李博楊

“文以明道”，就是強調(diào)藝術(shù)與善、與真的聯(lián)系。藝術(shù)要明人道，要起教化作用，使人從思想境界上得到自由、解脫。禪宗追求一種超越有無、是非、得失的自由境界。這實質(zhì)上是一種超功利的審美境界。由于現(xiàn)代社會文明的體系早已取代奴隸社會剝削的體系，筆者結(jié)合現(xiàn)代社會文明發(fā)展進程中出現(xiàn)的“偽政治文化現(xiàn)象”，聯(lián)系個人生活經(jīng)歷，來說明自己創(chuàng)作的《盆景·肉林》系列、《瓜分》《逝去的記憶·門》三件作品中的社會意義和美學(xué)意義。因為有“黑暗的潛規(guī)則”，有腐敗，有貪婪，有剝削，所以作品中才出現(xiàn)“肉林”“被殘忍地瓜分的魚”“被享樂的人們遺忘的記憶”，而這些就是“時人之耳目”的反映，是時代不平的表現(xiàn)。筆者非常推崇禪宗，但筆者的禪既不像黃永砯那么犀利，也不如吳山專那么俏皮輕松，它是頃刻“頓悟式”的，也是“漸悟式”的，有點像“時時勤拂拭，勿使染塵埃?！?/p>

韓愈、柳宗元提出“文以明道”，就是強調(diào)藝術(shù)與善、與真的聯(lián)系，藝術(shù)要明人道，要起教化作用，使人從思想上獲得自由、解脫。這便與筆者的創(chuàng)作初衷以及想表達的觀點不謀而合，故而筆者便以此來作為本文的主題。

韓愈認為藝術(shù)家、文學(xué)家都是“時人之耳目”，要替時代說話。但他又認為時代精神不是抽象的，是通過個人的遭遇、切身的感受而體現(xiàn)的。柳宗元也強調(diào)“文以明道”，強調(diào)了藝術(shù)要反映時代，美要以真和善為前提。他們都真切地感受到了時代的矛盾、時代的不平，于是心中便有了一種“愿望”，而把這種“愿望”再借助一定的手段表現(xiàn)出來，那就是藝術(shù)。

80年代當代藝術(shù)進入中國，筆者一方面受到了西方自杜桑以來的觀念影響，另一方面非常尊崇傳統(tǒng)哲學(xué)，特別是禪宗。禪宗也就成為后現(xiàn)代主義的發(fā)源，而中國禪宗真正的創(chuàng)始人六祖慧能則是杜桑的“祖師”了。筆者在《盆景·肉林》系列作品中，揭露的是一種在人類社會組織結(jié)構(gòu)中隱藏的“潛規(guī)則”，折射出來的就是“腐敗”。這便是韓愈、柳宗元提出的“時人之耳目”的意思。藝術(shù)的任務(wù)和意義也一并在于此。

藝術(shù)要明人道，要起教化作用，要和全人類同“呼吸”、共“命運”，同時也具有警世性、批判性。這樣就引出一個問題，就是為什么要從“禪”角度去討論“文以明道”在中國當代藝術(shù)方法論中的意義？

從人類學(xué)的意義來講，藝術(shù)像是一面反射人生的“鏡子”，它的任務(wù)是通過情感的表達來實現(xiàn)人的價值。同時，藝術(shù)也具有復(fù)雜的美學(xué)意義。在中國歷史傳統(tǒng)文化中，儒家、道家的理念是中國古代文人、士大夫所推崇的，加上楚騷美學(xué)、禪宗美學(xué)，合稱中國古典美學(xué)四大流派。其中，禪宗美學(xué)是一個很復(fù)雜的問題。有一種看法認為禪宗思想不外是老莊思想披上一件佛教的外衣。這種看法筆者認為是不全面的，因為它只強調(diào)了禪宗思想與道家思想相同的方面，否認了禪宗思想不僅是外表上，而且實質(zhì)上也與道家不同。在筆者看來，禪宗思想是道家思想同佛教思想結(jié)合的產(chǎn)物，它既不能簡單地等同于道家，又和從印度傳入的佛教有很大的不同。

