劉立平

摘 要：華裔詩人白萱華認為詩歌創(chuàng)作的過程也是尋求意義的過程，而這一過程要通過語言來達到，語言這張網(wǎng)是“感知或概念表達的連續(xù)體”。她的詩歌在抽象的哲思與具體的觀察之間不斷往返，并將對于宇宙和世界的認識融入自己的寫作當中。

關(guān)鍵詞：感知；概念；語言之網(wǎng)

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2017）3-0065-05

談到華裔美國詩人，我們經(jīng)常會有一個先入為主的觀念，即她的作品肯定會表達文化身份的訴求、家園難覓的鄉(xiāng)愁抑或同化過程的痛苦，這樣就往往忽略了作品本身的美學(xué)價值和語言魅力。帶著這種觀念去研讀他們的作品難免陷入一葉障目，不見泰山的窘境，評價亦難免失之偏頗。白萱華①（Mei-mei Berssenbrugge）就是一位需要特別對待的華裔詩人，在她的作品中，她并未將她的中國背景與文化沖突、族裔身份聯(lián)系起來。正像張子清教授所說：“她認為中國文化和華裔身份對她來說是間接而豐厚的基礎(chǔ)，她把身份看成是持續(xù)變更的統(tǒng)一體，更多地像一份全息圖，而不是什么基本的或特殊的東西。她考慮的是超越時空的普遍的能量統(tǒng)一體的一部分?！雹谝苍S唯一能夠反映白萱華對于家園與語言關(guān)系的詩是《巢》。她在這首詩中寫道：

我想告訴你，承認遠離家鄉(xiāng)是很難的。

母語的改變在我們之間產(chǎn)生了免疫，分不清居住和旅行的邊際。

朝著光的方向拋擲的人工制品沒有變成意義。

告訴你不是光線的邊緣。

沒有影子的邊緣預(yù)示著內(nèi)心。

兒時，我的房子有一個深深的覆滿葡萄藤的門廊。

白萱華知道她的“家”，或者說她的根在中國，那里的門廊覆滿葡萄藤，“我聽見外婆在花園里/朗誦詩歌/五言，七言/我很天真/我去看薔薇枝上的/蜂巢/可是已經(jīng)被搗毀?！保ā栋l(fā)情鳥》The Heat Bird）因此在談到漢語時她說：“我真覺得我的第一語言是漢語——我的母語。所有的語言結(jié)構(gòu)都通過漢語來熱身。我相信讓我成為詩人的一個體驗就是漢英語言的轉(zhuǎn)換，因為這樣你會覺得一切都是有聯(lián)系的，我將詩歌看作一系列的比例與對等。語言就是由這些對等組成?！雹蹚倪@段話中我們可以看出，她用近似科學(xué)一樣的語言描述了她的文化身份，絲毫看不出任何的文化焦慮。沒錯，她的確出生在北京，她的媽媽也是中國人，可是她一歲的時候就離開了中國，完全在一個英語的環(huán)境里長大，她能夠熟練運用的語言是英語，語言的改變讓她很難確定哪里才是故鄉(xiāng)，因為“居住和旅行的邊際并不清楚?！?/p>

