王一雯

摘要：《聊齋志異》中有多篇涉及異界空間書寫，其空間敘事美學(xué)一直為學(xué)界所關(guān)注，但對于《聊齋志異》中的真幻敘事藝術(shù)仍有可書之處。蒲松齡通過多層空間的構(gòu)造，將人物與敘事轉(zhuǎn)圜于真幻之間，營造出“真中有幻”、“幻中有真”的氛圍，且在真幻的不同思辨中流露出人生最深刻的矛盾。這種空間構(gòu)造以及真幻虛實糾纏的敘事模式展現(xiàn)了蒲松齡對現(xiàn)實與理想的復(fù)雜心態(tài)，以及其思想背后儒道佛三教的文化背景。本文擬將以《聊齋志異》中的《畫壁》與《寒月芙蕖》為主要的分析對象進(jìn)行管窺，輔之以《聊齋志異》的其他篇章或其他志怪筆記篇章作為對照。

關(guān)鍵詞：聊齋志異；空間；真幻；敘事；三教

中圖分類號：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一、引言

中國古代相當(dāng)重視空間感，異界書寫傳統(tǒng)古已有之。異界相對于常界被構(gòu)筑，某些情況下和常界形成對舉的關(guān)系，也構(gòu)成了一個永恒的主題，即真與幻、實與虛在文本中的不斷流轉(zhuǎn)。在此傳統(tǒng)下，他界敘事藝術(shù)亦不斷趨于成熟。

以葉慶炳歸納的中國古代他界結(jié)構(gòu)的構(gòu)筑特點(diǎn)來觀察《聊齋》中《畫壁》《寒月芙蕖》等涉及壁上他界空間的篇章，可發(fā)現(xiàn)多數(shù)故事應(yīng)歸類在幻境經(jīng)歷的大框架下。

中國小說的敘事，空間結(jié)構(gòu)是先于小說的時間邏輯的，及至清代《聊齋志異》，空間思維已由一種模糊的痕跡演變成為作者有意識的目的，空間也成為一種敘事對象。他界空間敘事中，這種在一壁之間構(gòu)造仙鄉(xiāng)幻境的作品類型的出現(xiàn)，呈現(xiàn)出真幻變換的特點(diǎn)，表現(xiàn)了筆記小說敘事藝術(shù)的進(jìn)一步成熟；同時，作者藉助儒道佛的異術(shù)和教義，將原始神話歷史中遙遠(yuǎn)的仙鄉(xiāng)和幻境空間挪移到壁間他界，顯示了一種世俗化趨勢下對人生終極意義之思索考量。

本文所論的墻壁世界往往呈現(xiàn)與眾不同的“異象”、“怪相”，墻壁內(nèi)外由此構(gòu)筑出一種差異空間。此類“異象”一般以圖畫為媒介。這實際受多個母題影響。首先是民間的“畫中人”傳統(tǒng)，由于人所作之畫像的真實與虛假性帶來多重辯證，同時，亦有佛道宗教母題的滲透。如《畫壁》是人入畫境，朱孝廉幻由心生，進(jìn)入壁畫中并與畫中人物發(fā)生一段愛戀，是佛家傳統(tǒng)。《勞山道士》的壁上世界則涉及道家方術(shù)。類似的壁畫故事傳統(tǒng)，在《太平廣記》中即有類似故事，卷七十四道術(shù)四陳季卿條載竹葉舟故事中，“陳季卿思鄉(xiāng)心切，睹寺院壁畫而生歸意，異人將竹葉放于圖中渭水中。此故事為袖里乾坤，道家當(dāng)行的典型?！?[1] 40

壁上有畫，或壁上作畫，亦或壁間如畫，以畫這種媒介來分割壁外和壁內(nèi)兩種空間最常見，當(dāng)然本文討論的此類媒介不一定全為畫像或是人物像，廣義上也包含了在壁間貼上的一些物品或是壁間出現(xiàn)的某種變異的現(xiàn)象?，F(xiàn)實與他界僅僅相隔于薄薄的一壁之間，跨越了虛空與實在、真實與幻想、可見與不可見，實為現(xiàn)實與理想間的分割，背后包含了對于宗教想象和現(xiàn)實生活的深沉思考。

學(xué)界以往很少注意到此種他界空間。論及《聊齋》真假敘事藝術(shù)的學(xué)者，并非僅聚焦于他界空間書寫，且往往是針對單篇展開論述，如臺灣學(xué)者賴芳伶的《擬真敘事，如夢抒情——細(xì)讀〈聊齋志異〉〈寒月芙蕖〉與〈翩翩〉》，即詳細(xì)分析《聊齋志異》的真幻相攝的敘事手法，以及幻境敘事背后深沉的人間情感。而涉及壁上空間書寫的篇章大多集中在《聊齋志異》的道家法術(shù)特色研究中，歷來對《勞山道士》《寒月芙蕖》的研究也是放在此框架下的?！懂嫳凇返挠懻摻裹c(diǎn)在情與理法關(guān)系上，學(xué)界意見也一直無法統(tǒng)一，大概分成“主情”、“主悟”兩種派別，即其主旨究竟是“幻由人生”，還是只是一個描寫生動的美好愛情幻想。

