○ 王秋貴

黃梅戲，從形成之日起，一直是在輿論貶斥和行政查禁中頑強(qiáng)地生存，發(fā)展，到光緒初年形成“農(nóng)村包圍城市”之勢，數(shù)年后進(jìn)軍都市，至民國年間迅速蔓延至大江南北。她的生命力之源來自何方？答曰：來自幾代民間藝術(shù)家百折不回堅持不懈的創(chuàng)造與奮爭，來自千千萬萬皖江民眾的熱愛與呵護(hù)。從構(gòu)成黃梅戲的藝術(shù)基因看，她的成功，一靠她貼近平民生活和情趣的演唱內(nèi)容，二靠她自然樸實而細(xì)膩生動的表演形式，第三，尤其靠她源自民歌又博采眾長而形成的美妙聲腔。

叫花子討彩歌唱出了黃梅戲平詞

黃梅戲的聲腔與皖江地區(qū)的民歌、民間說唱，以及明清兩代在這一帶流行的多種戲曲音樂，都有著割不斷，扯不開，千絲萬縷的血緣聯(lián)系。六十多年前，王兆乾《黃梅戲音樂》收錄黃梅戲采用的民間花腔小調(diào)50目142曲，正本戲唱腔12類135曲，（均不包括論述中所舉例曲）指出：

（一）黃梅戲花腔小調(diào)相當(dāng)豐富，分別來自：①“采茶歌”，②鳳陽花鼓，③民歌“繡荷包”，④“蓮花落”，⑤五更調(diào)，⑥桐城、樅陽一帶的花鼓。

（二）黃梅戲正本戲唱腔有五個來源：①道情，②彈詞等民間說唱音樂，③花鼓腔，④高腔（青陽腔、岳西高腔），⑤徽調(diào)。

據(jù)此制作了黃梅戲聲腔來源與構(gòu)成示意圖：

教師自成為一個獨(dú)立的社會職業(yè)，人們對學(xué)校教育中的教師寄予諸多期望，教師是人類文明鏈條的續(xù)接者，是知識的傳承者，是學(xué)生發(fā)展的引路人等不一而足，這些角色的順利扮演無不需要知識素養(yǎng)的支撐。但是，教師知識素養(yǎng)是如何構(gòu)成的，什么樣的知識才能有效保證教師專業(yè)發(fā)展及其教育教學(xué)實踐的順利推進(jìn)，人們對此問題的回答體現(xiàn)著人類認(rèn)知活動的時代性和歷史性特點(diǎn)。

【1】

王秋貴先生

清光緒元年鄉(xiāng)村演劇圖

大量的皖江民歌被引進(jìn)燈會、社火等民俗活動，成為載歌載舞的“燈戲”，又進(jìn)而搬上草臺，成為黃梅戲的“兩小戲”、“三小戲”。這類劇目的劇名和曲名，與平民的生活、勞作稱謂渾然一體。如：打豬草、點(diǎn)大麥、紡線紗、剜瓢、打菜苔、挖茶棵、打豆腐、補(bǔ)背褡、賣瘡藥、賣老布、賣雜貨等等，比比皆是，統(tǒng)稱為“花腔小調(diào)”。

(3) 圖2中，蛋白質(zhì)在____________中被初步分解，最終在小腸中分解為[④]____________才能被吸收。

被視為黃梅戲主調(diào)中的主調(diào)[平詞]，也來自民間說唱：

黃梅戲的主要唱腔平詞，過去就是在農(nóng)村中說唱的曲調(diào)。至今還可以在農(nóng)村中看到一種半職業(yè)的藝人，手執(zhí)小鑼或小鼓和一片鐃鈸，到處演唱，所唱的曲調(diào)就是平詞。據(jù)黃梅戲老藝人說，最早的黃梅戲的正本戲部分是“抵板凳頭子”，就是可以坐在一條板凳上演唱?！?】

“近鄉(xiāng)情怯”就出自這首詩。說來唐朝對下放干部的管理有些松懈，挺大一個活人，說溜號就溜號了，但這一溜卻溜出一首好詩來。只不過，文章繁絮，精煉成詩，五言四句，其背后難言的因素多被隱去，更多表現(xiàn)的是一個長期客居異鄉(xiāng)、久無家中音信的人，在行近家鄉(xiāng)時所產(chǎn)生的一種特殊心理情感。而這又有極大的典型性和普遍性，終引起共鳴。

