袁敦衛(wèi)

沒見過重木。他于2014年寫的《陌生人日記本》《無人之地》，2015年寫的《雨輕輕地落在城市上》《托爾斯泰先生》，2016年寫的（鍰是這么短》《看向深淵》《冬日邊緣》《你聽說過一個(gè)叫霧山的地方嗎？》八部短篇，既呈現(xiàn)了重木對(duì)于世界的部分理解，也幫助我間接地辨認(rèn)和讀取了重木。在我看來，小說是作家想象和理解世界的一種方式，也是世界辨認(rèn)和讀取他們的一組鏡像。臺(tái)灣作家張大春則更坦率地認(rèn)為：對(duì)于青年寫作者，小說往往寄托著一個(gè)“青澀的夢(mèng)想”。如果考慮到重木出生于1992年，那么我也大膽地猜測(cè)，這些作品也很可能濃淡不均地勾勒了部分“90后”的生存表象和內(nèi)心渴望。

一、那些青年人的精神逃離

在題材上，盡管《托爾斯泰先生》嫁接自俄國(guó)文豪托爾斯泰的晚

年經(jīng)歷，而《你聽說過一個(gè)叫霧山的地方嗎？》很可能從喬治·奧威爾的經(jīng)典小說《一九八四》中獲得了某種暗示，但從精神屬性上，它們與其余六篇是大體一致的：死水般的家庭生活與惡劣壓抑的社會(huì)環(huán)境使主人公不得不逃離。對(duì)“老先生”來說，他不想“成為那條每天必經(jīng)之路的一部分，成為那些晦暗殘缺風(fēng)景的一部分，成為被窺視和窺視他人的一部分”

（《托爾斯泰先生》）；對(duì)“我”而言，在霧山的“每一扇窗子背后都有一雙眼睛，每一面沒關(guān)緊的門背后都有隱藏的身影，每一處墻后都有張開的耳朵，每一個(gè)地方都不屬于私人之地”（《你聽說過一個(gè)叫霧山的地方嗎？》）。這樣的地方顯然不適合青年人生存。

所以，他們要逃離。

想要逃離的，首先都是青年人。他們離開曾經(jīng)的家庭，寄身在出租屋里——這是他們逃離家庭的第一站，也是最為鮮明的生存標(biāo)志。奇怪的是，他們逃離的那些家庭幾乎都一模一樣：不是關(guān)系冷漠就是干涉太多，以至“逃離”父母主宰的家庭成為他們首次遠(yuǎn)行的共同起點(diǎn)?！赌吧巳沼洷尽分械拈L(zhǎng)澤有一個(gè)過于關(guān)注自己的母親，所以“他希望母親能培養(yǎng)些長(zhǎng)久的愛好，以此來轉(zhuǎn)移她在自己身上一刻不停的目光”。有時(shí)他不得不私下打電話給父親，“讓他平日里勸勸母親不要這樣緊緊地追著自己?！薄稛o人之地》中的蘭煬與母親徹底決裂，他認(rèn)定母子之間的“那些事情從未隨著時(shí)間的流逝而遠(yuǎn)去，它始終就好似發(fā)生在昨天……依舊且永遠(yuǎn)地停留在那里?！彼麄儭昂盟颇吧税阒?jǐn)慎地保持著必要的距離”?！队贻p輕地落在城市上》中的Jay，母親離開了他們，“他們能說的很少，多年的空白讓之后的所有沉默都在報(bào)復(fù)”，而短暫的接觸也只是增加彼此的“折磨”。至于《冬日邊緣》中那個(gè)死去的“我”，與媽媽的關(guān)系似乎是一組平行線，她們最終的談話“都在各自的世界里沉沒著，而完全把對(duì)方遺忘了”。整個(gè)家庭是“那樣地沉重而壓得我難以忍受”，以至“我”不惜以死亡的方式來脫離家庭。她至死也不明白的是：“是不是別人家也像我們家這樣充滿沉默和令人想逃離的壓抑？”