如何使人生獲得自由解脫是禪宗的中心思想。作品《瓜分》中被魚鉤撕扯開的魚暗喻的正是被無形的“魚鉤”撕扯中的人們。人們渴望自由解脫。于是，筆者便通過欣賞藝術(shù)來解放人們心中的“魚鉤”，最終得以遠離束縛，達到身心解脫。這便同“文以明道”強調(diào)的藝術(shù)與善、與真的聯(lián)系相一致，藝術(shù)要明人道，要起教化作用，使人從思想境界上得到自由解脫。所謂“自由解脫”，又并非像印度傳入的佛教所說的那樣否定現(xiàn)世人生，希望修得升入凈土天堂。相反，禪宗認為自由解脫并不需要脫離現(xiàn)世人生?！安灰蛏咸焯孟碌鬲z，縛脫無礙，即身心及一切處皆名解脫?！边@說明禪宗并不否棄現(xiàn)世，毀損生命，而只是要在現(xiàn)世求得一種自由解脫、無掛無礙的生活。這是禪宗思想與印度佛教的思想不同的地方，而與莊子思想是相通的。但在如何獲得自由解脫，即如何擺脫人世的是非得失的束縛上，禪宗又和道家莊子思想不同。這也就是禪宗能夠成為后現(xiàn)代主義發(fā)源的關(guān)鍵所在。

禪宗追求一種超越有無、是非、得失的自由境界。這實質(zhì)上是一種超功利的審美境界。雖然禪宗不同于道家，但在以超功利的審美態(tài)度去對待生活這一點上是同道家相通的。這就使得禪宗思想在根本上與美學(xué)是相聯(lián)結(jié)的，并且具有重要的美學(xué)意義。資料顯示，自中唐以來，禪師中出了很多文學(xué)家、藝術(shù)家。所謂的“詩僧”、“高藝僧”為數(shù)眾多，僅就唐宋兩代，就有一百多人。筆者認為這并不是一種偶然現(xiàn)象。雖然有著種種社會、歷史的原因，但禪宗思想本身與美學(xué)、藝術(shù)相通不能不說是一個很重要的原因。另外，《五燈會元》中禪僧常常以藝術(shù)為比喻來講解禪理。禪理也可以說是一種社會哲學(xué)，從意義上同“文以明道”是相通的。筆者近期創(chuàng)作的《盆景·肉林》系列，《瓜分》《逝去的記憶·門》三件作品就具有這樣的意義。通過“肉林”“被殘忍地瓜分的魚”“被享樂的人們遺忘的記憶”，筆者暗喻當代社會現(xiàn)實中存在的矛盾，諷刺“侵蝕者和剝削者”殘酷的無恥的行為與欣欣向上的文明社會體系很不協(xié)調(diào)。同時，它們也存在警醒世人和教化世人的美學(xué)意義。

在《盆景·肉林》系列作品中，筆者選擇了“生肉”“肋骨”作為創(chuàng)作的符號。盆景這種形式具有中國傳統(tǒng)文人美學(xué)的特征，是儒雅形式的典范之一，隱藏著一種禪的味道。然而把如此生猛的題材與文人氣很重的盆景形式相結(jié)合，使作品淡化了幾分史前茹毛飲血的野蠻氣息，充滿了啟蒙運動之后哲學(xué)思考的味道。

《盆景·肉林》系列以人類社會文明發(fā)展進程中出現(xiàn)的“偽政治文化現(xiàn)象”為背景，試圖挖掘中國傳統(tǒng)文化中更本質(zhì)的層次。

在方法論上，《盆景·肉林》系列打破了日常物品與藝術(shù)的界限，從各式各樣的角度挑戰(zhàn)人們的審美慣性和認識模式，讓人們重新審視在日常生活中習慣性被定性為食物的“肉”和習慣吃肉的自身。在創(chuàng)作的過程中，筆者仔細查閱了相關(guān)書籍并了解了盆景的制作工藝。了解到的信息使筆者頗感意外：把樹枝先弄成麻花形狀，再用“手術(shù)刀”在樹干中間“開膛破肚”，然后擰彎固定等?！捌?、接、剪、擰”等，頗有些外科手術(shù)的意思。但二者有著本質(zhì)的不同：外科手術(shù)是為了救人，盆景則是把健康的植物變成病態(tài)。人們卻把這種病態(tài)稱為“美”。

這種“美”的置換是千百年來，在中國傳統(tǒng)文化和中國古典美學(xué)的洗禮下完成的。意識到這種潛在的殘酷，筆者通過“生肉”“肋骨”組成的具有明顯諷刺意味的“肉林”，把“盆景”中隱藏的無形暴力主觀地凸現(xiàn)為視覺客體。

《盆景·肉林》系列中隱藏的這種無形暴力在日常生活中已經(jīng)被轉(zhuǎn)化為了一種美感，變得如同“自然”本身一樣。這種美感的轉(zhuǎn)換過程同樣也是生活哲學(xué)向社會哲學(xué)轉(zhuǎn)換的過程，隱藏在其中的是一種“漸悟式”的禪的味道。

筆者近期創(chuàng)作一件稱為《瓜分》的裝置作品。筆者在這個作品中發(fā)展了“文以明道”的觀念，結(jié)合了中國古典美學(xué)禪宗的思想，進一步將當代社會中存在的矛盾深刻地揭露出來。