品牌模式是解決品牌的結(jié)構(gòu)問題。閱讀推廣針對不同的人群會有不同的活動及推廣目標(biāo)和策略，比如在公共館，會對兒童、老年人、上班族、青年等制定不同的推廣策略，即使在高校比較單一的目標(biāo)群體中也會因為不同的推廣目標(biāo)來設(shè)計不同的策略，那么是否要將這些不同推廣策略的活動以不同的品牌來設(shè)計，形成一個品牌體系，還是把它們統(tǒng)一囊括在一個品牌下面，是決策需要決定的問題。當(dāng)然也可以先設(shè)計一個品牌，待該品牌成熟后，根據(jù)環(huán)境需要再考慮旗下不同品牌的分化設(shè)計問題。

現(xiàn)在皖江地區(qū)70歲以上的老人，如果對民間藝術(shù)有興趣，應(yīng)該還記得，上世紀(jì)50年代初期的鄉(xiāng)村集鎮(zhèn)，依然能看到乞討者左手執(zhí)單片鐃鈸，右手持鼓條（或筷子），在人家門口靠著門框，一邊敲擊一邊歌唱。那敲擊鐃鈸的節(jié)奏與黃梅戲鑼鼓過門完全相同，歌唱的曲調(diào)也就是黃梅戲[平詞]。只不過那曲調(diào)和唱法比舞臺上的顯得樸拙和粗糙一些，換一個說法也就是更加古樸和原始。那時鄉(xiāng)間稱之為“靠門框”，其實與“抵板凳頭子”唱的就是同一曲調(diào)。區(qū)別在于，“靠門框”是乞討者討彩的單人演唱；“抵板凳頭子”是幾個人圍坐在一起（板凳抵著板凳）分擔(dān)角色，作休閑娛樂式的多人演唱。

黃梅戲平詞原本是民間說唱的“抵板凳頭子”，也就是“靠門框”，而“靠門框”原本又是叫花子乞討時唱的[討彩歌]。這[討彩歌]被燈會先導(dǎo)的“牌燈”班用作向居民募集資金的歌唱，稱為[打彩調(diào)]；燈會中的燈戲如《鬧花燈》、《送綾羅》、《游春》等也用這個曲調(diào)。后來黃梅戲的圍場和草臺演出又用來向觀眾討彩，稱[彩腔]。

叫花子“靠門框”唱的[討彩歌]就這樣成了燈會牌燈班的[打彩調(diào)]，從社會最底層的“丐”轉(zhuǎn)為有產(chǎn)的平民所有，地位提升了。于是，農(nóng)閑無事時，夏日樹底乘涼，冬夜圍爐取暖，幾個原本是燈會骨干、能歌善舞的同好者，相約坐到一起“抵板凳頭子”，說說笑話，談?wù)勑侣?，傳傳奇聞異事，又產(chǎn)生了演故事的欲望，就相互磋商，分配角色，用現(xiàn)成的[打彩調(diào)]唱了起來，漸漸唱成了[彩腔]。唱著唱著，因為敘述和表達(dá)不同情感情緒的需要，那唱詞和曲調(diào)也就有了變化，出現(xiàn)詞句的增加，節(jié)奏的延伸，旋律的擴(kuò)展——[彩腔]變成了[平詞]。又因為演故事的需要，為表現(xiàn)男女性別的差異，就把[平詞]來個同主音轉(zhuǎn)調(diào)，創(chuàng)造了男[平詞]。還因為演故事的需要，在表現(xiàn)歡快、有趣、跳躍性情感情緒時，又回過頭來取[彩腔]演唱，還仿照[平詞]的改革，把[彩腔]也生發(fā)出男女分腔。當(dāng)然，這一系列改革和進(jìn)步，絕非一朝一夕、一地一人所能完成，而是在多人多地不斷傳唱的過程中漸演漸進(jìn)漸成的。

（引自王兆乾《黃梅戲音樂》第273—274頁，）

這兩例[打彩調(diào)]（[彩腔]）都是七字句，也舉一曲七字句老平詞來對比：

（引自王兆乾《黃梅戲音樂》第175—176頁）

再把十字句[彩腔]與十字句[平詞]來比較。十字句 [彩腔 ]：

（引自王兆乾《黃梅戲音樂》第279頁）

十字句[平詞]：

（引自王兆乾《黃梅戲音樂》第161—162頁，）

一位并非黃梅戲界的音樂家——歌劇《紅珊瑚》作曲之一胡士平，在研究了黃梅戲聲腔之后，提出一個推論：“平詞諸唱腔脫胎于‘彩腔’”?！?】

1960年春，胡士平帶領(lǐng)海政歌舞劇團(tuán)幾個演員，到安徽省黃梅戲劇團(tuán)學(xué)了兩個多月黃梅戲。他們學(xué)的是50年代后期的聲腔，他所舉的曲例有的還是帶弦樂過門的唱段，使人覺得基本素材是現(xiàn)代新腔，距離原生態(tài)較遠(yuǎn)，作為源頭的依據(jù)不牢，因而未能引起人們關(guān)注。但是，正所謂“旁觀者清”，我覺得他的分析和推斷還是有道理的?，F(xiàn)在把六十多年前王兆乾記錄的，在那時就已經(jīng)是“早年的老唱腔”的曲調(diào)，來做比較，這就比較貼近于它們的原生形態(tài)，也能更清楚地看出兩者的同與異、傳與承。