其實(shí)，逃離并不專屬于青年人。雖然在養(yǎng)老院里，“具體的時(shí)間已經(jīng)無人可知”，老人們“昏昏欲睡”，坐等死神降臨，但是像托爾斯泰這樣的“老先生”，還是想要逃走，因?yàn)樗麑?duì)一日一日無法阻止的老舊和衰敗忍無可忍，“他想起十七歲那年讀到蘭波的詩(shī)，那些氤氳在青春期男孩身體里的沖動(dòng)”，讓他還想寫一部“關(guān)于年輕，關(guān)于青春，關(guān)于終會(huì)消逝的那些時(shí)間和遺憾”的小說。于是，他毅然絕然地離開了那座生活了半個(gè)世紀(jì)的城市，“在空蕩蕩的車上，他感到某種自由，感到一種奇異的新生。”逃離的想法猶如火星般乍現(xiàn)，“帶著迷人的魅力和巨大的力量把那只幾十年前沉淪的船從海底拉起。”年輕或者向往年輕，注定了人們要逃離日漸衰老和固化的生活，這與年齡無關(guān)。

對(duì)于重木筆下這些決意逃離的年輕人來說，家庭既不是溫暖的港灣，也不是幸福的巢穴，而更像是扼殺生命的囚籠，他們?nèi)虩o可忍，肆意擺出與它決裂的姿勢(shì)，甚至不惜以死亡來反抗，而且他們似乎成功了。就此而言，重木用寫作為一群想象中的青年人完成了一場(chǎng)針對(duì)家庭的精神逃離。在我看來，“逃離”正是重木短篇小說中最顯眼的精神主線。從更寬泛的人生意義來看，這種逃離不專屬于青年人，也屬于對(duì)生命還有未知期待的“老先生”們。

二、逃離隱藏著報(bào)復(fù)的快意

長(zhǎng)澤、蘭煬、Jay、肖恩、思齊……重木筆下的人物都不算是勇敢的戰(zhàn)士，他們幾乎都文質(zhì)彬彬，溫柔謙和，面對(duì)壓抑得讓人不惜一死的家庭，他們惟一能做的就是逃離，這是一場(chǎng)針對(duì)家庭的無聲反叛。他們沒有明確的人生規(guī)劃，沒有想過要去哪里，從事怎樣的職業(yè)，成為怎樣的人。但無論如何，與囚籠般的家庭相比，出租屋反倒是他們安放身體的溫柔鄉(xiāng)，也是他們心滿意足的安樂窩。即便是一座小小的陽臺(tái)，養(yǎng)養(yǎng)花草，然后“看著那些植物在即將到來的冬日漸漸枯萎”，他們就有一種莫名的幸福和滿足，就像“有一天Jay站在陽臺(tái)上一邊打理他的那些植物一邊讓他打開電視，對(duì)肖恩來說，這并不是什么癡人說夢(mèng)，而是一切可以實(shí)現(xiàn)的生活”。他們想要的其實(shí)并不多，一方屬于自己的空間，一個(gè)溫柔貼心的伴侶，就可以成全他們的所有夢(mèng)想。在這里，他們可以不講規(guī)律，按照自己喜歡的節(jié)奏吃飯睡覺，也可以毫無成見地與俱樂部的陪酒小姐談情說愛（《無人之地》中的蘭煬與瑪琳）；在這里，他們可以毫無道德負(fù)罪感地尋找與自己情投意合的“同志”（《愛是這么短》中的肖恩、Jay和子淇，《托爾斯泰先生》中“老先生”的“小兒子”都是同類人）；在這里，他們可以無拘無束，閑談醉酒到深夜（重木的八篇小說中五次寫到“醉酒”）；在這里，他們可以像吃飯喝水一樣自然地懷孕和流產(chǎn)（Tina），完全不必?fù)?dān)心任何來自外界尤其是家庭的倫理譴責(zé)。

