唐曉博

摘 要：文章以梅西安的十二部管風(fēng)琴作品為切入點(diǎn)，首先了解作曲家音樂風(fēng)格的形成情況，然后從宗教、愛情、大自然“三位一體”的精神內(nèi)涵中體現(xiàn)梅西安的管風(fēng)琴音樂創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：梅西安 管風(fēng)琴作品 音樂創(chuàng)作

梅西安（Olivier Messiaen，1908-1992年），法國作曲家、管風(fēng)琴家、教育家、鳥類學(xué)家，20世紀(jì)最偉大的管風(fēng)琴音樂家，也是20世紀(jì)最有影響力的音樂人物。出版的音樂作品共有61部，包括管風(fēng)琴、管弦樂、鋼琴、聲樂、室內(nèi)樂、歌劇、電聲音樂七大類形式，其中創(chuàng)作出版了管風(fēng)琴作品12部。此外還出版兩部音樂理論著作：《我的音樂語言技巧》（Technique de mon langage musical）、《節(jié)奏、色彩與鳥鳴的理論》（Traité de rythme， de couleur， et dornithologie ），它們是梅西安闡述創(chuàng)作技法與創(chuàng)作理念的最重要的著作，為后人的研究提供了最可靠的理論依據(jù)。1941年梅西安受聘為巴黎音樂學(xué)院教授，先后教授和聲、作品分析、美學(xué)、音樂哲學(xué)等課程。1967年，被選為法國研究院藝術(shù)院院士。1971年因其對(duì)人類文化所做的貢獻(xiàn)，獲得伊拉斯莫斯獎(jiǎng)。

一、梅西安音樂風(fēng)格的形成

梅西安在《我的音樂語言技巧》前言中列出了一份影響他和他音樂的人與物的名單，其中包括杜卡（Dukas）、杜普雷（Dupré）、他的家人、莎士比亞、克洛代爾（Claudel）、圣經(jīng)、鳥、俄國音樂、素歌、印度節(jié)奏、多菲內(nèi)山脈，以及他音樂的闡釋者們。

梅西安于1908年出生于法國阿維尼翁。從某種意義上講，梅西安的藝術(shù)家生涯開始在他出生之前，因?yàn)樗哪赣H塞西爾·索維奇（Céecile Sauvage）在孕育梅西安時(shí)作了詩集《靈魂芽》（L'ame en bourgeon），在詩集中談到了她未來的孩子。梅西安以此為榮并在他60歲生日時(shí)為這些詩錄制了一系列的管風(fēng)琴即興曲，他還為1991年詩集的再版作了序。他的父親彼埃爾·梅西安是一位英語老師，也是莎士比亞戲劇的翻譯者。梅西安從父親身上繼承更多的是對(duì)莎士比亞戲劇的崇拜，他的童年時(shí)期經(jīng)常在自己設(shè)計(jì)的玩具劇院里表演。如此的家庭背景，使梅西安具有了與生俱來的詩歌與文學(xué)方面的天賦。

梅西安1919年至1930年在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，先后師從許多著名的音樂家。跟隨法爾肯伯格（Georges Falkenberg）學(xué)習(xí)鋼琴，跟隨加?。↗ean Gallon）學(xué)習(xí)和聲，跟隨科薩德（Georges Caussade）學(xué)習(xí)對(duì)位和賦格， 跟隨埃斯戴爾（Cesar Abel Estyle）學(xué)習(xí)鋼琴伴奏，跟隨以馬內(nèi)利（Maurice Emmanuel）學(xué)習(xí)音樂史，跟隨杜卡（Paul Dukas）學(xué)習(xí)作曲與配器，跟隨巴格斯（Joseph Baggers）學(xué)習(xí)定音鼓和打擊樂。1928年開始跟隨杜普雷（Marcel Dupre）學(xué)習(xí)管風(fēng)琴和即興創(chuàng)作，學(xué)到了很多管風(fēng)琴演奏技巧，并對(duì)素歌、音栓配置法、即興創(chuàng)作有了初步的認(rèn)識(shí)。他早期作品的很多技術(shù)特點(diǎn)都?xì)w功于他的老師杜普雷?？梢姡肺靼苍趥鹘y(tǒng)音樂中不斷成長并深受它的影響。

梅西安還受到了德彪西、斯特拉文斯基等前輩們的影響。其中德彪西的音樂和他的全音階的使用是影響梅西安音樂創(chuàng)作的主要因素。梅西安也非常崇拜斯特拉文斯基的音樂，特別是他的早期作品中節(jié)奏和色彩的使用，以及管弦樂宏偉效果的進(jìn)一步影響，尤其是《春之祭》，這是梅西安仔細(xì)分析并且投入教學(xué)的作品。在鍵盤作曲家當(dāng)中，梅西安談到過拉莫、斯卡拉蒂、肖邦和阿爾貝尼茲對(duì)他的影響。

梅西安創(chuàng)作源泉的另一方面是非西方音樂，包括甘美蘭音樂、亞洲音樂等，其中對(duì)他影響最重要的是印度音樂。在《拉維利亞克大百科全書》中梅西安發(fā)現(xiàn)了用梵文編目的有關(guān)拉格和塔拉的論述，他把這些用在了他的大多數(shù)作品之中，第一部就用在了管風(fēng)琴作品《救世主的誕生》之中。