回顧上引[彩腔]與[平詞]的老腔曲譜，結(jié)合傳統(tǒng)劇目唱詞實例，我們就能發(fā)現(xiàn)：

首先，[彩腔]與[平詞]的基本結(jié)構(gòu)都是由4個樂句組成：第一句起板，第二句為下句，第三句為上句（或邁腔），第四句為下句或落板（或截板）。

第二，[彩腔]和[平詞]中的上下句（第三句與第二句），都可以根據(jù)內(nèi)容需要任意反復(fù)。這種結(jié)構(gòu)方式又與皖江地區(qū)民間說唱胡琴書、鼓書的音樂結(jié)構(gòu)形式有著相因相承的親緣關(guān)系。

第三，[彩腔]和[平詞]的七字句與十字句，在實際演唱中都不是截然區(qū)分，都可以交替使用，即在同一個唱段中可以兼用七字句和十字句，這也與胡琴書和鼓書相同。

第四，適應(yīng)戲曲演故事的需要，為表現(xiàn)不同人物、不同情境，以及角色、環(huán)境、語言、行為的轉(zhuǎn)換，段落的區(qū)分，[彩腔]和[平詞]都逐漸生發(fā)出[邁腔]、[落板]、[截板]三個附加樂句，以及雙樂句的[對板]（[彩腔]的[數(shù)板]作男女分唱時則也稱[對板]），于是，它們的完整結(jié)構(gòu)就成為6個樂句：起板-下句-上句-下句-邁腔-落板或截板。

第五，[彩腔]和[平詞]都是五聲徵調(diào)式，第一、二、四句的落音都是“5”（“6 5 ”或“6 | 5”）。第三句是過渡性“轉(zhuǎn)接”句，所以用不穩(wěn)定音“6”，而且落在“眼”上。

第六，從曲調(diào)旋律看，二者之間相因相承的聯(lián)系是明顯的，把它們的基本四句一一對應(yīng)比較，（注意加粗的部分）就看得更清楚——這樣逐句比對就看得很清楚了，兩者的旋律線大體相同，[彩腔]的基本音樂素材即特征旋律的第1、2、4句中表現(xiàn)為幾乎完全一樣。

同樣明顯的是，[平詞]比[彩腔]更加委婉、曲折而悠長，這正契合了事物發(fā)展的基本規(guī)律：從簡單到復(fù)雜，從單一到豐富，從粗糙到精致。至于[平詞] 第3句比[彩腔] 第3句短，那是因為它是個過渡句，起“轉(zhuǎn)”的作用，所以需要便捷，這個“短”也是個進(jìn)步。

從樂句的長度看，[平詞]的第1句與[彩腔] 的第1句相比，顯得特別悠長，這是因為[平詞] 的基本功能是敘述，需要舒緩平和地鋪陳，給人以從容不迫娓娓道來之感，所以又吸納了民歌[十二時辰調(diào)]的音樂元素，把起板句進(jìn)一步延伸，使得旋律更加豐富，其內(nèi)涵的包容性與可塑性也就大大增強(qiáng)了?！?】

兩者節(jié)奏形式的區(qū)別則是因各自所表達(dá)的內(nèi)容和情緒不同：[彩腔]原是向主人討彩時唱的，多唱些贊頌、祝福的吉祥語，所以用一板一眼的2/4拍子，顯得活潑而緊湊；[平詞]的基本功能是敘述，需要舒緩平和地鋪陳，所以用一板三眼的4/4拍子。

從叫花子“靠門框”討彩，到普通平民幾個人圍坐在一起“抵板凳頭子”，這中間的過渡形式就是燈班募集資金和物品的[打彩調(diào)]。燈會有龐大的組織，除龍燈、獅子燈、彩船、竹馬、打蓮湘、挑花籃、燈戲等娛樂表演班之外，還有作為整個燈會先導(dǎo)的“牌燈”班：兩盞或四盞牌燈，一副鑼鼓，兩人背褡褳，一人領(lǐng)班。他們提前出發(fā)，到居民門口停下來，由領(lǐng)班人領(lǐng)唱，眾人應(yīng)和，唱[打彩調(diào)]即前引“打彩的師娘笑盈盈”之類。唱完之后，戶主開門，燃放一掛鞭炮迎接，隨后用托盤捧出事先準(zhǔn)備好的禮品：香煙、糖果、熟雞蛋、糯米粑之類以及裝了錢的紅紙包——不論多寡，量力而行。燈班也決不計較。背褡褳的上前接收，領(lǐng)班作揖稱謝，再唱一段[打彩調(diào)]致謝，然后轉(zhuǎn)到另一家。由于燈會需要的表演班很多，有的燈班能歌善舞的人手不足，牌燈班也可以不唱[打彩調(diào)]而改為“喝彩”，即呼號式高聲朗誦打彩詞，也是一領(lǐng)眾和，如：