目前，研究者也很少講他界空間書寫和其背后所表達(dá)的教化含義相聯(lián)系。臺灣學(xué)者陳翠英曾經(jīng)討論過《聊齋志異》的仙凡流轉(zhuǎn)，以此總結(jié)蒲松齡的“劉、阮再返之思與情緣道念之辨”。本文亦想借由對壁間空間的書寫梳理蒲松齡故事背后的教化意義。

二、仙鄉(xiāng)的追求與成仙的渴望：《聊齋》壁間幻境的內(nèi)向書寫

《聊齋》中的仙幻故事，有不少是主人公置身異界，并以此為契機(jī)展開空間敘事。故事書寫壁間的異狀，往往暗示此為幻境，或難為常人所把握的仙境，總體呈現(xiàn)內(nèi)向型的空間構(gòu)造特色。

蒲松齡處理此類墻壁的異象，往往藉助比喻手法。如《羅剎海市》里的馬龍媒游歷海中仙境，他看到海市蜃樓般的龍宮，“方至島岸，所騎嘶躍入水。生大駭失聲，則見海水中分，屹如壁立。俄睹宮殿，玳瑁為梁，魴鱗作瓦，四壁晶明，鑒影炫目?！?[2] 此處，作者將墻壁比喻成鏡子。“鏡”對實體照映亦如“畫”一般，呈現(xiàn)真實與虛幻共存之二重性。不同的是，畫的模擬雖然是假，但因其能模擬真實，畫像可朝實物發(fā)展，因而六朝起即有“畫中人”；即使最終結(jié)果可能是幻夢一場，不可再得，但總能留下真的證明，似六朝仙鄉(xiāng)傳統(tǒng)中，與神女遇合而獲得信物。而鏡子可清楚地映鑒真容，真得極致卻是無法觸摸到的假；“但鏡子作為宗教上的法器和寶物，又能突破所有的假，照見萬事萬物的真面目?！?[3]

《聊齋》中如鏡般的墻壁，也聯(lián)系著宗教，既是道家方術(shù)或仙境空間，也蘊(yùn)含佛教的色空觀與大千世界的觀念。此處，墻壁作為常界和他界的界線，正是仙鄉(xiāng)所需分界線的隱喻。墻壁像鏡子一樣閃閃發(fā)光，這是道家的寶物傳統(tǒng)的描寫，實際上是通過這種異常的潔凈明亮特征來暗示這個內(nèi)向的封閉空間的非常性。人已處在他界之中，被這樣的墻壁四面包圍，就如同是被這樣光亮的鏡子所包圍，理應(yīng)產(chǎn)生一種奇異感和神圣感。

再如《余德》中的地上龍宮。尹圖南將一幢別墅租出，后來碰到了叫余德的秀才。一日，尹到余家，“見屋壁俱用明光紙裱，潔如鏡”。這是一種比喻，亦是一種暗示，尹圖南和余德兩個人在這個空間中，四周的裝飾華美奢侈，有“金狻猊爇異香，一碧玉瓶，插鳳尾孔雀羽各二，各長二尺余。一水晶瓶，浸粉花一樹，不知何名，亦高二尺許，垂枝覆幾外；葉疏花密，含苞未吐；花狀似濕蝶斂翼；蒂即如須。筵間不過八簋，豐美異常。” [2]

這是功名失意的蒲松齡幻想的地上龍宮，塵世仙境。余德后來去向不明。最后，一個道士告訴尹圖南，那只丟在后院的石缸是龍宮的蓄水器，缸雖破而水不泄是因缸有魂魄，用缸的碎片合藥有長生不老之效，可以推測余德與龍宮有關(guān)：

忽有道士踵門求之。尹出以示。道士曰：“此龍宮蓄水器也?！币銎淦贫恍怪?。道士曰：“此缸之魂也。”殷殷然乞得少許。問其何用。曰：“以屑合藥，可得水壽。”予一片，歡謝而去。

