王莉萍

摘 要： 中國古箏歷史悠久，兩千多年里來，在流傳過程中逐漸形成了一些具有當(dāng)?shù)鬲?dú)特風(fēng)格的古箏流派和代表曲目。由于絕大多數(shù)傳統(tǒng)箏派曲目形成、傳承方式和記譜方式的特殊性，古箏的學(xué)習(xí)長期以來處于“以曲代功”的傳統(tǒng)練習(xí)模式。隨著古箏進(jìn)入專業(yè)藝術(shù)院校，通過借鑒其他民族樂器和西方樂器演奏技法，以及受西方作曲技法的影響，大量古箏創(chuàng)作曲出現(xiàn)，使古箏的在演奏技法和藝術(shù)表現(xiàn)力得到了巨大的發(fā)展，傳統(tǒng)的練習(xí)模式已經(jīng)不能滿足于難度不斷增加的古箏演奏技術(shù)，因此以掌握和獲得良好技術(shù)為目的的練習(xí)曲應(yīng)運(yùn)而生并且在探索與實(shí)踐中有了重大的發(fā)展。

關(guān)鍵詞： 古箏 練習(xí)曲 發(fā)展

中國古箏歷史悠久，遠(yuǎn)在戰(zhàn)國時(shí)代就流行于當(dāng)時(shí)的秦國（現(xiàn)在的陜西?。┚硟?nèi)①。兩千多年里來，古箏在流傳過程中逐漸與一些當(dāng)?shù)孛耖g音樂相結(jié)合，產(chǎn)生了一些具有當(dāng)?shù)鬲?dú)特風(fēng)格的古箏曲目，也產(chǎn)生了體現(xiàn)當(dāng)?shù)仵r明音樂特點(diǎn)的演奏流派；中華人民共和國成立后，隨著古箏被納入藝術(shù)院校所開設(shè)的專業(yè)，通過借鑒其他民族樂器和西方樂器演奏技法，使古箏在演奏技法和藝術(shù)表現(xiàn)力得到了很大程度的擴(kuò)展。因而，古箏演奏的技法和藝術(shù)表現(xiàn)力在不斷豐富和發(fā)展，要正確并熟練掌握這些演奏技法的難度也隨之增大，這也成為目前古箏教學(xué)中的重點(diǎn)和難點(diǎn)。練習(xí)曲是以提高演奏者技巧水平為目的之作品，②練習(xí)曲演奏是樂器學(xué)習(xí)中掌握和獲得良好技術(shù)的重要手段，因此，創(chuàng)作和選擇適當(dāng)?shù)墓殴~練習(xí)曲是學(xué)習(xí)和掌握古箏演奏技法的重要前提條件。

按照古箏練習(xí)曲發(fā)展的特點(diǎn)，本文將分三個(gè)時(shí)期對古箏練習(xí)曲的發(fā)展進(jìn)行分析。通過梳理我國古箏練習(xí)曲的在不同歷史發(fā)展時(shí)期的特征，可以把握古箏練習(xí)曲的發(fā)展脈絡(luò)及規(guī)律，從而能夠在當(dāng)前古箏教學(xué)實(shí)踐中選擇和使用適于學(xué)習(xí)和掌握各種彈奏技法的練習(xí)曲，也能夠使古箏練習(xí)曲的創(chuàng)作符合當(dāng)前的演奏技法學(xué)習(xí)要求并能夠切合古箏演奏發(fā)展的規(guī)律。

一、建國前

“一種藝術(shù)形態(tài)與它賴以生存的文化土壤以及與此相關(guān)的藝術(shù)觀念是息息相關(guān)的”③，我國的傳統(tǒng)音樂中器樂形式的發(fā)展比較緩慢，尤其實(shí)在建國以前器樂形式的獨(dú)立性較差，基本上是處在一個(gè)“以聲樂為主的傳統(tǒng)音樂體系”④中。建國前的古箏藝術(shù)在這樣的文化土壤以及審美觀念影響下，形成了以下的特征：1.曲調(diào)來源與聲樂息息相關(guān)。來源一：當(dāng)?shù)貞騽∏嚇逢?duì)伴奏譜、合奏譜加工提煉而成。來源二：宮廷音樂傳承而來。來源三：當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)等發(fā)展而成。2.傳統(tǒng)方式：口傳心授。3.音樂屬于單聲部體系。 “中國的傳統(tǒng)音樂究其整體，還沒有形成多聲體系，而是屬于單聲體系”⑤。4.強(qiáng)調(diào)旋律的聲韻美。