正因如此，她與其他華裔美國詩人創(chuàng)作的主題和風格完全不同，她沒有被邊緣化，完全融入了美國詩壇的主流。白萱華所生活的時代，美國的紐約派和語言派風頭正勁，他們不斷與藝術(shù)家合作，進行語言和藝術(shù)的創(chuàng)新。紐約派詩人弗蘭克·奧哈拉（Frank OHara）將大都市的瞬間體驗寫入詩歌，約翰·阿胥伯萊（John Ashbery）的詩歌充滿哲思，被尊崇為今日的艾略特。以查爾斯·伯恩斯坦（Charles Bernstein）、羅恩·西里曼（Ron Silliman）等人為代表的語言詩派則相信“語言不能用來再現(xiàn)某一特定的世界。相反，語言可以用來更新世界。詩歌是闡釋也是錯覺，是現(xiàn)實也是幻覺。詩歌決不會脫離政治而存在，相反，它是純粹的終結(jié)，是想象的開始……詩歌的真諦不在于情感而在于感覺，詩歌的功能在于強化審美體驗?！雹芤簿褪钦f，語言不再是現(xiàn)實的模仿，語言本身可以改變這個世界。詩歌不再是情感宣泄的產(chǎn)品，而是認知的工具，詩歌可以強化我們的審美體驗，幫助我們來認識這個世界。白萱華經(jīng)常來往于紐約，與美國紐約派詩人和語言派詩人約翰·阿胥伯萊、詹姆斯·斯凱勒（James Schuyler）芭芭拉·格斯特（Barbara Guest）、安妮·沃爾德曼（Anne Waldman）、查爾斯·伯恩斯坦（Charles Bernstein）等人過從甚密。她的作品受到了紐約派和語言派詩歌的影響，她同樣關(guān)注語言本身在詩歌中的作用，他告訴伯恩斯坦，在創(chuàng)作過程中：“為了尋求意義我用語言編織一張網(wǎng)，這是感知或概念表達的連續(xù)體。網(wǎng)、格柵、篩子經(jīng)常出現(xiàn)。我的聲音屬于自己，我想無拘無束地運用它。我唯一做的就是傳遞詞語。用詞語來編織這張網(wǎng)?！雹堇寺髁x已降，人們習慣性地認為詩歌或是一種自我情感的宣泄，或是在象征的體系中探討世界、歷史、文明諸種關(guān)系。白萱華的詩歌卻突破了這個框架，她所強調(diào)的二個關(guān)鍵詞感知、概念涉及了外在與內(nèi)在、主觀與客觀、意識與感知、自我與世界、具體與抽象之間的互動，而這種互動需要用“語言編織一張網(wǎng)”，這張網(wǎng)就是詩歌中個人的感知與世界萬物的交流與對話。

白萱華的詩歌非常關(guān)注人的感知，本·勒納（Ben Lerner）這樣評述她的寫作：“（她的詩歌）在抽象與具象之間，在簡單的描述與正式的詞匯之間微妙與突然的運動……力求讓人們能夠感知到感知的過程?！雹拗姼柙u論家蘇珊·舒爾茨（Susan Shultz）認為，她的寫作有一個從具體到抽象的過程。她的詩歌在抽象的哲思與具體的觀察之間不斷往返，但是她往往可以將對于宇宙和世界的感知融入自己的寫作當中：

藍色鼠尾草中不停息的矩陣逐漸消散/角蟾在灌木叢中跳躍，我堅持說那是一只/幼鳥，接著一只幼鳥和角蟾/跑了出來?，F(xiàn)在，在一座我從未注意到的山上在/我們爬過的相鄰很近的山之間，我變換了角度/看見了這座山，折射微小的轉(zhuǎn)變/讓整個平原顫抖變得不友善。

（《藍玉米地組詩》）

眼中所見的鼠尾草中蘊藏著抽象的矩陣，鼠尾草是一個具體的事物，而矩陣則十分抽象，具體的事物與抽象的思維很自然地在這一句中融為一體，這樣的組合想要表達什么？作者是想說鼠尾草生命的凋謝呢，還是想說大自然的一切事物都符合數(shù)學(xué)的規(guī)律呢？這里完全沒有情感的宣泄，反而冷靜得可怕。鼠尾草是真實的外物還是心靈鏡子中折射出的意識的產(chǎn)物，抑或是外物折射到心靈的影子？跳躍的角蟾是那樣的真實，可是作者卻說不是角蟾，而是幼鳥，接著幼鳥的確出現(xiàn)了。這樣的描寫顯然很不真實，“這個現(xiàn)實由于它不是自然的翻版，由于它是經(jīng)過詩人的分析和再綜合后，有著自己的秩序和結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實，就被稱為第二自然，或‘藝術(shù)的真實。”⑦而抽象的詞匯再次出現(xiàn)，“折射微小的轉(zhuǎn)變”，“折射”是心靈的折射還是光線的折射，平原為什么“顫抖變得不友善”，整個詩歌的敘述過程看起來并非自然的敘述，而是外在與內(nèi)在、主體與客體、意識與感知的某種互動。意識折射到了外物上，外物又折射出意識的光芒，詩歌就在這種主客體之間的互動中展現(xiàn)了人的感知過程。