他藉助尹宅在地上塑造了一座龍宮的鏡像，但那畢竟不同于龍宮，這種奇異的景象最終還是要消失的，但留有一些證據(jù)，來證明幻境真得存在過，這和過去遇仙留下證物是異曲同工。但這個物品不是簡單的紀(jì)念品，道士還告訴他，如何利用遺留下來的物品以增陽壽，尹生給了道士一片，道士歡喜而去。但故事沒有點(diǎn)出尹圖南最后是不是因為服用了藥物而長生，但按常理推測，選擇服用這種藥物的結(jié)果應(yīng)是可想而知?？偟目磥恚@是道家、仙境相結(jié)合的幻境。但幻境的消失所帶來的“空”觀又因長生之藥的獲得而被消解了許多?？梢姡朔N幻境是作為長生的機(jī)緣而存在的。

又如《褚遂良》中的狐仙，為報答唐朝褚遂良的恩情，治好了他的轉(zhuǎn)世趙生的病，還愿意嫁給他為妻。而故事中趙生所住茅屋，是：“某自慚形穢，又慮茅屋灶煤，玷染華裳。女但請行。趙乃導(dǎo)入家，土莝無席，灶冷無煙?！唬簾o論光景如此，不堪相辱；即卿能甘之，請視甕底空空，又何以養(yǎng)妻子？”可見趙生十分窮困。而“女但言：‘無慮。言次，一回頭，見榻上氈席衾褥已設(shè)；方將致詰，又轉(zhuǎn)瞬，見滿室皆銀光紙裱貼如鏡，諸物已悉變易，幾案精潔，肴酒并陳矣。遂相歡飲。” [2] 狐仙又構(gòu)筑了一個相似的鏡像壁間。

等到端陽時節(jié)，白兔躍入，狐仙說這是“春藥翁來見召矣！”，于是二人共登云梯，趙生成仙而去，后眾人：“共視其梯，則多年破扉，去其白板耳。群入其室，灰壁敗灶依然，他無一物。猶意僮返可問，竟終杳已?！焙勺钌没没g(shù)。破舊的茅屋被施以幻術(shù)。凡人往來其間由實入幻而無所覺，直等到狐仙攜趙某登梯上天之后，人們才看到那梯子只不過是多年的一張破門去掉了白板而已，走進(jìn)房子，依然是灰壁敗灶，別無他物。仙境雖然在此消失，但趙生已經(jīng)獲得了成仙的機(jī)遇。

諸如《余德》和《褚遂良》這種塵世幻境，以呈現(xiàn)異象之壁作一個簡單的區(qū)隔，墻外世界一如往常。鏡壁既暗示神奇感，又消融了墻壁帶來的他界空間和外部的界限感，將幻趨于真；同時它本身具有的特性又強(qiáng)烈暗示其虛幻特性。

這一類的內(nèi)向型壁間世界的構(gòu)建大抵都是用來消除塵世富貴念，進(jìn)一步暗示仙界永恒的。這些故事里，成仙是實有，蒲松齡通過這種壁里世界的變換，所透露的意涵，是人間世界的幻境，必將是富貴繁華，到底成空，卻又將仙境攝于幻境的背后；這些故事中，幻境消失，卻指引了一條真正存在的成仙之路。

三、道士的虛假幻境：《勞山道士》與《寒月芙蕖》的平行空間

《勞山道士》，也有道家在壁上分酒貼月法術(shù)的展演。因道士有穿墻之仙術(shù)，于是，墻壁就不是內(nèi)向封閉的限制，而具有了通道的功能和意義。王生是求道者學(xué)穿墻之術(shù)，道士答應(yīng)傳授給他：

呼曰：“入之！”王面墻不敢入。又曰：“試入之?！蓖豕麖娜萑?，及墻而阻。道士曰：“俯首驟入，勿逡巡！”王果去墻數(shù)步，奔而入；及墻，虛若無物；回視，果在墻外矣。

這僅僅是現(xiàn)實空間中物理上的移動。而《勞山道士》里還有另一個法術(shù)，王生“一夕歸，見二人與師共酌，日已暮，尚無燈燭。師乃剪紙如鏡，粘壁間。俄頃，月明輝室，光鑒毫芒”。這是貼紙于壁的法術(shù)，類似于《寒月芙蕖》中道士在門上繪畫。座中客人想要呼喚嫦娥到來，道士“乃以箸擲月中”，于是“見一美人，自光中出。初不盈尺；至地，遂與人等。纖腰秀項，翩翩作‘霓裳舞”。但是，嫦娥最后又復(fù)為箸，消失無蹤。