……

（領(lǐng)）放炮開門哪！ （和）哈！

（領(lǐng)）前頭一對金童子?。?（和）哈！

（領(lǐng)）后頭一對子金童啊！ （和）哈！

（領(lǐng)）老板開門多福壽哇！ （和）哈！

（領(lǐng)）老板娘開門多兒孫哪！ （和）哈！

（領(lǐng)）少爺開門登金榜??！ （和）哈！

1)定期檢查先導(dǎo)式減壓調(diào)節(jié)器(SR)，以保證燃?xì)饪諝獠顗罕３址€(wěn)定在40cm水柱左右。壓差過大或過小時需調(diào)節(jié)張力彈簧，旋緊時增大空氣與燃?xì)獠顗海瑪Q松時則減小差壓。

（領(lǐng)）少奶奶開門做夫人哪！ （和）哈！

9月27日，國家防總副總指揮、水利部部長陳雷主持召開國家防總防汛抗旱會商會議，研究分析汛情、旱情和防臺風(fēng)形勢，安排部署各項防御工作。國家防總秘書長、水利部副部長劉寧參加會商。

（領(lǐng)）龍燈龍神哪！ （和）哈！

早年的[打彩調(diào)]是這樣唱：

還是用“排譜比較”法，看看[平詞]是怎樣被篩選、緊縮而變成 [二行]的——

平詞派生二行、三行和八板、火工

如同民歌的傳播一樣，民間藝術(shù)都是能不脛而走，不翼而飛的。這種粗糙、樸實而又新鮮、活潑的演唱形式，從張村到李村，從甲鄉(xiāng)到乙鄉(xiāng)，從此縣到彼縣，很快擴(kuò)散開來。在流傳的過程中，你增一點(diǎn)，我減一點(diǎn)，他改一點(diǎn)，哪里發(fā)生了趣聞軼事就借題發(fā)揮新編一出。劇目越改越精，越編越豐富，對唱腔的要求也就更多更高。

戲曲的基本功能是演故事，演故事的基本要素是代言體第一人稱的演述。隨著劇目的豐富，劇情的復(fù)雜，劇中敘述者的情感情緒出現(xiàn)了多樣化：在不同劇情，不同人物的不同唱段中，所陳述的內(nèi)容有幸有不幸，蘊(yùn)涵的情感或悲或喜或怨怒或平靜，敘述者的情緒或急切，或激動，或感奮，于是，從容不迫、娓娓道來、舒緩平和、一板三眼的[平詞]敘述，已無法涵蓋如此多樣性的情感情緒宣泄。需求激發(fā)創(chuàng)造，為了表現(xiàn)滔滔不絕地訴說或激動的情緒，前輩藝人在長期藝術(shù)實踐中漸漸摸索到竅門：把[平詞]的旋律進(jìn)行篩減節(jié)選，節(jié)拍緊縮（一板三眼的4/4拍子改為一板一眼的2/4拍子），節(jié)奏加快，還借鑒民間道士誦經(jīng)韻律，創(chuàng)造了[二行]。

隨著時間的推移和實踐的積累，這類分角色演唱的節(jié)目豐富起來，又進(jìn)一步激發(fā)了這些能歌善舞者的表現(xiàn)欲，只是坐著“抵板凳頭子”不過癮了，他們需要扮起來，動起來，走出去。同時，也刺激了經(jīng)常旁觀旁聽的不善歌舞的民眾的欣賞欲，只是聽干唱不解饞了，他們希望看逼真的，活動的，有場面的表演。供需的互動，引發(fā)了鄉(xiāng)村圍場演出：把燈會中帶故事的歌舞、燈戲搬過來，把“抵板凳頭子”節(jié)目立起來，動起來，稍事修飾和編排就湊齊了一臺戲。從“圍場”到“草臺”，僅一步之遙，僅多費(fèi)半日之功——年長日久，此風(fēng)漸漸擴(kuò)散，相沿成習(xí)，就演成了采茶戲-花鼓戲-二高腔-黃梅戲。

這樣一比較，我們可不可以說[二行]就是[平詞]的旋律篩選，節(jié)拍緊縮，節(jié)奏加快的結(jié)果呢？

前輩藝人們的創(chuàng)造，除了基于長期藝術(shù)實踐的“無師自通”之外，還有對前代戲曲聲腔藝術(shù)的借鑒，[二行]與高腔的[紅衲襖]曲牌就有相因相承的關(guān)系：