在這些特征的影響下，這一時(shí)期的古箏獨(dú)奏曲就具有了以下特點(diǎn)：

一、古箏獨(dú)奏曲樂曲創(chuàng)作方式的特殊性。中國傳統(tǒng)箏派的曲目絕大多數(shù)并沒有具體的曲作者，演奏者根據(jù)母曲的骨干音，在每一次的演奏中都要對母曲進(jìn)行變化發(fā)展，把曲調(diào)原原本本地保持固定不變的狀態(tài)進(jìn)行演奏幾乎是不可能的。因此每一次演奏都是演奏者對樂曲的一次再創(chuàng)作，每一次演奏時(shí)演奏者都是集創(chuàng)作和演奏于一身。

二、傳承方式的特殊性。口傳心授為主，樂譜為輔。在古箏樂曲的傳承中，傳者按一定的“程式性”⑥將樂曲傳授給承者，之后承者根據(jù)一定的個(gè)人審美趣味，發(fā)揮出自己的創(chuàng)造性，對樂曲進(jìn)行加工變化，因此在傳承中曲調(diào)是處于不斷變化的。

三、樂譜記錄方式的特殊性。采用文字譜來記錄樂曲，文字譜只記錄樂曲的骨干音，只起到一種綱要的作用，因此這種記譜方式的音高不是絕對性的，音符時(shí)值也只是相對性的。一首箏曲通常只有世代相傳已久的母曲作為骨干音，再由具體演奏者根據(jù)一定程式對母曲進(jìn)行“再創(chuàng)造”，這樣形成了同一演奏者在不同時(shí)間演奏的同一首樂曲并不是完全一樣的。

三、樂曲以單旋律為主，右手技法相對簡單，主要是對于左手風(fēng)格和韻味的掌握。

由此可見，在這樣的文化背景和審美觀念下，因此“以曲代功”成了這一時(shí)期樂曲練習(xí)方式的重要特征。這種練習(xí)方式要求先從對樂曲的“吟、念入手，以曲代功，通過吟、念譜來掌握曲調(diào)的神韻”⑦，追求“一音三韻”審美情趣。這種練習(xí)方式注重的是學(xué)習(xí)者對樂曲情感、韻味方面的綜合性和創(chuàng)造性訓(xùn)練習(xí)，同時(shí)也是學(xué)習(xí)和練習(xí)傳統(tǒng)箏樂不可忽視的重要方法。

二、1949年-1979年

新中國的成立為箏樂藝術(shù)的發(fā)展提供了契機(jī)， 1950 年，河南箏派代表曹正大師從合肥調(diào)往沈陽東北魯迅藝術(shù)學(xué)校（后改名為東北音專），為新中國的音樂院校首次開設(shè)古箏專業(yè)，“開創(chuàng)了中國古箏史的新紀(jì)元”⑧。1955年趙玉齋先生創(chuàng)作的箏曲《慶豐年》“開創(chuàng)了中國箏雙手演奏之先河”。 ⑨浙江箏藝流派的奠基人王巽之先生，通過借鑒、發(fā)展為古箏創(chuàng)造了很多的新技法，如：搖指技法的運(yùn)用， 由單一的長音擴(kuò)展到整個(gè)樂句， 乃至整個(gè)樂段的旋律（如《林沖夜奔》引子）；快速四點(diǎn)及左手快夾彈（如《將軍令》第五段），力度變化更加豐富；新派生出來的掃搖和左右手點(diǎn)奏等技法如《戰(zhàn)臺風(fēng)》，使音調(diào)更為熱烈， 氣勢更為恢宏；左手從簡單的和音提弦，發(fā)展到演奏復(fù)雜的節(jié)奏型及復(fù)調(diào)旋律（如《春到拉薩》）刮奏在力度和變化上的擴(kuò)展（如《草原英雄小姐妹》）等等。