此時，客人還想移步月宮。在道士的法術(shù)中，“三人移席，漸入月中”，“眾視三人，坐月中飲，須眉畢見，如影之在鏡中?！贝颂帲茏拥囊暯前凳玖怂麄兯坪跏峭ㄟ^了那個貼在墻上的紙片，進(jìn)入到一個虛幻的仙境當(dāng)中?！绊毭籍呉姟?，表現(xiàn)得十分真實；而又如“影在鏡中”，暗示了全為虛假。當(dāng)“月漸暗”，“門人然燭來，則道士獨(dú)坐而客杳矣。幾上肴核尚存。壁上月，紙圓如鏡而已”，似乎剛才的一切就是幻覺，只有肴核可以證明有客人存在過，其余的異界之物都是道士的法術(shù)虛構(gòu)的，弟子所見三人于月宮中的經(jīng)歷也應(yīng)為虛，呈現(xiàn)出真與幻的交織。仙境是道士的幻術(shù)，而非仙人的法術(shù)。成仙之事也因此而變得更加虛無縹緲，不可捉摸。

但《寒月芙蕖》的真幻藝術(shù)更加高明，通過墻壁上手繪之門扉較清晰地看到同時存在的真幻兩個世界。

《寒月芙蕖》的真幻空間構(gòu)造，與袖里乾坤及壺天勝景不同?！逗萝睫　酚瞄l門連接兩個獨(dú)立空間，因此異托邦和烏托邦平行投影模式得以開啟。

不同于《桃花源記》中，武陵人進(jìn)入仙境，勾連兩個獨(dú)立時空；《寒月芙蕖》的兩個空間，其呈現(xiàn)出獨(dú)特性，即無限貼近，卻又絕無交集。是一種空間上的平行投影。形成反影的藝術(shù)。“門”雖然存在，兩個世界之間，食用物品雖然可以被傳遞，但是這兩個空間之人卻不能互相往來，甚至不能說話，更不能跨界。兩個空間的疊合，一定程度的交叉，表現(xiàn)在佳肴美色，都是較為低階的物品能夠傳遞，這是變異的袖里乾坤。若將壁內(nèi)看作是仙境，壁外此時則為幻境。這幻境是壁內(nèi)仙境的平行投射；而壁內(nèi)世界和現(xiàn)實的連接，壁上閘門消失了，壁外世界自然回歸現(xiàn)實。

《寒月芙蕖》中，空間的交互以及平行投影的特性，主要體現(xiàn)在兩個空間是否存在彼此交集的關(guān)系。而壁外的空間中，除了第一層物品的傳遞之外，還有第二層“寒月芙蕖”的盛開，仿佛改變了壁外空間的時間。這時，壁內(nèi)的世界已經(jīng)從文本中隱去，但是并沒有像《勞山道士》那樣直接描寫法術(shù)褪去的真實世界，而處于一種被敘述者忽略的狀態(tài)。

一官偶嘆曰：“此日佳集，可惜無蓮花點(diǎn)綴！”眾俱唯唯。少頃，一青衣吏奔白：“荷葉滿塘矣！”

寒月芙蕖，實際上是墻內(nèi)理想世界的投影，理想世界隱去，其實是將自身投影在現(xiàn)實空間中，依靠現(xiàn)實的空間得以展現(xiàn)。兩個空間的關(guān)聯(lián)性，從物品的添加，進(jìn)一步變?yōu)榫爸罗D(zhuǎn)變，也就是時間的轉(zhuǎn)變。這種展現(xiàn)，亦持續(xù)維持了現(xiàn)實世界的虛幻性。但壁外的空間雖然是開放空間，在理想世界的投影下卻是沒有方向感的；甚至是有邊界而無法突破的，所以必定是帶有虛幻色彩的。

同時，這也說明，異界空間的變動，亦會勾連時間的變動。《聊齋》中的異界時間大致可以分為兩類：“仙界一日，人間千年，即寫某一凡人偶入仙境，回家時已是時過境遷，人事全非。如《仙人島》中的王勉，隨道士至仙人島上，仙人以女妻之。逾數(shù)月，王以親老子幼回到家鄉(xiāng)。至家，始知母與妻早已亡故，惟有老父尚存。另一類型是仙界百年，人間片刻。道教的追求，讓愚迷者在頃刻間經(jīng)歷人生百年所能經(jīng)歷的一切，夢醒以后，幡然醒悟，于是求仙悟道而去。如《續(xù)黃粱》寫曾孝廉只是小睡了一會兒，在夢中卻已歷兩世?！?[4] 11

蒲松齡拋棄傳統(tǒng)游歷仙境中常有的“仙凡”時間差的觀念，即仙境一日人間數(shù)十年甚至百年，以幻境時間對比人間時間的反諷性為基本結(jié)構(gòu)的時間處理方式?！逗萝睫　分械膬蓚€世界，時間是一起流逝的，從壁內(nèi)世界拿出來的食物是熱的，食客沒有長短變化而帶來的感嘆。這正代表了內(nèi)外時間的關(guān)系也是平行投影，沒有時間的反差，而是相續(xù)若流水，真幻相成。較之壁外現(xiàn)實世界滿溢的虛幻感，門內(nèi)的世界則昭示一種異界理想。相對現(xiàn)實而言，它是充滿虛幻色彩的空間，但這個虛幻的空間在超越性的意義上代表了一種真實存在，同時又影響了現(xiàn)實空間。它讓壁外真實世界染上虛幻的色彩的過程，正是它自身的虛幻投射在真實上產(chǎn)生影子，反讓自身平添幾分真實。