1931年，梅西安正式成為巴黎圣三一教堂（La Trinité）的管風(fēng)琴師，并在這里任職了60多年。因此管風(fēng)琴作品在梅西安的音樂創(chuàng)作中占有至關(guān)重要的地位，他的大部分管風(fēng)琴作品是根據(jù)圣三一教堂的卡巴耶·科爾（Aristide Cavaillé-Coll）管風(fēng)琴的構(gòu)造和性能來創(chuàng)作的。他喜歡用這件龐大的樂器來代表上帝的聲音、啟示、圣人的勝利和其他戲劇性的場景。這些作品往往是宏大的、嚴(yán)肅的，很多都具有梅西安獨(dú)特的觸角，探索與20世紀(jì)現(xiàn)代主義相關(guān)的一些大膽的想法。

二、梅西安的管風(fēng)琴音樂創(chuàng)作

從1928年的第一部到1984年的最后一部，梅西安共創(chuàng)作出版了12部管風(fēng)琴作品：

《天國的盛宴》（Le Banquet céleste，1928）、

《二部曲》（Diptyque，1930）、

《永恒教會(huì)的顯圣》（Apparition de l'église éternelle，1932）、

《耶穌升天》（L'Ascension，1933-1934）、

《救世主的誕生》九首沉思（La Nativité du Seigneur （9 Méditations），1935）、

《榮耀圣禮》（Les Corps glorieux，1939）、

《圣靈降臨節(jié)彌撒》（Messe de la Pentec？te，1949-1950）、

《管風(fēng)琴曲集》（Livre d'orgue，1951）、

《獻(xiàn)堂節(jié)經(jīng)文》（Verset pour la fête de la Dédicace，1960）、

《抒情獨(dú)唱》（Monodie，1963）、

《圣三一神秘沉思曲》（Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité，1969）、

《圣體書》（Livre du Saint Sacrement，1984）

管風(fēng)琴音樂是梅西安音樂創(chuàng)新的重要實(shí)驗(yàn)基地之一，在這里已經(jīng)展示了其創(chuàng)作風(fēng)格的許多重要方面。梅西安音樂主題中的“三位一體”，即對(duì)宗教、愛情、大自然的感悟中蘊(yùn)含了豐富的精神內(nèi)涵。他是一個(gè)虔誠的天主教徒，他的創(chuàng)作貫穿著宗教的神秘色彩。他用現(xiàn)代作曲技術(shù)與傳統(tǒng)的宗教音樂主題相融合，在東西方音樂素材的交融中找到一種神秘主義的語境。1985年梅西安在京都的演講中講到：“我作品的大部分是由基督教、天主教教義的暝思所啟發(fā)而創(chuàng)作的。”{1}其中《天國的盛宴》、《永恒教會(huì)的顯圣》、《耶穌升天》、《救世主的誕生》、《榮耀圣禮》、《圣靈降臨節(jié)彌撒》、《獻(xiàn)堂節(jié)經(jīng)文》、《圣三一神秘沉思曲》、《圣體書》九部管風(fēng)琴作品都是圍繞宗教主題而創(chuàng)作的。

梅西安的管風(fēng)琴作品中沒有涉及愛情的主題，但是他在對(duì)大自然的熱愛中體現(xiàn)了更博大的愛。他謳歌大自然，因?yàn)檫@是造物主恩賜的杰作，他對(duì)自然界的反映，最終通過對(duì)世界各地的鳥鳴研究和音樂化的再現(xiàn)來達(dá)到。梅西安認(rèn)為鳥是偉大的藝術(shù)家、音樂家，他也敬畏鳥類，因?yàn)樗鼈兿裉焓挂粯涌梢宰杂傻仫w翔。他先在法國全境，后來又遠(yuǎn)涉美國、日本、新喀里多里亞等地搜集鳥歌，然后用耳朵聽、錄音、記譜、匯總，最后用傳統(tǒng)樂器的12音來再現(xiàn)。其獨(dú)特的鳥鳴在他的音樂中反復(fù)出現(xiàn)，不僅作為他音樂中的一個(gè)特征符號(hào)來象征大自然，也更抒發(fā)了某種神秘意味的感恩之情。他運(yùn)用較大幅度跳躍的旋律、豐富的裝飾音、多變的節(jié)奏、連音與跳音的對(duì)比、同節(jié)奏和聲式鳥歌等多種人工技法來模仿不同的鳥歌。在《圣靈降臨節(jié)彌撒》中共運(yùn)用了6種鳥歌，鳥（oiseaux）、夜鶯（rossignol）、歌鶇（chant de merle）、地鵑（sombre）、深沉的鳴叫（caverneux）、云雀合唱團(tuán)（choeur des alouerres）?！豆茱L(fēng)琴曲集》運(yùn)用了8種鳥歌?！东I(xiàn)堂節(jié)經(jīng)文》運(yùn)用了1種鳥歌?！妒ト簧衩爻了记愤\(yùn)用了10種鳥歌。《圣體經(jīng)》運(yùn)用了11種鳥歌。他重現(xiàn)自然的努力持續(xù)了40多年，創(chuàng)作了大量的音樂作品，創(chuàng)造了耀眼的輝煌。

