李炳欽

論紀(jì)錄片的鏡像空間

李炳欽

跟時間一樣，空間也是物質(zhì)存在的一種客觀形式。不同的是時間是一維的，表現(xiàn)為物質(zhì)運動變化的持續(xù)性；空間則是三維的，由物質(zhì)的長度、寬度和高度體現(xiàn)出來。作為人類生活紀(jì)錄和再現(xiàn)形式的紀(jì)錄片，既是時間的藝術(shù)，同時也是空間的藝術(shù)；既紀(jì)錄和再現(xiàn)人類生活的時間流程，也紀(jì)錄和再現(xiàn)了生活的空間形態(tài)。因此，如何截取和處理空間關(guān)系，也是紀(jì)錄片敘事的重要內(nèi)容。

紀(jì)錄片的空間性來自于它用鏡頭語言敘述故事這一特性，鏡頭本身就帶著強烈的空間性，強調(diào)畫面構(gòu)圖，因而紀(jì)錄片的空間本質(zhì)上是一種鏡像空間。

鏡像空間：第二自然

鏡像空間來自鏡頭敘事。紀(jì)錄片的鏡頭將繽紛多彩的現(xiàn)實生活的空間狀態(tài)直接架構(gòu)到觀眾的眼前，為觀眾呈現(xiàn)真實可感的“第二自然”，令人感覺身臨其境，如在其中。

幾乎所有藝術(shù)樣式都試圖創(chuàng)造出一個充滿想像力的藝術(shù)世界，但只有鏡像空間才稱得上最為客觀的“第二自然”，正如德國著名畫家格哈德·里希特所認(rèn)為的那樣：“攝影是最為客觀的‘第二自然’。在作為其他藝術(shù)所借助的參照或媒介時，攝影影像更具有獨特的作用和魅力。任何媒介的篡改都是不可避免的，這是一個前提。我需要的是客觀的攝影作品來糾正我本人的偏見和先入為主?！盵1]里希特所說的攝影作品主要是指的照片。在紀(jì)錄片里，作者通過動態(tài)的鏡頭所展現(xiàn)的，是比一般攝影更為豐富的“第二自然”。如菲利貝爾在紀(jì)錄片《是與有》中為觀眾呈現(xiàn)出法國一個鄉(xiāng)村小學(xué)中孩子們的生活空間。導(dǎo)演通過鏡頭敘事，從早上孩子們搭乘班車上學(xué)開始，一直到孩子們在學(xué)校，在教室里聽課，在校園里玩耍，……孩子們的生活空間一點點地展現(xiàn)出來。影片所呈現(xiàn)的“第二自然”，其空間現(xiàn)場感是一般照片所無法比擬的。

為什么鏡頭敘事能創(chuàng)造如此真實可感的“第二自然”來呢？這是由鏡頭語言的特性所決定的。

首先，鏡頭所展現(xiàn)的空間是借助人眼的視差而被人們感知到的三維空間。“利用人眼的視覺經(jīng)驗，在平面上創(chuàng)造出具有縱深感的立體空間：人們對立體空間的感知，是建立在對物體近大遠小、影調(diào)近濃遠淡、線條近疏遠密的感知上的。在電視畫面中表現(xiàn)立體空間，也是利用人眼對空間的這些感知特性?！盵2]盡管屏幕是二維的，但從屏幕上放映的鏡像空間卻“使外部世界在視網(wǎng)膜上形成的視像被感知為三維的立體空間”。[3]由于鏡像空間的這種三維性，紀(jì)錄片所描述的世界看上去就顯得十分真實自然，仿佛是客觀世界的縮影。鏡頭畫面的透視效果能有效地給人以縱深感，就像人們在現(xiàn)實生活中觀看周圍環(huán)境所產(chǎn)生的縱深感一樣。前景、中景、后景在鏡頭畫面中的并置呈現(xiàn)，主體、陪體的共時陳列，在攝影影調(diào)、色調(diào)及清晰度的對比關(guān)系下營造出逼真的“第二自然”或三維空間效果，感覺上幾乎與現(xiàn)實世界保持了嚴(yán)格等同的一致性。

