作鋪墊，或者是想收畫龍點(diǎn)睛之功效，既然是畫龍點(diǎn)睛，筆墨無須多而在于精。然而在吳亮那里，議論洋洋灑灑，劈空而來，反倒是敘事為議論作鋪墊的，許多議論和判斷是獨(dú)立的，來自他的全部人生經(jīng)驗(yàn)和思考，與敘事無關(guān)，它們不是小說情節(jié)的延伸，而是作者自己的延伸，尤其是其中精辟的議論放到作者任何一本集子中都合適，怎么就非要放到小說中來？

我對吳亮的印象基本是發(fā)議論的印象，無論是在講壇上，還是酒肆茶室里，或者在喧囂的人行道行進(jìn)中，不管什么場合，無論什么時段，他都能侃侃而談，正如小說中所說“讀書人皆是語言人”，而吳亮就是一個“議論人”。自然，議論不只是一種類型，吳亮的議論借一句滬上的用語，就是“花頭精透”，批評家程德培歷數(shù)吳亮在《朝霞》中用于議論的手段有：引文、摘錄、剪報、現(xiàn)場觀察、事后的想法、旁觀者說，片段的記憶等等，當(dāng)然還應(yīng)該加上機(jī)敏的辯駁和五花八門的筆記，這些統(tǒng)統(tǒng)都是發(fā)揮其議論天賦的材料。當(dāng)讀到那些精彩的議論時，我滿心贊賞，不太在意這些議論是不是符合小說此時的情景，或者和小說人物或情節(jié)一定有什么關(guān)系。只有在讀到那些不能打動我的，或者不太有意思的議論時，我才會質(zhì)疑：老兄，小說里有必要大發(fā)議論嗎，古今中外，哲學(xué)、歷史、宗教、藝術(shù)、工藝、動植物等等，是寫百科全書的條目嗎？自然，作者本人毫無文體上的顧忌，他在議論中收獲的是巨大的快感，至于那種慷慨激揚(yáng)的議論與日常敘事的冷靜和收縮所形成的巨大反差及其帶來的閱讀困惑，那就留給讀者好啦，讓他們慢慢消化。

想必作者已經(jīng)預(yù)判到來自各方的質(zhì)疑，于是在小說中伏筆還擊：

敘述中不要夾雜太多議論！是這樣嗎，還是你們不習(xí)慣議論，在日常生活里你們只喜歡一種交流方式：閑談與雜聊，把你的閑談與雜聊記錄下來就可以了，那是你們的意義世界，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是全部世界，甚至不是內(nèi)心世界，這個世界并非你們觀察到的“那一個”，生活貌似平緩勻速地流過你們的眼畔，它們偶爾也會激起驚濤駭浪，潰迸交替，任意東西，為什么你們的讀物總是那么一成不變，閱讀，毫無秩序是必須的，把生活并不存在的邏輯打亂，才能接近那萬千生活之流，距離越來越大敘述的魔力方能游刃有余地展現(xiàn)……

前文說過，吳亮的修辭基本是用在議論中，此處議論就很是出彩（順便說一句，寫吳亮的評論會有一種挫敗感，批評就是議論，議論吳亮的議論很難做到高屋建瓴，因?yàn)樗A(yù)先占領(lǐng)了一些關(guān)鍵的制高點(diǎn)，并且搶先開火，上述引文就是證明）。

筆者當(dāng)然知道沒有人能把握全部的意義世界，所謂的秩序和邏輯也統(tǒng)統(tǒng)是人為的，不過，讓讀者接受《朝霞》這部小說的秩序和邏輯還是有點(diǎn)難。問題不在于大千世界是否有一成不變的秩序和邏輯，而是對于有誠意的讀者，作者需要指引一條進(jìn)入自己作品的路徑，即便玩一場即興的游戲，游戲者的一方也應(yīng)該將游戲規(guī)則告知對方，這樣游戲才能持續(xù)。當(dāng)然啰，傳統(tǒng)寫法的小說不用此舉，已有規(guī)范指引。