因?yàn)樘与x，也因?yàn)闀簳r(shí)擁有了屬于自己的出租屋——就像思齊下意識(shí)地把他和Tina租住的房子“當(dāng)作是他們自己的”，他們體驗(yàn)到了前所未有的自主和自得，也品嘗了前所未有的自由快感。這種快感，那個(gè)素來由父母主宰的家庭不曾給予過他們。一旦逃離，他們的快感是雙重的：一重是他們終于享受到了自由的快樂，一重是他們品嘗到了報(bào)復(fù)原有家庭的快意。就像《冬日邊緣》中死去的那個(gè)“我”，猜想爸爸媽媽發(fā)現(xiàn)“我”死之后的反應(yīng)，“——如果可能——我希望是絕望和撕心裂肺地哭泣。爸爸坐在我床沿上流著眼淚，媽媽抱著我哭得死去活來?！本烤故窃鯓拥募彝?，讓“我”不惜以死亡快感來報(bào)復(fù)這個(gè)家庭給“我”的傷害？至于那個(gè)“我”因何而死？死后又何以能看到家里發(fā)生的一切？似乎這些敘事邏輯上的空白反倒不重要了。而愛好寫作的蘭煬與陪酒小姐瑪琳的相戀，幾乎是對(duì)他與母親惡劣關(guān)系的一種極大的諷刺?？傊@些逃離的青年人據(jù)守一間小小的出租屋，掀翻了傳統(tǒng)家庭所代表的倫理秩序和親情枷鎖。難怪，重木借著瑪琳的口大聲喊叫：“中國(guó)人就是把這些東西看得太重了！”

重木不僅用寫作為一群青年人實(shí)現(xiàn)了一場(chǎng)針對(duì)家庭的精神逃離，也用這種逃離完成了一場(chǎng)針對(duì)家庭的快意報(bào)復(fù)！在某種意義上，這是重木對(duì)當(dāng)代部分青年人內(nèi)心世界的一次深度發(fā)掘。它讓讀者清楚地意識(shí)到，“90后”與“70后”“80后”相比，似乎生活在一個(gè)異質(zhì)的精神洞穴中，這個(gè)洞穴的內(nèi)壁上隱隱約約地寫著：逃離一自由一報(bào)復(fù)。三、逃離不過是“出走”，出走的人終究要回來

準(zhǔn)確地說，將重木筆下人物的反叛認(rèn)定為“逃離”是不準(zhǔn)確的，因?yàn)樗麄兊摹疤与x”不是一次性的、永久的反叛，而只是青年人在十八歲時(shí)需要完成的一次帶有“遠(yuǎn)行”性質(zhì)的“出走”，是一場(chǎng)成長(zhǎng)之路上必不可少的儀式?；蛘哒f，“出走”比“逃離”更能反映他們的真實(shí)狀態(tài)，那些看似決絕的逃離不過是一場(chǎng)任性的“出走”，因?yàn)橛兄T多征象表明：這些紛紛逃離的年輕人并沒有準(zhǔn)備好永遠(yuǎn)離開家庭，雖然他們厭惡它、逃避它，但無法徹底舍棄它。就像《無人之地》中的蘭煬，雖然與媽媽勢(shì)同水火，但最終還是繞不過、也切不斷親情的羈絆，于是打電話告訴哥哥：“我會(huì)準(zhǔn)時(shí)回去?！?/p>

縱觀八部作品，至少有四種跡象，將這些青年人的遠(yuǎn)行暴露為“出走”而非“逃離”：

最顯明的是，他們?nèi)匀换钤诟改傅年幱袄铩Ｋ麄児倘浑x開了家庭，暫居在無拘無束的出租屋里，但他們還是沒有走出父母的無形牢籠。在八篇小說中，有七位“母親”的身影，四位“父親”的身影，他們與這些叫做“父母”“爸媽”的人幾乎無一例外地生疏、隔膜，就連《看向深淵》中思齊的女朋友Tina都有一個(gè)不堪的父親，父女之間的矛盾“不是他一日兩日就能解決的”，更何況Tina“完全沒有想和父親和解的打算”。即便如此，這些像影子一樣的“父母”（“爸媽”）還是頑固地活躍在他們的意識(shí)里，使他們無論遠(yuǎn)行到哪里，都背負(fù)著沉重的心理負(fù)擔(dān)，就像一只看似自由飛翔的風(fēng)箏，只要線沒斷，他們就飛不遠(yuǎn)。畢竟，他們還沒有準(zhǔn)備好如何卸去這樣的重?fù)?dān)，斬?cái)噙@樣的羈絆。他們只是“出走”而已。