她在展現(xiàn)人的感知過程中所展現(xiàn)的是她對于人與人之間關(guān)系的關(guān)注，正像著名評論家查爾斯·阿爾提艾瑞（Charles Altieri）所說的：“她最關(guān)注的就是對于親密的渴望——與自我，與他人，與讀者（自我與他人的延伸）之間的關(guān)系。與此同時，拒絕將親密戲劇化、主題化或者簡化成思想，或是將動態(tài)的人變成我們賦予人物的一種元素，而是把移情作為一種組織想象能量和處置情感強度的模式。”⑧她非常關(guān)注身體變化對于感知的影響，懷孕、成為母親都會影響女性對于這個世界的認知。比如《圓體》（Sphericity，1993）這部詩集集中探討了“母親與腹中胎兒之間的關(guān)系，而這部寫作的靈感就來源于她自己懷孕的體驗。”⑨此外，白萱華在詩歌中明確闡釋了讀者與作者的關(guān)系，她的詩集《巢》中收錄了她的一首詩《傾聽》，詩歌的開頭寫道：“無人說話的聲音如同大海，它與我的傾聽融為一體?！边@句話似乎在自說自話，實際上也說明了詩歌的寫作同樣需要傾聽者，這個傾聽者就是隱含讀者，作者想象讀者在傾聽詩歌的“呼喊”，讀者也在傾聽中建構(gòu)出了作者傾聽的形象，讀者和作者之間形成了一種互動，讀者和作者之間的關(guān)系也變得更加的親近。白萱華在接受伯恩斯坦訪談的時候談到了她對于讀者的看法：“確實我對于讀者的看法更加地抽象。目前讀者就是證明我存在的傾聽者，我在低聲說話，而他是一個聽者。那么我要考慮讀者的才智，以及娛樂的價值。這和我說的關(guān)懷者相關(guān)，“關(guān)心”讀者，讓事件“插入”進去，意識到他們?nèi)鄙贂r間等等。在這個對話中，我完成了一首關(guān)于聽眾的詩。他可以在詩歌中找到自己，然而我是否被聽到，……這并不重要。重要的是這個過程展現(xiàn)了內(nèi)在的活力，一面鏡子或者“相似性”，某種起作用的動力?！雹獍纵嫒A所強調(diào)的是這種傾聽不在于結(jié)果，而在于過程。作者在寫作時要考慮到讀者方方面面的需求，而這一過程本身就是作者與讀者的對話，作者既是說者也是聽者，讀者既是表達訴求者，同時也是傾聽者。這種過程是一種互動的過程，這種過程本身就充滿活力，而至于作者能否達到自己的目的“被聽到”，讀者能否讓你真正的“聽到”，或者說“聽眾聽到了你所說的”，這并不重要。如果讀者能夠完全弄懂作者在詩歌中所想表達的意義，或者說作者完全能夠?qū)懗鲆皇鬃x者所希望表達的詩歌，那詩歌也沒有了存在的意義。詩歌的意義正在這種朦朧美，一種言有盡而意無窮的意境。