梅西安于1928年完成《天國的盛宴》，于1934年出版，1935年5月28日巴黎首演，這是他最早出版的管風(fēng)琴作品。在此期間梅西安也寫了幾部但并未出版的管風(fēng)琴小曲：《草圖模式》（Esquisse modale，1927）；《可愛的靈魂所在》（Lhtoe aimable des ames，1928）；《蘇格蘭變奏曲》（Variations écossaises，1928）。他早期的作品都比較短小，植根于20世紀(jì)早期的法國音樂，尚沒有形成梅西安個(gè)人獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。《永恒教會(huì)的顯圣》是梅西安創(chuàng)作初期為管風(fēng)琴而作的最令人敬畏的作品，全曲的力度層次設(shè)計(jì)富有張力，展現(xiàn)了梅西安對(duì)新的音響系統(tǒng)的大膽創(chuàng)新。

從《救世主的誕生》開始，梅西安開始嘗試創(chuàng)作大型的管風(fēng)琴套曲，并開始對(duì)有限移位調(diào)式、增減時(shí)值、附加節(jié)奏進(jìn)行探索。從《耶穌升天》起，印度節(jié)奏在創(chuàng)作中的地位逐漸提高。{2}印度節(jié)奏體系對(duì)梅西安的節(jié)奏手法的形成起到?jīng)Q定性的作用，在之后的作品中，印度節(jié)奏都扮演了重要角色。他最喜歡第93號(hào)“ragavardhana”塔拉，《圣三一神秘沉思曲》曲四《我是，我是！》第20、21小節(jié)右手聲部就運(yùn)用了這一節(jié)奏。

他還在此基礎(chǔ)上加以改造，將之?dāng)U大一倍，再做逆行，其中具有不可逆性的特點(diǎn)，即正行和逆行的時(shí)值組合相同?！稑s耀圣禮》曲三《芬芳的天使》第74-77小節(jié)中就運(yùn)用了這一節(jié)奏。

《管風(fēng)琴曲集》的七個(gè)樂章中運(yùn)用了三組節(jié)奏形式：逆行、從兩端向中心、從中心向兩端的進(jìn)行，還將印度節(jié)奏用角色節(jié)奏手法進(jìn)行了處理，并且運(yùn)用排列置換手法將從1個(gè)到64個(gè)進(jìn)行排列，用逆行卡農(nóng)進(jìn)行處理，使用了64個(gè)持續(xù)的半音階。梅西安為巴黎音樂學(xué)院的比賽而作的《獻(xiàn)堂節(jié)經(jīng)文》是一個(gè)簡短的作品，與他的晚期鋼琴作品相似，幾乎完全由鳥鳴組成。《圣體經(jīng)》是他的最后一部也是最長的一部管風(fēng)琴作品，時(shí)長大約100分鐘，它把鳥歌作為復(fù)雜對(duì)位寫作的基礎(chǔ)，具有一切梅西安的音樂創(chuàng)作特點(diǎn)。

梅西安是一位孜孜不倦的創(chuàng)新者，他不屬于任何音樂派別，他立足于傳統(tǒng)，用嶄新的方法將既有的音樂素材與新穎的創(chuàng)作技法相結(jié)合，一生都在不斷豐富與完善自己的創(chuàng)作。他在音樂語言領(lǐng)域中的創(chuàng)新精神諸如獨(dú)創(chuàng)的節(jié)奏運(yùn)用、有限移位調(diào)式的創(chuàng)造等等，都足以證明梅西安是20世紀(jì)最偉大的音樂家。管風(fēng)琴音樂是梅西安創(chuàng)作的重要組成部分，他的管風(fēng)琴作品以其高難度的演奏技巧被列為國際管風(fēng)琴比賽曲目。這些作品大大挖掘了演奏者的演奏潛力，創(chuàng)作技法與演奏技法上所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)都有待更深入的探討。

注釋：

{1}鄭中：《梅西安1985年在京都的演講》，《齊魯藝苑》，2008年，第2期，第54-58頁

{2}Robert Sherlaw Johnson，Messiaen，P.32

參考文獻(xiàn)：

[1]楊立青.梅西安作曲技法初探[M].福州：福建教育出版社，1989.

[2]楊立青.真誠 高雅 純摯—梅西安的音樂語言[M].北京：人民音樂出版社，2010.

[3]鄭中.梅西安鋼琴作品研究[M].北京：人民音樂出版社，2006.

[4]鄭中.梅西安1985年在京都的演講[J].齊魯藝苑，2008（2）.

[5]Stanley Sadie，The New Grove Dictionary of Music and Musicians second edition， Oxford University Press，2001，P491-504

[6]Olivier Messiaen，Technique de mon langage musical.Paris：Leduc，1944，2 volumes；volume Ⅰ translated by John Satterfield as The Technique of My Musical Language，Paris：Leduc，1956

作者單位：沈陽音樂學(xué)院