其次，他們沒有真正的朋友。他們離開家庭，迫切需要的是直面社會(huì)化的生活，他們需要朋友。但事實(shí)上，他們的朋友很少，甚至沒有朋友。于是在八篇小說里，那個(gè)叫“宋杰”（重木原名）的人在不同篇章中出場(chǎng)了五次，那個(gè)面目模糊、性格曖昧的女性朋友“愛麗絲”出場(chǎng)了三次，那個(gè)性取向飄忽不定的“Jay”出場(chǎng)了三次，就連那個(gè)看起來很熟悉的“重木”都無可奈何地在《看向深淵》中客串了一次……這些青年人在不同的篇章里隨機(jī)交叉組合，然后再混搭一些面目更加模糊的配角：房東、老板、路人、尋歡客……因此，他們的社會(huì)交往面是比較狹窄的，他們?nèi)鄙倥笥选Ｖ啬竟P下極其單薄的對(duì)于社會(huì)場(chǎng)景和社會(huì)關(guān)系的描述，證明其筆下人物對(duì)于社會(huì)復(fù)雜性的認(rèn)知大都還停留在印象層面。

不僅如此，他們的生活經(jīng)驗(yàn)相對(duì)匱乏，刻板認(rèn)知稀釋了鮮活體驗(yàn)。被迫“出走”的人固然是因?yàn)榱钊艘钟舻募彝p傷了他們生命的活力，但“出走”本身也決定了他們只能以疏離的姿態(tài)漂浮在俗世的塵埃里，因此這些青年人賴以為生的職業(yè)要么是模糊虛化的，要么是高度格式化的。為了襯托“老先生”對(duì)刻板生活的厭倦，重木把他的大兒子設(shè)定為一名“公務(wù)員”（循規(guī)蹈矩，按部就班）。雖然“老先生”知道“大兒子性格中的某些部分對(duì)于權(quán)力而言是危險(xiǎn)的”，但“當(dāng)大兒子宣布自己成為某個(gè)部長(zhǎng)副助理的時(shí)候”，他意識(shí)到他的兒子已經(jīng)按照公務(wù)員職業(yè)的要求完成了個(gè)人的性格轉(zhuǎn)換。在此，“公務(wù)員”與出走者的對(duì)比，似乎是出于通常的社會(huì)印象而對(duì)公務(wù)員職業(yè)的色彩固化。與此相似的是，俱樂部陪酒小姐瑪琳問蘭煬：“你知道去我們店里最多的都是什么人嗎？”“暴發(fā)戶！都是些狗不啃的東西。不過他們出手很大方，每次都給兩三百，除了這點(diǎn)，就沒其他什么優(yōu)點(diǎn)了?！憋@然，重木筆下人物的社會(huì)認(rèn)知，是閱歷不足的青年人常有的認(rèn)知。與其說這樣的認(rèn)知符合作品創(chuàng)設(shè)的具體情境，不如說它暴露了青年人對(duì)社會(huì)復(fù)雜性的想象性理解。

最后不得不提的是，他們的欣賞偏好延遲了對(duì)遠(yuǎn)行的準(zhǔn)備。2014年國(guó)慶節(jié)期間，重木去上海觀看了一場(chǎng)由馬修·伯恩改編的芭蕾舞劇《天鵝湖》。他為此還特別撰寫了一篇評(píng)論，隨后發(fā)表在的《文藝報(bào)》“外國(guó)文藝”欄目上。這是在中國(guó)知網(wǎng)（CNKI）上惟一以“重木”為名發(fā)表的文藝評(píng)論作品。對(duì)重木來說，這或許是一個(gè)很特別的經(jīng)歷，因?yàn)檫@段經(jīng)歷后來出現(xiàn)在2015年3月完稿的作品《雨輕輕落在城市上》。結(jié)合其他作品來看，我們不難發(fā)現(xiàn)：重木筆下人物欣賞文藝的趣味和偏好是非常顯明的：在總篇幅約十萬字的八部作品中，主要人物談及的歐美文藝作品近三十部，如小說《達(dá)洛維》、電影《米爾克》、歌曲《莉莉瑪蓮》、迷你劇《維蘭德》、人文理論作品《掩飾》（同性戀主題）等，而中國(guó)的文藝作品除了蘭煬偶爾提到的《水滸傳》外，就幾乎是空白了。重木小說人物對(duì)歐美文藝作品的頻繁引述，對(duì)中國(guó)文藝作品的相對(duì)淡漠，或許可以說明這些逃離家庭的青年人更多接受了歐美文藝的熏染和感發(fā)。