白萱華詩歌的另一個特點是將許多專業(yè)的概念或者術(shù)語夾雜到詩歌中，這樣的文本是非常特別的，將看似格格不入的詩歌與科學(xué)有機地結(jié)合起來，從而給我們耳目一新的感覺。她將抽象的概念與具體的感知緊密地結(jié)合起來，而且這種轉(zhuǎn)換是一種連續(xù)不間斷的過程，這與她的創(chuàng)作方式有很大的關(guān)系。與紐約派和語言派詩人一樣，她常常使用拼貼的手法，{11}“我的詩歌就是拼貼，各個部分都是拼貼而成，讀書的時候，我記筆記，然后把它們剪切，重新拼貼，捋順語法……我喜歡法國哲學(xué)：德勒茲、德里達。我喜歡讀佛經(jīng)。任何我覺得和我寫的詩歌相關(guān)的地方我都劃了線。我打印這些筆記然后把它們剪開。我也貼一些相關(guān)的圖片，但是對它們并沒有思考太多。有時我也照照片。這是一種無意識的過程。在我準備寫作的時候，我把這些文本、照片、筆記鋪在一張大桌子上開始寫。我過去直接應(yīng)用這些文本，現(xiàn)在我作些改動?！眥12}這個寫詩的過程與其說是拼貼的過程倒不如說是讀書的過程，我們讀紐約派的都市詩歌，感覺詩人是將紐約的街道、漢堡、天氣寫進了詩歌。而白萱華的詩歌則更加高級，她將讀書的過程寫進了詩歌，這種詩歌是多種文本的對話，是科學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)多種學(xué)科在詩人頭腦中的整合，但是詩人自己卻并不認為自己的詩歌是一種雜燴，因為她認為她的詩歌具有整體性和持續(xù)性，而這種整體性和持續(xù)性正是通過她的冥想沉思所達到的，而她無疑想用這種方式“證道”。對她來說，寫詩就像講述一個永不結(jié)束的故事：你想一直講下去，/里面融入了你的記憶，你如何看待周圍的空間和人類或者/這個空間的后裔。（《霧》）白萱華的詩歌中充斥著她對于哲學(xué)、建筑、藝術(shù)與科學(xué)的認識。她想要將“思想與情感、闡釋與敘述、抒情與非抒情融合成一體?！雹佟段覑墼绯俊愤@首詩可以很好地說明她詩歌的這一特點。這首詩的開頭平淡無奇，似乎在講述一個故事：

我們住在新墨西哥夏天——整個早晨倚在床上，打電話，讀報紙。

瑪莎拍著她瘦長垂老的貓，莫奈，從一本書中研究貓的搖籃。

白萱華的女兒叫瑪莎，她們也的確居住在新墨西哥，在這樣一個早晨發(fā)生了什么呢？故事并沒有繼續(xù)敘述下去：

凝聚在一起，如同籠罩物，使空間散焦。

她的面孔的可知性（特點），持續(xù)地轉(zhuǎn)換成表情，和她分離，母親旁邊一種超然的存在，光暈，漸漸明朗。

光線增加了白晝紅色的光譜。

她依靠在我巨大的手臂上用注射器喂養(yǎng)小貓。

我的肉體是她前意識里的膠卷，選擇排列對話的意象。

他者變成了我們不可避免的蒲團、碟子、書籍的細微差異，潛在的不穩(wěn)定的時間表層，沒有從粉色的墻中社會或者空間的外流。

大氣的存在浸泡著物體。

這一小節(jié)出現(xiàn)了許多術(shù)語或者說專業(yè)的概念，比如散焦（defocus）、可知性（Knowability）、光譜（Spectrum）、前意識（preconscious）、他者（alterity）。白萱華把科學(xué)的話語運用在詩歌當中：比如描寫面孔，她應(yīng)用了“可知性”，正是通過不斷轉(zhuǎn)換的表情，我們才能理解一個人的喜怒哀樂。光線的變化以及將“巨大的手臂”與小貓并列，也產(chǎn)生了一種畫面感。第二小節(jié)又從抽象回到了具體：