再把[二行]緊縮、加快，于是又有了表現(xiàn)更加激動情緒的無眼板（1/4拍子）[三行]。這一點(diǎn)，熟悉黃梅戲聲腔的都無疑義，就不用舉例比對了。

高腔[紅衲襖]與黃梅戲[二行]的第1樂句第2節(jié)都是強(qiáng)拍休止，弱拍接唱；第2樂句開頭又都是強(qiáng)拍休止，弱拍起唱；二者的旋律也可以找到某種相似相通。區(qū)別在于它們的落音：[紅衲襖]的“安”字落在“徵（5）”音卻終于“角（3）”音；[二行]的“鵝”字則落在“宮（1）”音而終于“徵（5）”音，依然黃梅調(diào)本色。

旬陽縣天然太極城，是因旬河的下切、侵蝕、堆積，環(huán)城270度流入漢江，猶如“S”型的旬河水，把縣城天然分成陰陽兩魚島，與四周環(huán)立的8座山峰一道勾畫出一幅形態(tài)逼真、惟妙惟肖的太極圖，鬼斧神工般造就了中國一個神秘、神奇、神圣的八卦太極城。

據(jù)此，我們說，由[平詞]壓縮、變奏的派生板腔[二行]的創(chuàng)生，借鑒了高腔的藝術(shù)元素，應(yīng)該不是沒有道理的。

（紅納襖由崔永燃唱，王錦琦記譜引自崔安西、汪同元主編《中國岳西高腔音樂集成》411頁，黃梅戲二行引自王兆乾《黃梅戲音樂》249頁）

慢[八板] 表達(dá)苦悶、憂慮、悲傷的情緒；快[八板]表達(dá)憤慨、急躁的情緒。而[八板]也是對[平詞]的旋律篩選，節(jié)拍緊縮，節(jié)奏加快的結(jié)果。請看——

口語交際作為一種人與人之間有聲語言的互動交流，核心就是聽說雙方的互動過程。因此，口語交際的主體指的就是聽者與說者，具體的說就是一個說話人、一個或幾個聆聽者。

女[平詞]第一句的上半句：

去掉陰影部分，把余下的組合起來并適當(dāng)壓縮、變奏，就是女[八板]的基本樂句（上下句）：

[火工]又是[八板]的加速，表現(xiàn)極度憤怒、驚慌、緊急等情緒，也就不必贅述了。

為驗證在標(biāo)準(zhǔn)遺傳算法中加入彈性網(wǎng)格概念的可行性，變異概率根據(jù)種群情況自適應(yīng)調(diào)整，其他數(shù)值均與第3.1節(jié)所述相同，即適應(yīng)度函數(shù)為

平民藝術(shù)家們善于用不同的演唱方法處理同一個腔調(diào)，以表達(dá)不同的情緒，但這畢竟有其局限性，所以他們又創(chuàng)造了多種腔調(diào)，并以多腔組合與轉(zhuǎn)接，來表現(xiàn)同一時段內(nèi)人物情感情緒的起伏、激蕩和變化。這種創(chuàng)作方法和組合與轉(zhuǎn)接方式，又是學(xué)習(xí)和借鑒了前代戲曲如昆曲、高腔、徽調(diào)乃至京劇的創(chuàng)作經(jīng)驗與聯(lián)曲模式。之所以能完成這些創(chuàng)造，之所以能實現(xiàn)這些借鑒，又得益于皖江地區(qū)這一方四通八達(dá)的自然水土，得益于這一方水土養(yǎng)育成的開放性、包容性、創(chuàng)造性的充滿生機(jī)和活力的文化特質(zhì)。

彩腔生發(fā)了仙腔與陰司腔

[仙腔]和[陰司腔]不是[平詞]的派生腔調(diào)。

[仙腔]直接脫胎于[彩腔]，而[陰司腔]則是[仙腔]的派生腔調(diào)。

先來看看[彩腔]是如何發(fā)展為[仙腔]的。老[仙腔]是這樣唱：

（引自王兆乾《黃梅戲音樂》第299—300頁，）

仍然用“排譜比較”法，把[彩腔]與[仙腔]逐句進(jìn)行比對——

一樣的四句結(jié)構(gòu)，一樣的一板一眼2/4節(jié)拍，一樣的五聲徵調(diào)式，第1、2、4句都落在徵（5）音，第3句都落羽（6）音。

從以上的分析中可以總結(jié)出，能夠造成英語學(xué)習(xí)過程中的語言磨蝕現(xiàn)象的因素主要有四種，分別是學(xué)習(xí)環(huán)境、學(xué)習(xí)方式、測試方式以及學(xué)習(xí)興趣。接下來該文主要從這四個方面入手對大學(xué)英語教學(xué)中的對抗或減緩語言磨蝕現(xiàn)象的策略進(jìn)行探究，希望能夠?qū)μ岣叽髮W(xué)英語的教學(xué)效果提供新思路。