一方面，這一時(shí)期“以曲代功”的練習(xí)方法深深地影響著創(chuàng)作箏曲的教與學(xué)。這一時(shí)期面對迅猛發(fā)展的古箏彈奏技術(shù)，人們還只是關(guān)注于這些新技術(shù)帶來的令人耳目一新的音響效果和情緒氣氛，還無暇顧及對這些技術(shù)所需要的練習(xí)方法和步驟進(jìn)行理論研究和分析總結(jié)。因此，本來應(yīng)該為這些當(dāng)時(shí)具有很高難度的新技術(shù)作為支撐的練習(xí)曲，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于這一時(shí)期新技術(shù)的發(fā)展。

另一方面，隨著古箏進(jìn)入高等音樂學(xué)府，很多在任的專業(yè)教師對古箏的流派、曲目和技法等等進(jìn)行了總結(jié)、整理，同時(shí)對古箏教學(xué)的系統(tǒng)化、科學(xué)化進(jìn)行了大量的研究和不懈地努力。古箏開始出現(xiàn)了除樂曲以外的初級練習(xí)曲。這些練習(xí)曲多是為初學(xué)者掌握古箏基本指法和技巧而作的，旋律簡單且多取自傳統(tǒng)箏派的代表曲目片段或?qū)ζ浼右宰冃汀Ｈ?，曹?958年編著的《古箏彈奏法》第七首練習(xí)曲（譜例1）：

為的是學(xué)習(xí)者更好地掌握勾托劈加花指這一技法，該技法在樂曲中的典型運(yùn)用有《漁舟唱晚》（譜例2）

與此類似的練習(xí)曲教材還有：1954年到1958年間曹正與曹東扶先生合編的《古箏練習(xí)曲》、1961年王巽之與孫文妍、項(xiàng)斯華、范上娥合作的上海音樂學(xué)院第一部《古箏系列教程》等。

這一時(shí)期的古箏教學(xué)者們?yōu)楣殴~教學(xué)進(jìn)行了大量地探索和實(shí)踐，為此后古箏教學(xué)的系統(tǒng)化和專門化打下了堅(jiān)實(shí)和良好的基礎(chǔ)，這些練習(xí)曲對于古箏傳統(tǒng)演奏中“以曲代功”的教學(xué)方式是一種新的補(bǔ)充。

三、1980年至今

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，社會(huì)經(jīng)濟(jì)大發(fā)展，文化事業(yè)也得到巨大的發(fā)展空間，古箏的技法也在進(jìn)一步的發(fā)展，出現(xiàn)了大量創(chuàng)新技法。如《井岡山上太陽紅》的快速指序技巧，這種指序技法突破了“傳統(tǒng)八度對稱彈奏”的模式和啟用無名指彈奏，創(chuàng)新發(fā)展了“對稱彈奏法”與“慣性彈奏法”解決了古箏演奏的速度問題；《幻想曲》用拳頭或手掌拍擊琴弦或琴盒模仿打擊樂的效果；《彝族舞曲》（王中山改編）、《云嶺音畫》運(yùn)用了彈搖、輪彈、多指搖、雙手搖、雙手輪等新技法，對復(fù)調(diào)多聲思維的在古箏上的擴(kuò)展以及在雙手彈奏技法上的進(jìn)行了更大地發(fā)展。

一方面對之前的新技術(shù)進(jìn)行總結(jié)，開始出現(xiàn)循序漸進(jìn)的練習(xí)曲和專項(xiàng)技術(shù)練習(xí)

這一時(shí)期的古箏練習(xí)曲呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：

第一，在繼承傳統(tǒng)演奏技法的基礎(chǔ)上，梳理過去四十年古箏獨(dú)奏曲所產(chǎn)生的新指法和技巧，如：趙璞著《中國樂器學(xué)：古箏篇》等。