其二，與照片不同，鏡頭所展現(xiàn)的是動態(tài)的空間，是在時間之維中展開的動態(tài)空間。“一旦物象活動起來，人物開始走動，一切就會驟然變化。我們立刻感到這個空間的深度。運動決定深度感，確實創(chuàng)造出深度感。而且，影像仿佛立刻脫離開它的片基……這不再是映在平面上的一幅照片，這是我感知到的一片‘空間’。電影影像對于我的目光來說猶如一個‘空間景象’，猶如展現(xiàn)在我的眼前的真實空間?！盵4]盡管鏡像空間會因為鏡頭邊框的存在受到制約，但畫框內(nèi)的人物走向縱深方向和走出邊框，或者隨著攝影機的移動而發(fā)生取景的變化，都使鏡像空間表現(xiàn)出恰如客觀世界般的立體感。拍攝運動物體或利用攝影機的運動是打破邊框拓展鏡像空間的有效途徑。

其三，鏡頭同期聲的運用為觀眾帶來逼真的親臨現(xiàn)場感受，使鏡像空間沿著聲音的方向向更深更遠處延展。由于紀(jì)錄片紀(jì)實攝影的特點，紀(jì)錄片的鏡像空間不僅是在時間之維中展開的動態(tài)的視覺空間，而且還是有聽覺參與的有環(huán)境聲音的聽覺空間，因而更加逼近客觀世界。鏡頭內(nèi)的同期錄音可以來自某個可見的發(fā)音體，也可以來自畫框內(nèi)的遙遠深處，還可以來自畫框外的某個地方，這些不僅增強了紀(jì)錄片敘事的現(xiàn)場感，也延展了紀(jì)錄片的鏡像空間，更為重要的還在于遙遠的聲音能為我們塑造出遼闊、深邃并帶有靈性的心理空間，引人遐思，啟人感悟。如李紹武編導(dǎo)的紀(jì)錄片《雕塑家劉煥章》的結(jié)尾：

假如你要尋找劉煥章，那是太容易了。你不必記門牌號碼，而只要記住胡同就行了。因為在他家的窗戶外面，常年累月壘著那么多怪里怪氣的大樹樁。

那么劉煥章在不在家呢？

你聽——

（深沉的劈木、鑿石聲一直延續(xù)……）

劉煥章的劈木、鑿石聲在整個胡同里回蕩。這里，延續(xù)的雖是物理的聲響，展開的卻是一種靈性的空間，既是雕塑家的現(xiàn)實空間，也是接受者的心理空間。

另外，鏡像語言是與客觀物像最為接近的視覺符號，其視覺符號與實物的聯(lián)系，或者說其能指與所指之間的聯(lián)系是直接而明確的，不必如語言符號那樣經(jīng)過隱喻、轉(zhuǎn)義、引申或抽象的過程，其表情達意的過程都比較直觀，比如從一個人的“手舞足蹈、眉開眼笑”的鏡頭能指中，其所指——這個人的“喜悅心情”的意蘊就非常自然地表現(xiàn)出來了。對此，美國學(xué)者保羅·萊文森曾有過這樣的論述：“它（攝影）不把言語作為自己的內(nèi)容，而是把外部世界作為其內(nèi)容。換言之，就是把言語和思維表現(xiàn)的東西作為內(nèi)容。有一句老生常談的大實話：一幅照片抵得上千言萬語。它確認(rèn)了畫面的優(yōu)勢：攝影的價值之所以超過詞語，那是因為它以獨特的方式發(fā)揮詞語的作用，不用詞語，勝似詞語?！盵5]

不過有一點必須明白，我們說鏡像空間是最為客觀的“第二自然”，但永遠不可能等同于現(xiàn)實世界。因為從本質(zhì)上講，攝影或攝像實際上是一種取景的藝術(shù)，也就是視覺選擇的藝術(shù)，“積極的選擇是視覺的一種基本特征。”[6]既然存在“積極的選擇”，自然就有了主觀的介入，與客觀世界也就產(chǎn)生了距離。而且鏡像空間的獲得有賴于機器的技術(shù)性能，拍攝與放映的速度須達每秒24個畫格，才能造成屏幕上逼真的效果，從而形成鏡頭所展示的現(xiàn)實世界的真實感。這種經(jīng)過作者精心選擇并由機器參與復(fù)制的帶邊框的“觀看”空間，自然與現(xiàn)實世界存在較大的差距。所以美國學(xué)者威廉·麥克高希不無感嘆地說：“電波傳送的世界高高在上，就像人們眼中的月亮一樣，是如此的接近然而又是如此的遙遠。盡管有一些感覺是真實的，但個人并不能觸摸到它?！盵7]