四、時間

讓我頭痛的不是作者的議論，感到有點(diǎn)失控的是小說的時間線，在這部作品中，作者任何的小不慎，都會引起我的警覺。作者的意思是所有發(fā)生的故事，所有的內(nèi)容和應(yīng)該交代的具體背景都在那一個時段里了，你們自己去理順吧。對于年輕的讀者來說，那段歷史是扁平的，一般來說，歷史越往前，越容易成為平面。然而，那個時代對于我來說是有厚度的，歷歷在目。

我甚至懷疑吳亮一開始輕視了時間方面的安排，覺得寫自己熟習(xí)的生活，胸有成竹，無論怎樣騰挪跨越，都在掌控之中，到后來在處理補(bǔ)救上，就使用了若干時間標(biāo)簽。比如“李致行的外公一九四九年之前是一個富裕的綢緞貿(mào)易商”，如“一九六五年的十月底最后的星期六”，而有的時間概念，作者是當(dāng)空間來用的，比如“一九七四年秋季的一天下午”，或者“歷史學(xué)教授馬馘倫一九七五年十二月初給他兒子馬立克的一封信……”等等，之所以那么說，是這些日期的提前和拖后無關(guān)緊要。其實(shí)有不少作家是將時間當(dāng)作空間來使用的，換一個時間就等于另起一行或另起一節(jié)，進(jìn)入一個新空間。而對于吳亮，頻繁地切換鏡頭，筆觸在各個人物之間的閃入閃出，是想擺脫時間的束縛，獲得更加自由的表述空間。時間順序盡管是敘事的依據(jù)，卻往往是發(fā)議論的障礙，特別是那些天馬行空的議論。所以我揣度為了寫作的揮灑自如，作者勉為其難地處理了時間線。當(dāng)然也存在另一種可能，作者就是為了打亂讀者的時間感，不斷挑戰(zhàn)讀者的耐心。

關(guān)于敘事文學(xué)中的時間，萊辛的《拉奧孔》早就有所論述，認(rèn)為敘事詩的媒介是語言，是表現(xiàn)在時間中持續(xù)行進(jìn)的事件或事物的運(yùn)動，而繪畫訴諸于視覺，是表現(xiàn)在空間中并列的事物。前者是時間藝術(shù)，后者是空間藝術(shù)。不過他沒有說，當(dāng)用語言表達(dá)思想時，訴諸的是時間還是空間？思想展開的過程依賴于時間，思想的覆蓋仰仗于空間，因此一切絕然的劃分都是有風(fēng)險的。

當(dāng)然，讀小說還是以自己的感受為主，萊辛怎么說不重要，文學(xué)評論怎么說也不重要，重要的是我們長期積累起來的閱讀經(jīng)驗(yàn)。讀者未必看重事件發(fā)生在某年某月，但是習(xí)慣于在事情之間建立起某種因果聯(lián)系，并轉(zhuǎn)化為人生的感悟。小說的時間是虛擬的，但某種時間邏輯已經(jīng)內(nèi)化為認(rèn)知范式，也是理解人生的依據(jù)，正是在這一意義上才能說，小說最重要的是處理好在時間中發(fā)展的事件和人物。

吳亮似不屑于此，他的拼貼式小說更像是空間展示，把二三十年的的過程呈現(xiàn)在一幅巨大和超長的畫面上，反復(fù)登場的是那一群青年，帶著一堆不合時宜的思考，各種印象雜沓交錯，沒有時序的先后。畫面的局部與局部之間的關(guān)系，上下左右，仿佛都可以自由調(diào)換，這倒可以用張大千的長江萬里圖作比，這幅氣勢磅礴、近二十米寬的山水長卷，從觀賞者的右側(cè)向左浩浩湯湯一路下來，習(xí)慣于從地圖上認(rèn)識長江流域的觀賞者來說，感覺長江東西反向了，亦即現(xiàn)代人的上北下南的觀看與中國畫古代長卷自右向左的展開方式相沖撞。不過，空間感的反向，只在觀賞之初有點(diǎn)別扭，稍作調(diào)整，絲毫不影響我們對畫作的欣賞，時間感的喪失則有點(diǎn)嚴(yán)重，從那個年代過來的讀者所依據(jù)的某些記憶遇到了屏障，且因?yàn)樾≌f的人物眾多，人物與人物之間的時間邏輯有沖突，構(gòu)成了某種隱患，在解構(gòu)著小說的整體。