敘述者已經(jīng)認(rèn)識到，這種仙境亦為幻境?！逗萝睫　分袥]有“異史氏曰”，沒有任何證據(jù)留存，只有：“道人笑曰：‘此幻夢之空花耳。無何，酒闌，荷亦凋謝；北風(fēng)驟起，摧折荷蓋，無復(fù)存矣?！边@意味著虛幻世界的崩塌，真實只能被限縮到人心這樣的一個抽象支點(diǎn)上。支撐這種幻境的是壁內(nèi)空間，但這種仙境亦為一個不可復(fù)得的洞穴通道，或者是不能常駐的。且這種不可復(fù)得的地點(diǎn)，邏輯上并不能夠推出它就是絕對的真實，因為幻境也是不可復(fù)得的。道士的話是在變相點(diǎn)明這是門內(nèi)的仙鄉(xiāng)亦是一個幻境，是烏托邦，即虛假的空間，是沒有真實內(nèi)容的存在。

即使壁內(nèi)世界為真，但這種真就如幻一樣不可得之。但作者體現(xiàn)了，人們對仙鄉(xiāng)有一種渴望，這是真實的。然而這種渴望的結(jié)局是，仙鄉(xiāng)是幻，夢一樣的經(jīng)歷是幻，只剩下當(dāng)前的自己是真實。這就是作者的道念辯證，他拋棄對功名的眷戀，實際上也不是真得完全相信成仙之路，認(rèn)為那也只是道教所作的幻化之術(shù)而已。故事的焦點(diǎn)人物，是作為異人的道士，由他最后點(diǎn)明夢幻的空花意旨。故事最后，亦從道士暗示個人層面的選擇，即“空”要在常界中去追尋。

四、佛教的戒色主題：《畫壁》的多層空間

《畫壁》的幻境設(shè)置沿用仙鄉(xiāng)艷遇的模式，及佛教以美人考驗他人的傳統(tǒng)，構(gòu)成了“嵌套型”的壁間空間。故事發(fā)生的場地具有十分明顯的宗教性：“江西孟龍?zhí)?，與朱孝廉客都中。偶涉一蘭若，殿宇禪舍，俱不甚弘敞，惟一老僧掛搭其中?！彼聫R被視作凡界與仙冥二界的鏈接處，以一種“過渡空間”的形式存在。以壁畫為界，建立了兩個截然不同的空間維度?？臻g結(jié)構(gòu)由兩個獨(dú)立的空間的串聯(lián)而成：第一空間，寺廟與第二空間，幻境。第一空間是以現(xiàn)實世界為參照的古寺廟，寺廟的選擇除了其自身所蘊(yùn)含的文化意義外，也具備了為后續(xù)情節(jié)鋪墊的作用。第二空間，壁畫世界，作為一個獨(dú)立的空間同時也是一個密閉空間存在。以壁畫為界，建構(gòu)了一個異空間，這個異空間的出入口都是壁畫，從物理層面達(dá)到了封閉的效果。而且，壁畫世界內(nèi)部，在作者安排下，也以第三人稱有限視角去展開敘述，將空間直接限制在朱生的經(jīng)歷中。他主要的經(jīng)歷都在壁畫中的世界發(fā)生：“使者反身鶚顧，似將搜匿。女大懼，面如死灰。張皇謂朱曰：‘可急匿榻下。乃啟壁上小扉，猝遁去?！奔聪鄬τ谥焐?，他所游覽的壁內(nèi)空間，自成一個體系。

同時，《畫壁》在時間上也呈現(xiàn)傳統(tǒng)仙鄉(xiāng)幻境模式，敘事時間晚于故事發(fā)生時間，被割裂成為兩個獨(dú)立體。由此看來，寺廟中的一面墻壁，墻壁有畫，朱生進(jìn)入壁畫中游歷，每一個空間相對封閉而呈現(xiàn)嵌套疊加模式。其共通性在于聯(lián)通兩個空間的是兩個關(guān)鍵人物，即老僧與天女。

老僧涉足了真與假的世界。而天女也可以在真實存在的壁畫上改變形態(tài)。如文中所述，朱孝廉進(jìn)入佛寺首先映入眼簾的景象是：“殿宇禪舍，俱不甚弘敞，惟一老僧，掛褡其中?！倍M(jìn)入幻境時的第一印象是：“一老僧說法座上，偏袒繞視者甚眾。朱亦雜立其中?！眱蓚€老僧形象互相呼應(yīng)。