我用紐約地鐵圖為她做一個迷宮。

我把每個站名換成家里人的名字，糾結(jié)于更多的名字，施密特，勞巴赫。

我應(yīng)該把家人看作在我旅途中幫助我的菩薩，但是若我自己不是菩薩，我很難認識其中一位。

從上面這首詩歌我們可以看出，時間在這首詩中似乎毫無流動感，但在這種靜態(tài)的時間中，詩人卻得出了一個簡單而又樸實的真理。這一小節(jié)為我們描述了一幅非常溫馨的生活場景，同時也在告訴我們家人永遠是最重要的，自我也需要不斷的修煉才能察覺其中的妙處。

白萱華的詩歌另外一個非常顯著的特點，就是像惠特曼和金斯堡（Allen Ginsberg）一樣，詩行的長度洋洋灑灑，蔚為大觀，超過了同時代的詩人。我們能在惠特曼的詩行中體會到他的狂放與激情，可以在金斯堡的詩歌中體會到那種痛苦與絕望，然而在白萱華的詩行中卻能夠靜下心來思考，仿佛思緒永無停息，這種寫作本身就是尋求意義的過程。白萱華用這種超長的詩行來編織她的“語言之網(wǎng)”，這張精致的“語言之網(wǎng)”恰巧就是個人的感知與世界萬物的交流與對話，充滿著哲思，如同日本詩人谷川俊太郎的詩歌一樣，讀后人們可以從中頓悟，發(fā)現(xiàn)人生與世界的真諦：

首先，我見到黑暗里與他在一起的玫瑰花，一束壓縮的余光，然后見到漆黑中通往樹林的一條路。她如何覺察黑暗中的走廊是時間之內(nèi)的空間，他們在其中走動，仿佛黑暗中的空間視角構(gòu)筑了她頭腦中的天使，她希冀的相反內(nèi)容永遠沒有變，因此她希冀的最里面的性質(zhì)如同外界的現(xiàn)實對他們來說既了解也不了解。

像她想同某個人進行思想交流的外界一樣，她所能見到的是不完整的呈現(xiàn)。

她對他的質(zhì)問以這樣的方式出現(xiàn)了，而不是訴諸富有使用權(quán)力的對話，因為她僅僅能記得她所意識的一切，于是她在感覺里辨別他好像是飛快的閃爍或一個信號。

當她的感覺強烈、苦惱、持續(xù)時，她的感覺自身又構(gòu)筑一個鋪張揚厲的故事。（《移情》張子清譯）

玫瑰花、林中路、走廊這些空間中的事物在時間之內(nèi)變化，這些具體的事物并非真實的存在，而是頭腦中抽象思維的產(chǎn)物，這種內(nèi)在的冥想“如同外界的現(xiàn)實對他們來說既了解也不了解?！边@就如同我們迫切地想與某個人進行思想交流，而這種交流有時是無法實現(xiàn)的。內(nèi)心的省察與思考所能見到的是“不完整的呈現(xiàn)。”在詩歌的行進中，我們感受到了意識的流動與哲理的思考，詩人將內(nèi)心的細微變化與過程完整地呈現(xiàn)給了讀者，而只有置身其中，才能發(fā)現(xiàn)其中的妙處。