鏡像空間與敘事

前蘇聯(lián)著名美學(xué)家莫·卡岡說：“把藝術(shù)劃分為三種——空間藝術(shù)、時空藝術(shù)和空間·時間藝術(shù)，是對藝術(shù)的原初的本體論劃分?！盵8]根據(jù)這一區(qū)分，繪畫和雕塑當(dāng)屬于空間藝術(shù)，小說和詩歌顯然就在時間藝術(shù)之列，而紀(jì)錄片則是典型的“空間·時間藝術(shù)”。紀(jì)錄片敘事既是在時間中進行，也是在空間中展開。其實紀(jì)錄片的時間和空間是不可分割的有機整體，只是為了分析的方便而強行分開論述。撇開時間不談，空間與敘事的關(guān)聯(lián)發(fā)生在許多方面。米克·巴爾說：“空間概念夾在聚焦（其中空間表現(xiàn)是特定情況下的方式）與地點（素材要素的一個范疇）之間。[9]的確，聚焦和地點，是和敘事有關(guān)的兩個重要的空間因素。此外，空間還在紀(jì)錄片敘事中發(fā)揮著重要的結(jié)構(gòu)功能，無論是在敘事文本的宏觀架構(gòu)方面，還是在鏡頭及其組接方式的微觀敘述上。

空間：作為行動地點或行動著的地點

米克·巴爾強調(diào)說：“空間在故事中以兩種方式起作用。一方面它是一個結(jié)構(gòu)，一個行動的地點。在這樣一個容積之內(nèi)，一個詳略程度不等的描述將產(chǎn)生那一空間的具象與抽象程度不同的畫面?？臻g也可以完全留在背景中。不過，在許多情況下，空間常被‘主題化’：自身就成為描述的對象本身。這樣，空間就成為一個‘行動著的地點’（acting place），而非‘行為的地點’（the place of action）。”[10]紀(jì)錄片的空間是一個非常廣泛的概念，由于放映屏幕及鏡頭的框架結(jié)構(gòu)特點，每一幅畫面都提供了一個由四條邊框線構(gòu)成的空間造型，都表現(xiàn)為一定景別（如遠景、全景、中景、近景、特寫等）的或大或小的空間范圍。這些或大或小的空間范圍為故事中的行為者提供了行動的地點，或故事發(fā)生的地點。紀(jì)錄片的故事總是在一定的地點中發(fā)生發(fā)展著的，這些地點在紀(jì)錄片中由一系列鏡頭呈示出來，故事在其中發(fā)生，行為者的活動在其中進行。這時的地點可以表現(xiàn)為靜態(tài)空間。譬如紀(jì)錄片《老頭》，街邊墻腳下的那片小小的區(qū)域成為演繹老頭們的故事的靜態(tài)空間。編導(dǎo)把鏡頭框定在這里，老頭們來來去去，日復(fù)一日，月復(fù)一月，地點不變而人常變，一些饒有興味卻不免令人感傷的故事就發(fā)生了。