在游寺的開始，朱生賞識壁畫中神女的審美感受，與其在壁畫中賞識神女的容貌以一種錯亂的方式分散在兩個空間中，這種有意無意的重復(fù)使第二空間的出現(xiàn)更具真實感。

神女的形象就如一般艷遇故事，不過蒲松齡的筆法更為細(xì)膩生動。在壁畫世界中，朱生一開始在聽法。這位神女主動上來“暗牽其裾”，并且對他囅然一笑，進(jìn)而引他“過曲欄，入一小舍”，最終成就“狎好”之事。其間小說還特意寫了朱孝廉的疑慮、膽?。骸斑^曲欄，入一小舍，朱次且不敢前”；這時，“女回首，舉手中花，遙遙作招狀”，以手勢招引，而后“舍內(nèi)寂無人；遽擁之，亦不甚拒，遂與狎好。”女伴察覺到了這點(diǎn)，于是給神女改了發(fā)型，“髻云高簇，鬟鳳低垂，比垂髫時尤艷絕也。”

等到朱生從壁間返回現(xiàn)實世界，他們“共視拈花人，螺髻翹然，不復(fù)垂髫矣”，這說明這種變化并非朱生一個人看見，神女也通過畫像在現(xiàn)實中出現(xiàn)。朱生在幻游期間，形象也是在壁畫上顯現(xiàn)：“旋見壁間畫有朱像，傾耳佇立，若有聽察?！倍吧贂r，以指彈壁而呼曰：‘朱檀越何久游不歸？”其間，聲音也是相通的：“僧又呼曰：‘游侶久待矣。”最后就像游歷仙鄉(xiāng)返回一樣，朱生“遂飄忽自壁而下，灰心木立，目瞪足耎。孟大駭，從容問之，蓋方伏榻下，聞叩聲如雷，故出房窺聽也。”這樣的敘述更加模糊了現(xiàn)實與異界真幻的界線。

同時，《畫壁》的主題涉及女色考驗。成仙考驗是道教仙話的四大母題之一，是神仙對度脫對象的心性的考驗，通過考驗的修道教徒才能進(jìn)一步修行成仙，佛教小說也用這種考驗方式。《畫壁》故事中的神女是一個散花天女，也是佛教典型警醒式故事。天女散花的故事來源，現(xiàn)只有一種說法，主要認(rèn)為來自《維摩經(jīng)·觀眾生品》。此故事以天女所散之花是否著身驗證向道之心，如果塵俗未盡，花即著身。

于是，神女和老僧一起完成對于眾生之一的朱生的考驗與開悟。而故事最后，“異史氏”現(xiàn)身進(jìn)行主題的深化，曰：“幻由人生，此言類有道者。人有淫心，是生褻境；人有褻心，是生怖境。菩薩點(diǎn)化愚蒙，千幻并作，皆人心所自動耳。老婆心切，惜不聞其言下大悟，披發(fā)入山也?！弊髡咄ㄟ^“異史氏”之口，再次強(qiáng)調(diào)了點(diǎn)化眾生的目的?；糜尚纳?，所化之境是以色欲為先驗的世界，此處正展現(xiàn)了佛家的“色空”觀念。

在此主旨下，讀者一般都視《畫壁》內(nèi)部世界為幻境。與《寒月芙蕖》意指人間富貴不同，《畫壁》中老僧說，“幻由心生”，似意指這個幻境是由朱生的色欲而引起的，因為他看到“東壁畫散花天女，內(nèi)一垂髫者，拈花微笑，櫻唇欲動，眼波將流”，所以“注目久，不覺神搖意奪，恍然凝想。身忽飄飄，如駕云霧，已到壁上”。

但這個幻境本身卻呈現(xiàn)出真實性。首先，朱生入畫，則寺中無人，所以朱生的游歷非僅僅是神游：“時孟龍?zhí)对诘钪校D(zhuǎn)瞬不見朱，疑以問僧。僧笑曰：‘往聽說法去矣。問：‘何處？曰：‘不遠(yuǎn)?！惫适轮写_實發(fā)生了空間的移動。

雖然越界經(jīng)驗?zāi)：珜τ谶@個幻境，朱生自己是有所覺的：“見殿閣重重，非復(fù)人世?！焙腿耸赖膮^(qū)隔和不同是明顯的。后文也提到，金甲使者來搜尋下界之人，“朱伏，不敢少息。俄聞靴聲至房內(nèi)，復(fù)出。未幾，煩喧漸遠(yuǎn)，心稍安；然戶外輒有往來語論者。朱局蹐既久，覺耳際蟬鳴，目中火出，景狀殆不可忍，惟靜聽以待女歸，竟不復(fù)憶身之何自來也?！狈聪蜃C明了一開始他對于自己的來處還是有意識的。