第二，隨著人民群眾生活條件得到巨大的改善，對于精神文化生活的要求不斷提高，古箏這門歷史悠久的傳統(tǒng)民族樂器越來越受到大眾的喜愛，尤其到90年代末習(xí)箏人數(shù)劇增，被形象成為古箏學(xué)習(xí)“大軍”，學(xué)習(xí)者們的年齡層跨度大從幼年到老年都有，而且基礎(chǔ)程度、音樂素質(zhì)千差萬別，因此就要求古箏中的基礎(chǔ)指法和基礎(chǔ)技巧練習(xí)從單一枯燥的音階式練習(xí)，向著符合各年齡層需求的多樣化轉(zhuǎn)變。如：童宜風(fēng)、李遠(yuǎn)榕編著《古箏入門》，郭學(xué)君編《青少年學(xué)古箏》，沙里晶、傅華強(qiáng)、閻嘉穎編著《新編古箏教程》，李萌編著《古箏演奏與練習(xí)》，童廬箏譜、童宜風(fēng)編著《古箏練習(xí)曲》，高雁編著《古箏趣味練習(xí)曲》等。這些練習(xí)曲特點(diǎn)在于：選擇大眾耳熟能詳?shù)臉非木幊删毩?xí)曲，為學(xué)習(xí)者減少了大量的背譜練習(xí)時(shí)間，使平常工作繁忙的成年學(xué)習(xí)者和學(xué)習(xí)任務(wù)繁重的在校學(xué)生在盡量短的時(shí)間內(nèi)初步掌握古箏的彈奏。

第三，隨著這一時(shí)期獨(dú)奏曲創(chuàng)作的多樣性，以及越來越多的專業(yè)化的古箏演奏者在演奏實(shí)踐中發(fā)展豐富了古箏的演奏技術(shù)，使得演奏技法難度大大提高，這就要求演奏者在演奏某一首樂曲之前，必須要對樂曲所涉及到的技巧進(jìn)行足夠練習(xí)量的積累，才能游刃有余地勝任該曲的技術(shù)要求。如：項(xiàng)斯華著的《每日必彈古箏指序練習(xí)曲》則是將彈奏體系分為了傳統(tǒng)八度對稱彈奏和快速指序彈奏兩大部分，并針對彈弦的方法進(jìn)行了講解和要求，目的在于提高手指靈活性、獨(dú)立性。趙毅著《古箏練習(xí)曲65首》中“專項(xiàng)技術(shù)練習(xí)”為三連音、不同調(diào)性對置的復(fù)調(diào)練習(xí)等技術(shù)編寫練習(xí)。林堅(jiān)編著《現(xiàn)代古箏教程》中編寫了大量雙手彈奏配合與對位的練習(xí)曲，強(qiáng)調(diào)雙手彈奏配合學(xué)習(xí)的循序漸進(jìn)。

第四，借助文字的描述對技法的特點(diǎn)、具體的發(fā)力方法、演奏要領(lǐng)等等做了詳細(xì)地講解和練習(xí)提示。趙曼琴、趙冠華著的《古箏基礎(chǔ)技巧練習(xí)之道》和《快速指序練習(xí)之道》注重學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)和提高某項(xiàng)技術(shù)的過渡性練習(xí)，練習(xí)步驟非常具體化和細(xì)化，目的在于是練習(xí)者能有條不紊、階梯式的解決一項(xiàng)技術(shù)在學(xué)習(xí)過程中遇到的問題和困難，力求真正做到循序漸進(jìn)、由易入難、由淺及深。

這一時(shí)期的練習(xí)曲創(chuàng)作為古箏教學(xué)進(jìn)一步的系統(tǒng)化、專門化不斷“添磚加瓦”，豐富、充實(shí)了古箏系統(tǒng)化、正規(guī)化教學(xué)的內(nèi)涵。

結(jié)語

人們在注重某一個(gè)技法彈奏效果的同時(shí)，越來越關(guān)注這個(gè)技法的科學(xué)發(fā)力和行之有效的練習(xí)方法。

通過對我國古箏練習(xí)曲的發(fā)展軌跡的分析，從中不難發(fā)現(xiàn)，在第一個(gè)時(shí)期，古箏處于“以曲代功”階段。第二個(gè)時(shí)期，一方面收西方音樂文化的影響，古箏進(jìn)入專業(yè)院校后開始出現(xiàn)了專門的古箏教材，使古箏開始擁有了以掌握基礎(chǔ)技法為目的的練習(xí)曲。到了第三個(gè)時(shí)期，由于獨(dú)奏曲彈弦技術(shù)發(fā)展突飛猛進(jìn)，尤其是《打虎上山》、《溟山》、《幻想曲》等樂曲的出現(xiàn)，使得演奏者如果沒有經(jīng)過一定量的專門針對性練習(xí)就無法駕馭這些樂曲的技術(shù)，因此為了提高古箏演奏者某項(xiàng)技術(shù)水平的練習(xí)曲開始出現(xiàn)。