有時候，地點會隨著行為者的運動而改變成為米克·巴爾所說的“運動著的地點”：“一個起動態(tài)作用的空間是一個容許人物行動的要素。人物行走，因而需要一條道路；人物旅行，因而需要一個大的空間：鄉(xiāng)村、海洋、天空?！盵11]在紀(jì)錄片敘事中，推、拉、搖、移、跟鏡頭都表現(xiàn)了空間的運動和變化。例如在《靖大爺和他的老主顧》中，八十歲的理發(fā)師靖大爺每天騎著三輪車走街串巷為他的老主顧們理發(fā)，編導(dǎo)把鏡頭對準(zhǔn)他，跟著他不停地移動著地點，這些移拍或跟拍的鏡頭呈現(xiàn)出敘事空間的流動性。隨著靖大爺移動著的三輪車，人物視野不斷變化，新的空間不斷在觀眾的眼前展開，故事也因此得以往前不斷推進，動態(tài)空間的敘事學(xué)意義正在于此。復(fù)現(xiàn)動態(tài)空間的鏡頭在紀(jì)錄片敘事中已經(jīng)成為完整的意義單位了。符號學(xué)家麥茨說：“鏡頭不可比于字匯中的詞，而是類似于（由一個或多個句子組成的）完全的陳述”。[12]一個紀(jì)錄動態(tài)空間的鏡頭比一般鏡頭更具有表達完整意義的敘述功能。

聚焦與視角

在紀(jì)錄片敘事中，聚焦與視角是與空間相關(guān)的兩個范疇。聚焦表明“看”與“被看”的關(guān)系；視角則表明觀看的角度與立場。

米克·巴爾說：“在故事中，素材成分常常以一定的方式表現(xiàn)出來?！覍阉尸F(xiàn)出來的諸成分與視覺（通過這一視覺這些成分被呈現(xiàn)出來）之間的關(guān)系稱為聚焦（focalization）。這樣，聚焦就是視覺與被‘看見’被感知的東西之間的關(guān)系?！盵13]這樣，一個完整的聚焦行為必然包括一個聚焦者，一個行為者及其行為，表現(xiàn)為這樣一種模式：

聚焦者＋聚焦行為＋行為者＋行為

這個模式可以解讀為：聚焦者看見行為者發(fā)出某種行為，或A看到B在做什么。聚焦者是聚焦行為的主體，由他發(fā)出聚焦動作；行為者是聚焦的客體，是被聚焦的對象。聚焦者和行為者都是故事中的人物。米克·巴爾用下面的例子說明聚焦：

伊麗莎白看到他躺在那兒，臉色蒼白，想得出神。

這是一個典型的聚焦活動。聚焦者是伊麗莎白：“看到”是聚焦者發(fā)出的聚焦動作；行為者或被聚焦者是“他”；“躺在那兒，臉色蒼白，想得出神”是行為者發(fā)出的行為，這些行為是聚焦者“看到”的。

在紀(jì)錄片敘事里，人物的聚焦活動往往由一個或一組主觀鏡頭來完成。所謂主觀鏡頭，是指從故事中人物的視點來觀看事物的鏡頭，這種鏡頭帶有主觀色彩，能讓觀眾產(chǎn)生一種與劇中人一起觀看、一同感受的藝術(shù)效果。如法國紀(jì)錄片《博物館里的動物》，導(dǎo)演尼古拉·菲利貝爾在影片中運用了大量的主觀鏡頭，從一些動物的視點來“觀看”人類如何在博物館里整修、制作并且擺放各種各樣的動物標(biāo)本。比如其中有一只鳥，似乎是在剛剛結(jié)束一次飛行之后落定在從墻壁斜出的樹枝上，眼睛凝視著下面的人們把另外一些動物標(biāo)本固定成一種看似同樣具有生命力的姿勢。這只“觀看”的鳥成為影片中的聚焦者，它看起來似乎炯炯有神的目光充滿著濃郁的感情色彩。導(dǎo)演正是通過這樣一些動物視角的聚焦活動，使自己想要表達的意圖得以成功彰顯：“我想以自己的方式為豐富多彩的動物世界譜寫贊歌，在這個世界里，哺乳類、魚類、鳥類、軟體類、昆蟲類、兩棲類、爬行類動物紛紛成為主角，而人類（博物學(xué)者、博物館學(xué)者、建筑師、動物標(biāo)本剝制師）只不過是為它們提供服務(wù)的配角?！盵14]

人物的聚焦活動還帶來敘事空間的轉(zhuǎn)換或改變，如上述主觀鏡頭的運用，無論是采用搖鏡頭還是蒙太奇的切換，敘事空間都必然從聚焦者轉(zhuǎn)向被聚焦者，空間隨之轉(zhuǎn)換。