二化螟幼蟲為害高峰期在7月中旬至8月中下旬，且田間危害有明顯的世代重疊現(xiàn)象。幼蟲在稻茬和稻草內(nèi)越冬，于5月上旬化蛹，下旬羽化。成蟲晚間活動，有趨光性，喜歡在葉寬桿粗，生長濃綠的稻株上產(chǎn)卵。6月中旬見一代幼蟲蛀食葉鞘，出現(xiàn)枯鞘。7月中旬出現(xiàn)枯心，幼蟲可轉(zhuǎn)株危害，8月上旬危害莖桿，出現(xiàn)白穗。

二者伴奏鑼鼓的承繼和改良關(guān)系也是明顯的：[仙腔]與[彩腔]一樣，都是用“花腔鑼”，區(qū)別在于，[彩腔]的第二句后用“四槌”，第三句后用“二槌”；而[仙腔]則在第一句后用“二槌”作短暫過渡，后3個字反復(fù)之后用“四槌”以強(qiáng)調(diào)句讀并突顯其高揚(yáng)的態(tài)勢，第二句后不再用鑼鼓，使樂句連貫而一氣呵成，直到第4句重復(fù)之后再用“六槌”，既烘托了氣氛，又可啟發(fā)下一段演唱。

對不同密度、不同施肥處理的相對增加量進(jìn)行雙因素方差分析，結(jié)果表明(表5)：3種不同施肥處理并未對毛竹相對增產(chǎn)量產(chǎn)生顯著差異(P=0.138>0.05)；在試驗所設(shè)2種密度中，低密度毛竹林相對增加產(chǎn)量顯著高于高密度毛竹林(P=0.023<0.05)。

[陰司腔]，從表面看，它與[仙腔]、[彩腔]有很大差別，如《賣花記》張氏鬼魂唱：

（引自王兆乾《黃梅戲音樂》第315—316頁，）

[陰司腔]的基本結(jié)構(gòu)不是4句式，而是上下兩句結(jié)構(gòu)；上句落徵（5）音，下句卻落在商（2）音上。但是，它的上句與[仙腔]的第1句基本近似：

不同的是：[仙腔]的第1、4句把[彩腔]的第1、4句延伸、擴(kuò)展開來，顯得舒緩而悠揚(yáng)，聽來有些仙風(fēng)道[陰司腔]的上句第1、2、3小節(jié)也可以唱作這就與[仙腔]的頭3小節(jié)幾乎完全吻合，兩者的節(jié)奏形式和旋律構(gòu)建方式是相同的。區(qū)別在于：[仙腔]在行腔時主要在中音區(qū)波浪式行進(jìn)，呈現(xiàn)上揚(yáng)態(tài)勢，最后才回到結(jié)束音（5），基調(diào)是歡愉、激揚(yáng)甚或超脫的情緒；而[陰司腔]的行腔則多在低音區(qū)迂回，一直下行到角音（3）才回到結(jié)束音（5），落入沉郁、幽深、哀婉而凄清的氛圍。

明代新昌地圖右上方的“水自金庭來”，既說明古金庭位于新昌境內(nèi)的東北角，又說明古金庭是一河流的發(fā)源地，從圖中河流看，為古剡黃澤江上游的一個源頭。這剛好與王罕嶺位置合。

再把[仙腔]第4句與[陰司腔]的下句相對比：

[仙腔]是對[彩腔]的發(fā)展，而[陰司腔]又是脫胎于[仙腔]，只不過把行腔的上揚(yáng)式行進(jìn)，來了個逆反性改變，作低徊式下行，實現(xiàn)了顛覆性的情緒轉(zhuǎn)化和情感變異。

還剩下一個疑問：[仙腔]是徵調(diào)式，[陰司腔]下句卻是商調(diào)式，這又如何解釋？黃梅戲音樂家時白林有解：

五聲商調(diào)式的[陰司腔]，由于同[哭介]、[平詞]等腔的聯(lián)用，常形成商、徵的調(diào)式交替。

因為它委婉低沉，多用來表現(xiàn)悲涼、傷感的情緒，故曲尾常加稱謂詞或感嘆詞構(gòu)成的三至四小節(jié)的補(bǔ)句作為補(bǔ)充終止，這種襯句就是將尾音結(jié)束在sol的[單哭介]，因此[陰司腔]又是商、徵交替調(diào)式?！?】