在《瓜分》作品中，筆者對著一條活生生的魚進行寫生。創(chuàng)作出來的魚從外表上雖然與真魚無二，但是筆者寫生的更是隱藏在魚兒內(nèi)心當時存在的狀態(tài)。一種面對在陌生的、難以生存的環(huán)境下，內(nèi)心表達出來的一種被動的抉擇生死的狀態(tài)?？謶帧⒑ε?、痛苦、無助纏繞著它，而這種狀態(tài)就是筆者想要表達的。筆者們是在中國改革開放結(jié)出豐碩成果的環(huán)境下成長起來的一代。作品折射出筆者們在“糖衣炮彈”包裹下的花花世界中的危機感，使被稱為“小皇帝”的年輕一代不得不被動地面對和適應(yīng)優(yōu)勝劣汰的生存法則。

將魚兒吊在由竹竿搭建的三角形框架上，再把竹竿的接口處用麻繩按照古時用的打結(jié)方法捆綁好，頗有些中國文人畫的味道。令人意外的是，筆者用很多魚鉤把魚兒身上的鱗片和肉，向四面八方撕扯開來，展示出的效果很是令人震撼，力求讓觀眾看后達到“頓悟式”的禪境。禪追求的是一種超越是非、有無、生滅、得失的自由境界。筆者認為這也是成佛的境界。而這種境界的達到，既不是靠印度佛教提倡的禁欲主義的苦行和施舍，也不是靠理智的思考，而是靠“頓悟”。這“頓悟”仔細分析起來，是一種通過內(nèi)省體驗和“剎那間”領(lǐng)悟到人世的有無、是非、生滅、得失等，統(tǒng)統(tǒng)都是不該執(zhí)著的。禪家也稱為“觀照”。它不需要有理智的思考，也不需要有文字概念的推理。因為一有理智的思考，就會執(zhí)著于有無、是非、得失等的區(qū)別，就不能進入超越這些區(qū)別的境界。這便是《瓜分》這件裝置作品中所隱藏的“禪理”，正是通過這種禪理將“文以明道”在作品中的意義顯現(xiàn)出來。

筆者創(chuàng)作的另一件作品是《逝去的記憶·門》，作品是用陶土、石頭、麻繩、植物簡單地組合起來的。筆者用陶土來制作“民宅門飾”，所謂的“民宅門飾”是指舊時民宅大門上的裝飾品，包括門環(huán)、乳釘、暗鎖、鐵皮包門花印和門雕門刻花印等，使門飾藝術(shù)的建筑顯得富麗堂皇，精致異常。就拿門環(huán)的裝飾藝術(shù)來說，它的作用是敲門及拉門，除此之外，門環(huán)的裝飾藝術(shù)又是一種吉祥、富貴、長壽、幸福和祥瑞等的象征。

筆者采用了法輪門環(huán)、花瓶門環(huán)、狗頭門環(huán)、葵花門環(huán)四個具有鮮明特色的門環(huán)，安置在作品的四個邊角上，而方形門環(huán)在作品的正中央分開而放。五個門環(huán)的周圍用不規(guī)則的小石頭包圍，讓人感到有一種安全感、厚重感；然后用麻繩把五個門環(huán)連接起來，組成簡易而抽象的門的形狀；再用樹葉灑落在門環(huán)上，讓人看后有一種對“逝去歷史的記憶”的深思，讓人們在享樂的同時感受到一種獨特的感受，或是“逝去的記憶”，或是“逝去的恥辱”，或是“逝去的味道”，或是“逝去的人”……筆者用這樣組合的藝術(shù)形式，再次闡明“文以明道”在中國當代藝術(shù)方法論中的意義。

受禪宗影響的藝術(shù)家很多，如黃永砯的“洗書”就深得六祖慧能“劈竹”的神髓，被喻為“禪宗”的不立文字。吳山專則是典型的禪的“公案”風格。好比問：“何為佛？”答曰：“四兩麻”。所問非所答是其“紅色幽默”的基本語言基調(diào)。筆者非常推崇禪宗，但筆者的禪既不像黃永砯那么犀利，也不如吳山專那么俏皮輕松，它是頃刻“頓悟式”的，也是“漸悟式”的，有點像“時時勤拂拭，勿使染塵埃?！?/p>

所以，筆者想探究的是從禪宗的角度，用“文以明道”的思想來解讀中國當代藝術(shù)“敘事模式和修辭模式”，而這種觀念已經(jīng)包含了西方的美學(xué)經(jīng)驗、藝術(shù)創(chuàng)作的方法論以及藝術(shù)闡釋的方法論。

（遼寧特殊教育師范高等?？茖W(xué)校）