視角是與聚焦活動連在一起的范疇。因為聚焦必有一定的視角，所以視角也是人物聚焦的角度。角度有大有小，有仰有俯。人觀看的角度一般為50度左右，不過紀(jì)錄片敘事的視角實際上是攝像機的視角，與人眼有所不同。機器的視角可以很寬很大，如廣角鏡頭，也可以很窄很小，如長焦鏡頭。聚焦時所需視角的大小，全由故事中人物聚焦對象的大小來決定，在屏幕上則表現(xiàn)為鏡頭景別的不同，有遠景、全景、中景、近景和特寫等區(qū)分。如果人物聚焦的對象是宏大的場面或遼闊的自然景觀，那么聚焦的角度必然很大，往往采用大廣角拍攝遠景鏡頭；如果聚焦的對象是一個人的面部表情，就應(yīng)該采用角度很小的長焦拍攝特寫鏡頭。視角的俯仰則表現(xiàn)了人物聚焦行為中的俯瞰和仰視。

人物聚焦還有動態(tài)和靜態(tài)之分，因為人物在觀看某物時，有時靜靜地凝視，有時則是上下打量，或左右掃視。在拍攝方式上，靜態(tài)聚焦采取固定拍攝方式，使用固定鏡頭；動態(tài)聚焦則采取運動拍攝方式，使用運動鏡頭。作為人眼觀看功能的模仿和延伸，攝影機的鏡頭也可以分為推、拉、搖、移、跟和綜合運動等多種“觀看”方式。當(dāng)被攝對象靜止不動，攝影機由遠而近向被攝對象推進，或者變動鏡頭焦距使畫面由遠而近不斷向?qū)ο笸平?，由此得來的運動畫面就是所謂“推鏡頭”。在鏡頭的微觀敘述中，推鏡頭有明確的主體目標(biāo)，景別由大到小引領(lǐng)觀眾視線向目標(biāo)凝聚；主體部分則由小到大使細節(jié)逐步得到彰顯，因而具有牽引視線、突出重點的作用。與推鏡頭正好相反，拉鏡頭則通過攝影機不斷遠離或變動鏡頭焦距，使被攝主體在畫面中越來越小，而周圍環(huán)境越來越大，從而突出主體與主體所處環(huán)境的關(guān)系。

當(dāng)我們站著觀看事物的時候，轉(zhuǎn)動我們的身體掃視或環(huán)視周遭環(huán)境空間是一種經(jīng)常發(fā)生的行為，在紀(jì)錄片敘事中，搖鏡頭就是這一行為的具體體現(xiàn)。所謂搖鏡頭，是指攝影機機位不變，只轉(zhuǎn)動拍攝軸線而得來的活動畫面。其運動的方式可以左右橫搖、上下縱搖，也可以采取不同角度作各種傾斜搖。搖鏡頭具有很強的環(huán)境描述功能。

有時候，我們并不總是以一種靜止的狀態(tài)觀看。為了看得更多更清楚，我們還會邊走邊看，特別是在面對那種移步換形的景物或信息含量非常豐富的聚焦對象時。移鏡頭是紀(jì)錄片敘事中與這種動態(tài)觀看方式相適應(yīng)的鏡像語言。移鏡頭是采取移動攝影的方法獲得的動態(tài)畫面，拍攝者把攝影機安放在活動工具（如軌道車）上進行運動拍攝，移動的方式有前移、后移、橫移和曲線移等數(shù)種。移鏡頭因模仿人的邊走邊看而擁有較強的表現(xiàn)力，長于表現(xiàn)復(fù)雜的空間效果。如街市的繁華景觀或像《清明上河圖》這樣的長幅畫卷，只有通過移鏡頭才能表現(xiàn)得淋漓盡致、恰如其分。

跟鏡頭是一種很有意味的觀看方式，類似于生活中的跟蹤或盯稍，眼睛始終盯著主體不放。跟鏡頭就是這樣一種采取跟蹤拍攝的方式而獲得的活動畫面，攝影機仿佛一位跟蹤者始終跟隨著被攝主體一起運動，跟蹤的方式有前跟（正面跟拍）、后跟（后面跟拍）、側(cè)跟（側(cè)面跟拍）等。在跟鏡頭中，主體在畫面中的位置始終不變，但背境卻不停地變動，有利于展現(xiàn)環(huán)境，增強現(xiàn)場感。