同時，這個金甲使者的言語，似乎也暗示了壁畫中的世界是勾連仙界或者說佛教的異界的：“忽聞吉莫靴鏗鏗甚厲，縲鎖鏘然。旋有紛囂騰辨之聲。女驚起，與生竊窺，則見一金甲使者，黑面如漆，綰鎖挈槌，眾女環(huán)繞之。使者曰：‘全未？答言：‘已全。使者曰：‘如有藏匿下界人，即共出首，勿貽伊戚。又同聲言：‘無?！庇纱藖砜矗@是一個不同于人界，而高于人界的地方，但是就此空間內(nèi)故事內(nèi)容的展演而言，自然還是依據(jù)朱生心意而動。

因此《畫壁》的嵌套藝術(shù)，就在于壁畫內(nèi)外區(qū)隔了真幻世界的同時，又讓這兩個空間保持了真實的交流，空間得以交叉?，F(xiàn)實的寺廟是實有；由真入幻的感覺、過程也是實有；壁畫內(nèi)部的仙鄉(xiāng)式幻境亦有實存，以改變了發(fā)型的神女圖像為證。這固然有畫中人傳統(tǒng)的影響，但是若要證明壁內(nèi)世界完全虛，應(yīng)該反其道而行，為何刻意留有三人都能“共視”的證據(jù)？這樣的設(shè)置也透露了佛教的思想。壁內(nèi)空間，是人心之幻，卻又都是真實存在。這種真一方面是有宗教極樂世界的需要；另一方面，是需要用“實”有來襯托虛無。

故事的最后，是：“朱驚拜老僧，而問其故。僧笑曰：‘幻由人生，貧道何能解。朱氣結(jié)而不揚(yáng)，孟心駭而無主。即起，歷階而出。”而其實老僧沒有明確回答朱生的提問，只是說“幻由人生”，最后是由“異史氏”進(jìn)行補(bǔ)充而點(diǎn)明主題的。老僧對“幻”的領(lǐng)悟，和朱生對“幻”的體驗是不同的。老僧之所以以“幻由人生”點(diǎn)化朱生，但老僧自己是更高層面上的覺悟者，對應(yīng)著蒲松齡借“異史氏”之口，對眾生的教化。

朱生由心而起的幻境，只是在這樣的實存的空境當(dāng)中，又由心創(chuàng)造了眾多因緣而和合存在的壁間世界，但這個世界的因緣依舊是剎那生滅。這和《寒月芙蕖》中，用仙界否定人界，繼而又否定了仙界，所展現(xiàn)出的虛幻的含義有所區(qū)別。兩者救贖的主題雖然一致的，救渡的對象和方法不同。就個人層面而言，有內(nèi)向的心和外向的生活；同時又有相對個人而言的眾生，《畫壁》就是被籠罩在更龐大的救贖主題當(dāng)中的。

五、儒家的戒色訓(xùn)教：《閱微草堂筆記》的畫壁故事

《閱微草堂筆記》對應(yīng)的是子部筆記小說的傳統(tǒng)，是離不開儒家的教化觀念的?！读凝S·畫壁》中天女是悟道，充滿佛教智慧的靈動形象，抒發(fā)了“身死神不喪、寓群形于大夢，實處有而同無，豈復(fù)有封于所愛，有系于所戀哉” [5] 的佛家色空觀念。但紀(jì)昀《閱微草堂筆記》中的畫壁故事就充滿血腥，有更明顯的民間的“畫中人”傳統(tǒng)，這種民間性的恐怖也許更利于教化人心。《閱微草堂筆記》卷二十三《灤陽續(xù)錄》（五）二十六則，記載的畫壁故事，同樣的佛寺，懸掛了一幅美人畫，而非壁畫，這更貼合民間志怪中的“畫中人”。同樣有美一人，形容如生，又是同樣的天女散花圖。而士人和僧人的身份與他們的表現(xiàn)更加耐人尋味。

士人問僧人，美人畫難道不會干擾禪心；而僧人不是因為修煉到了“不動如山”的境界，只是因為沒有空細(xì)細(xì)地觀看。而有一天士人觀畫。這時畫中女想要到現(xiàn)實空間中，士人卻嫉惡如仇，想要將畫付之一炬。僧人聞聲而來，說起之前的弟子在此間生病死去，且可能所殺之人不止一個。間接說明僧人也是抵抗不住誘惑。整個故事都是由士人進(jìn)行主導(dǎo)，并且要“除惡務(wù)盡”，僧人不但沒有成為點(diǎn)化者，反而受到士人的幫助。由此可見，紀(jì)昀對于士人身份的認(rèn)同是遠(yuǎn)高于科舉不中，半生潦倒的蒲松齡。