五、多元意識鏡像

然而……，然而《朝霞》或許既不是關(guān)于時間，也無關(guān)形象塑造的敘事，而是展露一群小青年的意識的敘事。早就有批評家創(chuàng)造了“多元意識鏡像”這個詞，來描述二十世紀(jì)初出現(xiàn)的這種創(chuàng)作現(xiàn)象，即某種古老的花開兩朵、各表一枝的寫法，無法處理復(fù)雜的現(xiàn)代心理和相應(yīng)的文學(xué)敘事心理，因?yàn)椤岸鄠€人物的意識描述，時間層次，外部事件之間松散的聯(lián)系，敘述地點(diǎn)的變換等——都互為聯(lián)系，很難把它們單獨(dú)分開?！盿

這里的“多元意識”，是一個頗為復(fù)雜的話題：可以是關(guān)于時間的多元意識，也可以是小說人物和人物交往之間的多元意識，當(dāng)然，實(shí)際上是小說敘事者的各種意識活動的碰撞，有關(guān)不同場合的記憶和回憶，有關(guān)素材的聯(lián)想和創(chuàng)造的各種意識的纏繞。作家在寫作中的意識活動既受主觀意志支配，也受實(shí)際創(chuàng)作過程影響，長篇小說的創(chuàng)作，由于其過程漫長，因此作家很難將他最初的意志貫徹到底，作者的思想越豐富越活躍，就越容易陷入自身的矛盾之中，也許這就是巴赫金在陀思妥耶夫斯基的研究中提出“對話”理論的緣故。

當(dāng)然，所謂多元意識鏡像往往表現(xiàn)在日?，嵓?xì)事情上面，正是日常生活的復(fù)雜性和不統(tǒng)一性構(gòu)成了意識的多重層次，表現(xiàn)出思想的差異，這種差異當(dāng)然不是對立的。在日常生活中，人們處理對立關(guān)系往往會覺得很棘手，但是在小說中正相反，故事的進(jìn)行需要借助對立關(guān)系，因?yàn)閷αa(chǎn)生沖突，有沖突有矛盾，情節(jié)才能進(jìn)展。然而，《朝霞》在這一點(diǎn)上是徹底反小說的，或者說是反戲劇化小說的：如阿諾于小說中其他人物的關(guān)系，始終是平行、漸近或交叉的，沒有強(qiáng)烈的正面沖突，馬立克由欣賞西方古典音樂到愛好宗教和哲學(xué)書籍閱讀的轉(zhuǎn)變也沒有外在的契機(jī)和突轉(zhuǎn)，再如，癡迷軍事技術(shù)知識的東東對后來居上的沈?yàn)w慕，也不構(gòu)成競爭和排斥，我們在許多描寫文革時期的小說中見慣的情節(jié)沖突，現(xiàn)在都被這種毫無波瀾的日常生活所瓦解，因此在面對這類多元意識鏡像時，讀者常常會沒有方向感。

吳亮在長期的繪畫鑒賞和視覺批評過程中積累的經(jīng)驗(yàn)，使他能將時間的向度擱置起來，在空間中將所有的碎片縫合起來，多元意識鏡像就像一幅現(xiàn)代主義畫作，不能在透視法的規(guī)范下來讀解，說它像立體主義或超現(xiàn)實(shí)主義畫作都可以，有廣度而沒有縱深感。于是在吳亮的小說中，不常見的景象出現(xiàn)了，不僅是宏偉的尖銳的無處不在的議論和瑣細(xì)的局促的生活描寫構(gòu)成了張力的兩端，而且你還很難說，前者是后者的背景，還是后者在烘托前者？其實(shí)前臺和背景的劃分在《朝霞》中也是多余的，一切和戲劇化相關(guān)的小說手段都沒有在《朝霞》中得到肯定性的運(yùn)用，就因?yàn)樗顷P(guān)于多重心理和意識表現(xiàn)的敘事：既不是向西，也不是往東，而是指向內(nèi)心（摘自《失控》首頁）。

【注釋】

a見奧爾巴赫：《摹仿論》，第644頁，商務(wù)印書館，2014年。