① 白萱華（Mei-mei Berssenbrugge）1947年10月5日生于北京，媽媽是北京人，爸爸是荷裔美國人。白萱華1歲的時候就隨父母移民到了美國，先后就讀于里德學(xué)院（Reed College）和哥倫比亞大學(xué)，獲得文學(xué)學(xué)士和藝術(shù)學(xué)碩士學(xué)位。20世紀70年代白萱華和她的好友萊斯利·瑪門·希爾克（Leslie Marmon Silko）、伊斯梅爾·里德（Ishmael Reed）、戲劇導(dǎo)演弗蘭克·陳（Frank Chin）、社會活動家凱薩琳·常（Kathleen Chang）一起參與了多元文化詩歌運動。畢業(yè)以后在圣達菲（Santa Fe）的美國印第安藝術(shù)學(xué)院和布朗大學(xué)（Brown University）擔任教職，并且與朋友一起創(chuàng)辦了文學(xué)雜志Tyuonyi，同時兼任《結(jié)合》（Conjunction）雜志的編輯，像許多紐約的當代詩人一樣，她與許多藝術(shù)家交往密切，與她合作的藝術(shù)家有畫家理查德·塔特爾（Richard Tuttle）、雕刻家奇奇·史密斯（Kiki Smith）、弗蘭克·陳（Frank Chin）、布蘭德爾·卡明斯（Blondell Cummings）、音樂家譚盾等人。白萱華已經(jīng)出版了《發(fā)情鳥》（The Heat Bird，1983）、《移情》（Empathy，1989）、《球體》（Sphericity，1993）、《內(nèi)分泌學(xué)》（Endocrinology，1997）、《四歲女孩》（Four Year Old Girl， 1998）、《巢》（Nest， 2003）、《我愛藝術(shù)家》（I Love Artists：New and Selected Poems， 2006）等十二部詩集。除了《我愛藝術(shù)家》（加州大學(xué)出版社出版），其他幾本詩集都是由Burning Deck、Greenwood、 Station Hill、Kelsey St.這樣的小出版社出版的，而且印數(shù)有限，比如她和奇奇·史密斯（Kiki Smith）合作創(chuàng)作的《內(nèi)分泌學(xué)》僅僅印了四十本。雖然白萱華對自己的名聲并不在意，但是她的詩歌仍然贏得了人們的贊譽。她獲得了兩次國家藝術(shù)基金獎金（NEA Fellowships）、兩次美國圖書獎以及西部州際藝術(shù)基金獎（Western States Arts Foundation Award）。

② 吳冰、王立禮主編：《華裔美國作家研究》，南開大學(xué)出版社2009年版，第46頁。

③{12} Hinton， Laura.“Three Conversations with Mei-mei Berssenbrugge，”Jacket. Vol. 27， 2005.

27/hint-bers.html>.

④伯恩斯坦，查爾斯：《查爾斯·伯恩斯坦詩選》，聶珍釗，羅良功編譯，華中師范大學(xué)出版社2011年版，第3頁。

⑤⑩ Berssenbrugge， Mei-mei.“Mei-mei Berssenbrugge and Charles Bernstein：A Dialogue，”Conjunctions. Vol.35，2000.

⑥Lerner，Ben.“I Love Artists：New and Selected poems.”.

⑦ 鄭敏：《鄭敏文集（文論卷）》，北京師范大學(xué)出版社2012年版，第359頁。

⑨Altieri， Charles.“Intimacy and Experiment in Mei-mei Berssenbrugges Empathy.”.

⑨ Simpson， Megan.“Mei-mei Berssenbrugges Four Year Old Girl and the Phenomenology of Mothering，”Womens Studies， 32（2003）：480.

{11} 比如《四歲女兒》這部詩集就來源于狄巴克·喬布拉（Deepak Chopra）的《量子療法》（Quantum Healing）、拉康（Lacan）的《心理學(xué)的四個基本概念》（Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis）和《研討班二》（Seminar II）、桑德拉·英格曼（Sandra Ingerman）的《靈魂復(fù)得》（Soul Retrieval）以及一本關(guān)于遺傳學(xué)的書。

（責任編輯：黃潔玲）

A Language Net： Perception and Concept in Mei-Mei Berssenbrugges Poetry

Liu Liping

Abstract： Mei-Mei Berssenbrugge， a Chinese-American poet， is of the view that the process of creating poetry is also one of seeking meaning， a process that can only be reached through language as the language net is‘perception or a continuum concept. Hers is a poetry that moves to and fro between abstract philosophical thinking and concrete observation and that merges her perception of the universe and the world in her own writing.

Keywords： Perception， concepts， a language net