其實，人們在觀看事物的時候往往不只采取一種方式，而自覺不自覺地運用多種方式和角度，有時定晴細看，有時上下打量，有時環(huán)視四周，有時邊走邊瞧，……這樣才能看個透徹明白。與此相適應(yīng)地，紀(jì)錄片敘事往往采用綜合運動鏡頭來敘述較為復(fù)雜的事物。這種鏡頭，因為綜合運用了推、拉、搖、移、跟等多種拍攝方法，鏡頭的長度也相應(yīng)延長，成為“長鏡頭”，它能相對完整地展現(xiàn)現(xiàn)實時空的自然流程，故而具有較強的敘事能力，為紀(jì)錄片編導(dǎo)們所樂于采用。

空間結(jié)構(gòu)

這里所說的空間結(jié)構(gòu)指的是紀(jì)錄片的一種結(jié)構(gòu)方式，既有宏觀的，也包括微觀的。就像時間可以成為紀(jì)錄片敘事的結(jié)構(gòu)手段一樣，空間也可以成為它的一種結(jié)構(gòu)方法，即利用敘事空間的轉(zhuǎn)換來展開紀(jì)錄片的敘事進程，將每個空間內(nèi)發(fā)生的事件作為影片的一個組合段，這樣連綴成篇，構(gòu)成一部完整的敘事文本。這種空間結(jié)構(gòu)往往形成一種糖葫蘆串式的結(jié)構(gòu)形態(tài)，線條清晰，易為觀眾所接受和理解。譬如紀(jì)錄片《德拉姆》，馬幫從云南丙中洛出發(fā)最后抵達西藏察瓦龍，其間穿越高山、密林、荒原和谷地，途經(jīng)多個村寨、寺廟和教堂，影片沿著馬幫的行進路線，順著空間的轉(zhuǎn)換而展開敘事、結(jié)構(gòu)全片，取得較好的藝術(shù)效果。

空間結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)在微觀敘述上，而蒙太奇敘事和長鏡頭的場面調(diào)度就是空間結(jié)構(gòu)在微觀敘述領(lǐng)域的最好運用。

空間畸變與蒙太奇敘事

空間畸變在紀(jì)錄片敘事中往往以多種形態(tài)表現(xiàn)出來，如空間的壓縮、擴張和位置的挪移，以及其它各種組接形式。

所謂“空間壓縮”，是指紀(jì)錄片中的敘事空間小于現(xiàn)實世界的本事空間，本事空間被顯著地壓縮了。于尺幅之間見世界，這是存在于鏡像敘事中的普遍現(xiàn)象，因為屏幕是一個很小的有限平面空間，沒有壓縮，鏡像敘事將無以展開。

空間擴張則與空間壓縮相反，把本事空間放大，使敘事空間大于本事空間，比如特寫、大特寫鏡頭，一些借助微距攝影和顯徽攝影而取得的鏡頭更是把現(xiàn)實空間放大了許多倍。

空間位置的挪移是紀(jì)錄片蒙太奇敘事的基本方法，將空間移位并進行新的組合可以產(chǎn)生新的效果，這是蒙太奇的一條基本原理。前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物愛森斯坦在《蒙太奇1938》中強調(diào)了蒙太奇“左派”的觀點，他認(rèn)為：“任意兩個片段并列在一起必然結(jié)合為一個新的概念，由這一對列中作為一種新的質(zhì)而產(chǎn)生出來。”[15]愛森斯坦由此進一步指出：“兩個蒙太奇片段的對列不是二者之和，而更像是二者之積。說它是二者之積，而不是二者之和，是因為對列的結(jié)果在質(zhì)上（或者可以說在向度上、次元上）永遠有別于每一單獨的成分?！盵16]前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演庫里肖夫和普多夫金曾經(jīng)做過一次有趣的實驗：他們從一部影片中挑選出俄國著名演員莫茲尤辛的幾個毫無表情的靜態(tài)特寫鏡頭，又從其它影片中選出這樣三個小片段：一個是桌子上擺著一盤湯，另一個是棺材里躺著一具女尸，還有一個是一個小女孩在玩著一個滑稽的玩具狗熊；然后將莫茲尤辛的特寫鏡頭分別與三個小片段連接成三個組合放映給觀眾看。結(jié)果，觀眾對莫茲尤辛毫無表情的“表演”大為贊賞，說是從那盤忘在桌上沒喝的湯里看出了他的沉思心情，他看到女尸時表現(xiàn)了悲傷，他看到小女孩在玩耍時露出了輕松愉快的微笑。但實際上，在這三個組合中演員的臉部表情是一樣的，沒有任何表演。這說明不同的蒙太奇組接可以產(chǎn)生不同的新質(zhì)和效果。在鏡像敘事中，空間位移與重組的敘事學(xué)意義也正在這里。