上引[陰司腔]曲例正是如此，在重復(fù)“奈何橋”三字后緊接[單哭板]，仍然是落于“徵（5）”音，又從下句的商調(diào)式回到了徵調(diào)式。

實際演唱中的典型范例還是《山伯訪友》的英臺“描藥方”，其中寫第五和第九味藥時就是用[雙哭板]演唱，落音還是回到徵（5），轉(zhuǎn)為徵調(diào)式了。最后一段“十樣藥草無有一樣”，則干脆把[陰司腔]下句省略掉，在[陰司腔]上句之后，徑直接唱[雙哭板]，回到徵調(diào)式，最后才轉(zhuǎn)[平詞落板]的后半句結(jié)束本段，下啟“修書”改唱[平詞]。

群體創(chuàng)造累積成黃梅戲聲腔體系

受胡士平先生的啟發(fā)，我試圖探尋黃梅戲主調(diào)諸聲腔的由來，使用素材，盡量找最接近原生態(tài)的曲例。只可惜從黃梅戲誕生的清代直到民國年間的材料中，我都沒有發(fā)現(xiàn)她的任何譜例記錄，傳統(tǒng)簡字譜、工尺譜均未能見到。我所見最早的黃梅戲曲譜，是王兆乾先生從1947年冬開始搜集，并用簡譜記錄的大別山西南麓皖江地區(qū)的民歌、民樂、高腔以及黃梅戲的曲譜。那些記錄的零星紙片數(shù)以千計，先生珍存了十幾年。更可惜，在眾所周知的那場運(yùn)動中，他在安慶的家和在池州的住所，都被“抄”了，他的所有手稿都被當(dāng)作“封資修黑貨罪證”被搜出，銷毀的銷毀，散落的散落?，F(xiàn)在大家所能見到的，就是1952年初稿，1957年出版的《黃梅戲音樂》。好在里面有不少曲例在六十多年前就已經(jīng)是“早年的老唱腔”，以此作為分析、比較、研究的素材，在現(xiàn)有條件下，也算是最接近原生態(tài)的了。

本文所引曲譜的示唱人胡玉庭（1886—1958）、丁永泉（1892—1968）、潘澤海（1908—1984）等，都是黃梅戲老藝人，他們直到成為職業(yè)藝人甚至成為一方名角之后，也還時而參加農(nóng)村燈會等民俗活動的演出，不改民間藝人本色。陳金甌（生卒年不詳）不是職業(yè)藝人，而是太湖農(nóng)村一位業(yè)余文藝骨干，會唱很多民歌和黃梅調(diào)，還能一人同時操作鼓板、小鑼、大鑼3種打擊樂器。1949年9月，王兆乾調(diào)任安慶軍分區(qū)文工隊隊長，招收一批文藝青年，還接收了國民黨軍一個軍樂隊，卻沒有會打鑼鼓的，就把陳金甌請來了。文工隊以黃梅調(diào)演出《王貴與李香香》，樂隊的“武場”就是由他一人承擔(dān)。正因為他不是職業(yè)藝人，沒受過科班訓(xùn)練，所以他的唱腔應(yīng)該更接近原生態(tài)。

黃梅戲主調(diào)的創(chuàng)生與派生、發(fā)展，汲取了皖江地區(qū)流行的多種民歌、民樂、說唱曲藝以及昆曲、高腔、徽調(diào)等音樂元素和創(chuàng)作原理。（關(guān)于黃梅戲主調(diào)與昆曲、高腔、徽調(diào)等的傳承關(guān)系，容待另文闡述。）但從其旋律、調(diào)式、調(diào)性等基因看，最根本的源頭還是[討彩歌]。

舊時代的乞丐，大致可以劃分為“臨時性”、“習(xí)慣性”、“職業(yè)性”三種。所謂“臨時性”乞丐，是因水、旱、蟲災(zāi)導(dǎo)致莊稼欠收，窮苦農(nóng)民一年的收成不足以供一年衣食，只得趁冬閑出外乞討度日，無災(zāi)之年就不乞討?！傲?xí)慣性”乞丐則是無地或地少的農(nóng)民，不論有災(zāi)無災(zāi)都無法自足，于是每年冬季都舉家外出乞討。這兩類乞討者，往往只討飯，不討要錢物；而且很少有以唱曲或賣藝乞討者。專以唱曲或賣藝行乞的，是“職業(yè)性”乞丐。他們是一些無地?zé)o產(chǎn)無手藝的流民，往往三五成群結(jié)伴行乞，就像《繡襦記》中鄭元和淪為乞丐時遇見的，以及《金玉奴》里的金松那班人。