而從藝術(shù)特色來看，《聊齋·畫壁》中的女子形象始終美好，而非面目可憎的鬼怪，沒有令人敬畏乃至驚懼的感覺。同樣的神道設(shè)教立場，《聊齋》的點(diǎn)化更加生動，這是學(xué)界公認(rèn)的。紀(jì)曉嵐筆下的狐鬼更多地是起著一種無形的監(jiān)察作用，多義正言辭，威嚴(yán)龍鐘之態(tài)。這樣的書寫或許有類似佛家的怒目金剛的勸誡效果，但顯然，他處理真與幻的方式是將某一個特點(diǎn)放大到極致，如“西洋界畫”概念的提出。這表現(xiàn)出《閱微草堂筆記》有更嚴(yán)謹(jǐn)正統(tǒng)的筆記小說“資考證、廣見聞、寓勸懲”的特點(diǎn)。因為這種畫多用以表現(xiàn)造型嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)精密的宮殿樓閣，亭臺廊榭等，甚至有立體的效果；由此可見，這種畫是淋漓盡致的真實表現(xiàn)。于是將整個畫中女人幻化進(jìn)入佛寺禪房害人的故事表現(xiàn)得相當(dāng)具有真實恐怖的效果。而且其對鬼怪故事的逼真描寫并沒有指向形而上的人生意義，反而透露出濃重的面向現(xiàn)實社會的趨向。

六、結(jié)語

中國小說中，往往呈現(xiàn)出以空間關(guān)聯(lián)和表現(xiàn)時間的趨勢，《聊齋志異》的壁間空間書寫也呈現(xiàn)這一特點(diǎn)。而這種仙鄉(xiāng)幻境，他界空間，由古小說中的神山、海洋與洲島等遙遠(yuǎn)的神圣空間轉(zhuǎn)移到人世相關(guān)，隨處可見的壁間空間或者更加具有俗世意味的宗教場所，寺廟來展現(xiàn)。這與晚明以來思想的激蕩應(yīng)該不無關(guān)系。而“壁上”空間的開發(fā)，有對中國古代遇仙以及仙鄉(xiāng)桃花源母題的繼承，一方面是六朝以來民間以及佛道畫像變異母題傳統(tǒng)展演的顯現(xiàn)。而對這些母題的繼承，更加豐富了蒲松齡塑造的他界空間的真假流轉(zhuǎn)的藝術(shù)表現(xiàn)能力，使其作品能夠承載更加豐富的思想內(nèi)涵，更具詩性的表現(xiàn)張力。但這些創(chuàng)作風(fēng)格還是為其神道設(shè)教的目的服務(wù)的，而一些篇章末尾的“異史氏曰”的存在更是鮮明地揭示了他這一目的性的存在。

由《聊齋志異》中類似《寒月芙蕖》和《畫壁》的壁間世界中，可看出蒲松齡對于他界空間的描繪藝術(shù)中表現(xiàn)了釋道的思想以及以儒家立場出發(fā)的教化意涵，與紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》相比，雖然文風(fēng)不一，且思想不同，但都無法擺落儒家教化世人的立場。但因三教合一的影響，蒲松齡的《聊齋志異》記述鬼怪，亦運(yùn)用了濃厚的宗教元素。這些思想的交織運(yùn)用，都指向作者本人對于超越性思考的關(guān)懷。但《聊齋》對于天道是在信任與懷疑之間的，對于出世的理想亦然，所以在他的作品中的他界空間想象難免出現(xiàn)真假復(fù)雜交織的特色。同時在個人對于超越性的向往與否定的擺蕩的同時，他的教化立場讓他的教化表達(dá)對象也在個人與社會大眾之間搖擺。因而《聊齋》呈現(xiàn)出來的是“馳想天外，幻跡人間”的藝術(shù)特色，其敘事手法變化豐富，縱橫捭闔。他的敘事重點(diǎn)則落于凡人對仙境的向往與企求，卻又不止是“人生如夢”的旨趣。

當(dāng)然蒲松齡《聊齋志異》他界空間的敘事藝術(shù)以及其背后三教思想十分復(fù)雜，此處僅以零星篇章來觀看他書寫藝術(shù)以及思想傾向的一隅。

參考文獻(xiàn)：

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[4]寧旭東.神話思維在早期中西文化中的留存及差異性研究[D]//中南民族大學(xué)文藝學(xué)碩士學(xué)

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[5]（梁）僧祐.弘明集（卷五）[M].北京：中華書局，2011.

（責(zé)任編輯：譚 瑩）