對(duì)作品中的青年人來說，接受歐美文藝作品的熏染和感發(fā)并無不妥，但當(dāng)他們是在中國(guó)的土地上展開精神遠(yuǎn)行，而行囊里背著大都是舶來的文化樣品，并端著這些樣品來涂抹、連綴身在中國(guó)的生活經(jīng)驗(yàn)時(shí)，必然會(huì)產(chǎn)生不淺的隔膜，這種感覺就像蘭煬被宋杰訝異地質(zhì)問：“你連奧黛麗都不知道？”而對(duì)重木來說，他為作品人物所取的名字，似乎與小說人物的文藝偏好存在某種相似的文化隔膜：譬如在三篇作品中都出現(xiàn)的人物“Jay”，其名字很可能來自瑞典音樂人Jay-Jay Johanson，因?yàn)橹啬驹谝徊孔髌返念}目下方引述了這名音樂人的作品《Suffering》；《無人之地》中的風(fēng)塵少女“瑪琳”則顯然截取自美國(guó)演員“瑪琳·奧黛麗”；至于“愛麗絲”“喬治”“Tina”以及“子淇”“云杉”“白錦”“蘭煬”等過分歐化或詩(shī)化的名字，讓人不得不懷疑這些作品人物與重木筆下中國(guó)社會(huì)的文化親和性。此外，他們大都是一些回避姓氏或姓氏不明的人。其實(shí)在《無人之土也》中，蘭煬在書店里的行為表現(xiàn)，似乎已揭示了重木筆下人物的趣味和偏好：“我（蘭煬）漫無目的地轉(zhuǎn)著，在詩(shī)歌和外國(guó)文學(xué)這幾排書架間走動(dòng)?！比嗽跓o意識(shí)狀態(tài)下（“漫無目的”），通常更能流露他們的真實(shí)意向（“詩(shī)歌和外國(guó)文學(xué)”）。因此，在我看來，這些單一地關(guān)注詩(shī)歌和外國(guó)文藝的人物與他們生活的那個(gè)中國(guó)社會(huì)在整體上似乎是游離而隔膜的，他們從家庭中逃離，是否也源于他們自身的文化構(gòu)成與置身其中的文化氣候產(chǎn)生了契合障礙？如果是這樣的話，他們的“出走”就不能完全理解為個(gè)性反叛的自主行動(dòng)，而很可能是異質(zhì)文化不兼容、不適應(yīng)的情感反應(yīng)。重木小說中的家庭大都?xì)夥站o張、人物的社會(huì)關(guān)系單薄、故事情節(jié)弱化而情緒彌漫，或許也是一種佐證吧。

這些都是一個(gè)有意無意用寫作來為筆下人物實(shí)現(xiàn)精神逃離的作家需要面對(duì)的狀況。我認(rèn)為這些狀況在某種程度上也暴露了重木與他筆下人物的關(guān)系：他們很可能是“十八歲出門遠(yuǎn)行”意義上的同路人。對(duì)重木而言，能夠用青年人獨(dú)有的口吻和氣息揭示這種矛盾，已屬可貴。只是暫時(shí)“出走”的人，終究還要回來，好與他所生活的這個(gè)世界達(dá)成某種程度的和解，然后重新出發(fā)。

本欄目責(zé)任編輯 張韻波