蒙太奇敘事把處于不同空間或具有不同空間形態(tài)的鏡頭一個個對接起來，使之產(chǎn)生新的意義。蒙太奇的這種對列組接關(guān)系可以有多種表現(xiàn)形式，任遠在《電視編輯學(xué)》一書中將其歸納為五種形象對列，并作了如下通俗闡釋：

積累——若干形象相似、氣氛相同、情緒一致的影像一而再、再而三地出現(xiàn)，給觀眾視覺以反復(fù)沖擊來形成高潮，可以稱之為“積累蒙太奇”。

平行——在同一時間里發(fā)生在兩個以上不同地點的并行事件，用鏡頭的“閃出閃回”，來制造影像間的平行發(fā)展關(guān)系，俗稱“平行蒙太奇”，它的巨大作用是拓展了銀幕及其空間。

對比和沖突——把內(nèi)容含義絕對相反甚至沖突的影像對列起來，用閃出閃回組接，形成戲劇性沖突，可以稱之為“對比蒙太奇”。

呼應(yīng)——兩個形象之間有著前呼后應(yīng)、前因后果、承上啟下關(guān)系的影像對列，這是影視藝術(shù)中很基本的敘事蒙太奇，它可以把一個特定的動作序列清楚展現(xiàn)出來，例如臺詞的應(yīng)答、動作和動作的結(jié)果等，都可以按照邏輯關(guān)系銜接起來。

隱喻——用一個影像來喻示另一個影像，即一個影像（甲）是作為另一個影像（乙）的符號而出現(xiàn)的。例如，鮮花喻示著春天、少女、兒童……怒濤喻示著人的憤怒等。隱喻蒙太奇實際是一種“非直接”的表現(xiàn)，是“詩的秘密”所在。[17]

一如任遠所述，蒙太奇敘事手法的確多種多樣；但不論何種蒙太奇，說到底都是通過打破時空的原有秩序，將代表不同時空的鏡頭剪接連綴成新的序列，以表現(xiàn)或再現(xiàn)現(xiàn)實生活。

空間流變與長鏡頭的場面調(diào)度

在一段時間里，蒙太奇對于鏡頭剪接技巧的過分依賴也曾遭致不少非議和質(zhì)疑。的確，從敘事角度觀之，蒙太奇具有太多的“強制”性和主觀色彩?！坝^眾只能跟著導(dǎo)演的思路走，而不能有別的自由，不能有別的選擇。像這樣作品的一切結(jié)論、故事的結(jié)尾是由作者給定的，這種敘事方式叫做封閉型的敘事方式?！盵18]

與蒙太奇對鏡頭剪接技巧的過分依賴不同，長鏡頭理論強調(diào)客觀記錄生活，主張用時空連續(xù)的方法一次拍攝一個相對完整的鏡頭段落。這種鏡頭因其從起幅到落幅的時間跨度較長，故稱“長鏡頭”。長鏡頭排除了空間切換，是否意味著空間的單一和呆滯呢？回答是否定的。長鏡頭否定的是鏡頭空間頻繁的跳躍性切換，但并不排斥鏡頭內(nèi)部空間的流暢轉(zhuǎn)換，強調(diào)的是在鏡頭空間內(nèi)主體及其環(huán)境的流動性呈現(xiàn)。