叫花子乞討時唱的曲調(diào)五花八門，皖江地區(qū)聽得較多的有《孟姜女》、《蓮湘調(diào)》和許多唱“十二月”的民歌，但職業(yè)乞丐唱得最多的還是打竹板的《蓮花落》、打花鼓的《鳳陽歌》和敲單片鈸的《討彩歌》。這三種都是一唱眾和，氣氛熱烈，而其中又只有《討彩歌》不只唱討彩詞，還常常把琴書、鼓書等說唱中的敘事、抒情詞句填進(jìn)[討彩歌]曲調(diào)演唱。這也是它容易被借用為燈會牌燈班募集資金的[打彩調(diào)]，進(jìn)而成為休閑娛樂的“抵板凳頭子”，終于被戲曲汲取，成為黃梅戲[平詞]——的根本原因。

黃梅戲主調(diào)諸腔的創(chuàng)生、派生、改進(jìn)與發(fā)展，直到融為自成一體的板腔體系，不是哪位音樂家、藝術(shù)家在書齋里靠靈感發(fā)明出來的，而是眾多平民藝人在長期藝術(shù)實踐和藝術(shù)交流中，你一音我一曲，相互學(xué)習(xí)模仿又相互激發(fā)啟迪，彼棄此揚(yáng)，日積月累，漸進(jìn)漸成。他們各自各階段每次創(chuàng)新，也不是像我現(xiàn)在做的這樣“排譜比較”，增刪取舍，以邏輯推理研制出來的，而是身為平民的藝人，憑借對日常生活現(xiàn)象的切身體驗和悉心體味，在藝術(shù)實踐中偶然而又必然地獲得感悟，進(jìn)而萌生、迸發(fā)出來。有時甚至就在演唱中突然即興發(fā)揮而一下子冒出來，別人聽著好，下次就跟著學(xué)；甚或今天你興致勃勃唱得多繞幾個彎；明天我心血來潮無意間唱漏了兩個音；后天他又激情迸發(fā)飆出幾個高音，結(jié)果恰巧與角色此時此境此情更加吻合，更加貼切，于是被大家認(rèn)可、贊賞而沿襲下來。這樣個別的、零散的、即興的創(chuàng)新，在實踐中不斷積累，在交流中不斷磨合，逐步在一定區(qū)域內(nèi)、一群同好中形成共識，達(dá)成共遵，成為共同的藝術(shù)財富。

黃梅戲主調(diào)是群體性創(chuàng)造，是累積型產(chǎn)物。

明知黃梅戲出身低微，但一旦追溯到黃梅戲的主調(diào)竟然是脫胎于叫花子沿門乞討的[討彩歌]，自己也感到驚訝：怎么就如此低賤？

轉(zhuǎn)念一想，出身低賤也未必是壞事：一無所有也就不怕失去。惟其如此，他們的創(chuàng)造總是那么質(zhì)樸、自然、清新而生機(jī)勃勃，即便粗糙笨拙卻毫不矯揉造作。惟其如此，他們的改編就那么無拘無束無顧忌，增刪隨意，收放自如，所以能越改越精，越改越美。

還是回到本文：這些分析推理合不合邏輯？這種逐句排譜比較的方法有沒有道理？所遵循的“由簡單到復(fù)雜，由單一到豐富，由低級到高級，由粗糙到精美”這一藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律，算不算基本規(guī)律？本文的推論和結(jié)論能不能成立——都不能由我自己說了算?，F(xiàn)在把它公之于眾，正是拋磚引玉，期望從事黃梅戲研究的專家、學(xué)者、音樂家、藝術(shù)家和業(yè)內(nèi)人士，以及關(guān)心、喜愛黃梅戲和有探索興致的同好同仁，都來找問題，挑毛病，批陋指謬。倘若因此激起一些朋友的熱情關(guān)注和探索興趣，倘若能找到更好更切實的方法，得出真正令人信服的正確結(jié)論，便是黃梅戲研究的一大幸事，也是我衷心企盼的大好事。

述往興來，求本知變。探尋黃梅戲聲腔從何而來，是為了明白黃梅戲音樂的改革應(yīng)從哪里汲取動力，黃梅戲音樂的發(fā)展該向何方邁開步伐。

2016年12月至2017年3月 初稿 于安慶四樂齋

【注釋】

【1】王兆乾《黃梅戲音樂》第17—35頁，安徽人民出版社，1957.7.

【2】王兆乾《黃梅戲音樂》第33頁，安徽人民出版社，1957.7.

【3】胡士平《黃梅戲基本唱腔——“平詞”的音樂分析》，《半拍齋音樂文札》第174—195頁，海潮出版社1998年8月第1版）

【4】參閱《再談黃梅戲與安慶民歌》，載《黃梅戲藝術(shù)》2016年第4期.

【5】時白林《黃梅戲音樂概論》第295、488頁，人民音樂出版社，1993年7月北京第1版。