由此可見，練習(xí)曲的發(fā)展與獨(dú)奏曲密不可分，而獨(dú)奏曲的發(fā)展又與它所處的時(shí)代人們的審美觀念密不可分。“某種音樂形態(tài)的生成和發(fā)展，總是有它潛在的根源，在音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程中總是隱含著某種音樂審美觀念的演變過程，傳統(tǒng)的審美觀念也往往潛藏在音樂歷史的進(jìn)程中，影響著音樂形態(tài)的演變和發(fā)展?！雹猹?dú)奏曲的創(chuàng)新帶動(dòng)了練習(xí)曲的發(fā)展，而練習(xí)曲的發(fā)展又為獨(dú)奏曲提供了堅(jiān)實(shí)的技術(shù)支持。自古箏進(jìn)入專業(yè)藝術(shù)院校后，受西方教學(xué)及作曲技法的影響，使古箏的彈弦技術(shù)和表現(xiàn)力得到了極大地豐富，演奏技術(shù)難度也在不斷提高。古箏練習(xí)曲的發(fā)展經(jīng)歷了“以曲代功”、為基礎(chǔ)教學(xué)服務(wù)，到以提高技術(shù)水平為目的，再到技術(shù)與趣味性音樂性兼有。

然而在古箏練習(xí)曲取得重大發(fā)展的同時(shí)，我們也應(yīng)該看到發(fā)展中存在的不足：一方面目前古箏練習(xí)曲在技術(shù)與音樂性的結(jié)合上還遠(yuǎn)遠(yuǎn)做得不夠，在強(qiáng)調(diào)技術(shù)練習(xí)的同時(shí)需要增加練習(xí)曲的音樂性和藝術(shù)性，這能使練習(xí)者在提高技術(shù)的同時(shí)重視藝術(shù)表現(xiàn)，不光是為技術(shù)而練習(xí)；另一方，由于雙手彈奏技術(shù)的迅猛發(fā)展，在某種程度上使得以風(fēng)格韻味見長的左手作韻技術(shù)練習(xí)在教學(xué)中尤其是基礎(chǔ)教學(xué)中的比重顯得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，而左手作韻技法是古箏的魅力根本所在，是古箏獨(dú)樹一幟的特征所在，因此在現(xiàn)代的古箏練習(xí)當(dāng)中，還應(yīng)該加重對傳統(tǒng)樂曲練習(xí)的研究。當(dāng)然，彈弦技術(shù)和左手作韻技術(shù)兩者并不是對立的，它們都是古箏豐富表現(xiàn)力當(dāng)中缺一不可的重要技術(shù)手段，只有將兩者進(jìn)行系統(tǒng)、深入地練習(xí)，才可能獲得全面、完善地古箏演奏技術(shù)。

由于資料搜集有限和個(gè)人研究能力有限，本文還有很多不足之處，懇請專家、同行給予指正。

注釋：

①曹正.古箏彈奏法[M].北京，音樂出版社，1958.

② 【英】邁克爾·肯尼迪，喬伊斯·布爾恩，唐其競等譯.牛津簡明音樂詞典（第四版）[M].北京，人民音樂出版社，2002.

③④⑩王次炤.美善合一的審美觀念及其對中國傳統(tǒng)音樂實(shí)踐的影響[J].音樂研究，1995（4）.

⑤戴嘉枋.從系統(tǒng)論看中國傳統(tǒng)音樂單聲體系的長期延續(xù)[J].音樂研究，1991（4）.

⑥⑦劉富琳.中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的傳承特征[J].音樂研究，1999（2）.

⑧王中山.紀(jì)念古箏大師曹正先生[J].中國音樂，1998（2）.

⑨楊娜妮.《慶豐年》奏響雙手彈等新樂章—紀(jì)念趙玉齋教授誕辰80周年[J].樂府新聲，2003（4）.

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作者單位：廣西藝術(shù)學(xué)院