一個長鏡頭的敘事容量往往可以抵得上一個由若干鏡頭組接起來的蒙太奇句子。雖然排除了空間切換，排除了形象對列的蒙太奇手法，但長鏡頭仍然擁有足夠的敘事容量和敘事空間的豐富性。那么長鏡頭是怎樣做到這一點的呢？一個基本的手法就是運用場面調(diào)度。何謂場面調(diào)度？任遠解釋說：“在影視藝術(shù)當(dāng)中，場面調(diào)度包括三個元素：一是攝像機，二是被拍攝主體，三是拍攝環(huán)境。攝像機、被拍攝主體和拍攝環(huán)境這三者之間的一種空間關(guān)系，是不斷地發(fā)展變化的。通俗地講：或者是鏡頭的運動，或者是主體的運動，還有鏡頭的運動和主體的運動帶來的空間關(guān)系變化莫測，這就是場面調(diào)度?！盵19]有了場面調(diào)度，一個長鏡頭就可以成為一個敘事句子。比如生活中這樣一個小片段：主人公坐在沙發(fā)上聽到敲門聲，起身前去開門，將客人迎進室內(nèi)，請客人坐下并為他端上茶，然后坐下來進行交談……。對這樣一個生活片段，蒙太奇必須使用多個機位不同、景別各異的鏡頭才能加以表現(xiàn)，但用長鏡頭，只需一個就足夠了。長鏡頭可以通過場面調(diào)度，利用主體和攝像機自身的運動，不斷改變攝像機與主人公及客人之間的空間關(guān)系，在不關(guān)機的情況下將這一過程完整地紀(jì)錄下來，從而獲得一段流暢而又真實自然的生活原生態(tài)畫面。就是說，長鏡頭把蒙太奇需要多個鏡頭共同完成的工作，由一個鏡頭完成了。如果說依賴鏡頭剪接技巧的蒙太奇長于表現(xiàn)作者的主觀意圖的話，那么以時空連續(xù)拍攝方法來實現(xiàn)場面調(diào)度的長鏡頭則適于紀(jì)錄和再現(xiàn)客觀生活的真實情景。因而自巴贊以來，長鏡頭理論就一直在影視敘事中占有半壁江山的重要地位，尤其是在紀(jì)實作品里。對于紀(jì)錄片而言，長鏡頭當(dāng)仁不讓，成為最重要的鏡像語言。

注釋：

[1] 三聯(lián)生活周刊. 2002(15): 65

[2] 任金州, 陳剛. 電視攝影造型基礎(chǔ).北京廣播學(xué)院出版社, 2002. 9

[3] 見《簡明不列顛百科全書》. 第4卷. 中國大百科全書出版社, 1985. 809

[4] [法]讓·米特里. 影像的美學(xué)與心理學(xué). 崔君衍譯. 載《世界電影》. 1988(3)

[5] [美]保羅·萊文森. 數(shù)字麥克盧漢.社會科學(xué)文獻出版社, 2001. 58

[6] [美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ? 視覺思維.光明日報出版社, 1987. 65

[7] [美]威廉·麥克高希. 世界文明史——觀察世界的新視角. 新華出版社, 2003. 132

[8] [蘇]莫·卡岡. 藝術(shù)形態(tài)學(xué). 三聯(lián)書店, 1986. 288

[9] 米克·巴爾. 敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論, 第156頁

[10] 米克·巴爾. 敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論, 第160頁

[11] 同上，第161頁

[12] 轉(zhuǎn)引自李幼蒸選編. 結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué). 三聯(lián)書店, 1987.11

[13] 米克·巴爾. 敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論. 第168頁

[14] 引自“2004北京國際紀(jì)錄片展”資料. 第24頁

[15] [俄]愛森斯坦. 蒙太奇論. 中國電影出版社, 2003.278

[16] 同上，第279頁

[17] 任遠. 電視編輯學(xué). 北京師范大學(xué)出版社, 2002.84

[18] 同上，第85頁

[19] 任遠. 電視編輯學(xué). 北京師范大學(xué)出版社, 2002.88

（作者系武漢廣播電視臺高級編輯）

責(zé)任編輯 葉寶妹