卜生

德國藝術(shù)家馬克思·恩斯特（M a x Ernst）曾這樣定義拼貼：“兩個無關(guān)的現(xiàn)實在一個陌生的平面偶遇?！边@或許是對于拼貼藝術(shù)這種具有100多年歷史的新藝術(shù)形式的一種最貼切的詮釋了。它的主要作用在于在圖像中介入“真實性”，因為現(xiàn)成物（構(gòu)成拼貼的元素，如報紙、雜志、植物等均為真實而非藝術(shù)家虛構(gòu)）的介入構(gòu)成畫面，在原本無關(guān)聯(lián)的元素之間搭建起隨機的、臨時的聯(lián)系。達達主義、構(gòu)成主義以及波普藝術(shù)都擅長使用拼貼的方法進行創(chuàng)作。

由藝術(shù)家倪有魚和藝術(shù)史研究者徐小丹組成的策展組合Xn Office在上海滬申畫廊策劃的群展“拼貼：玩紙牌的人”（2017.04.01-2017.06.03）之中，我們能夠看到這一策展組合對于不同形式的拼貼，包括平面的、裝置的、新媒體的、蒙太奇的多角度詮釋。

在戈壁灘空曠的場域內(nèi)，豎立著一幅幅突兀的繪畫裝置。這是藝術(shù)家莊輝的作品《莊輝個展》。其背后的“拼貼”創(chuàng)作跨越了幾十年，曾經(jīng)拍攝照片的地點面目全非，莊輝將當(dāng)年拍攝的畫面繪制在這些斷壁上，再將這一場景拍攝下來，構(gòu)成了三段時空的重疊。泛藍的色調(diào)為畫面注入了靜謐的感覺，用對比的手法更加凸顯出戈壁的荒蕪和頹敗。并置的幾張作品將兩次戈壁造訪框入，以“第三次”的形式呈現(xiàn)在展覽空間內(nèi)。

姚朋的作品用涂鴉式的戲謔解構(gòu)了老照片的本來面貌，一如曾經(jīng)在課本插圖上涂鴉的頑皮學(xué)生，或者如杜尚為蒙娜麗莎畫了兩撇胡子一般。他所收集的老照片與一根根細線連接起來的文本毫無關(guān)系，這些老照片由于拍攝年代久遠，無論是構(gòu)圖還是拍攝內(nèi)容，都與當(dāng)下形成割裂，再配以剪貼下來的翻譯文本指向畫幅中的每一個人，借用漫畫氣泡繪畫框的方式，構(gòu)建了兩種毫不相干的事物之間的荒誕聯(lián)系。而另一方面，畫幅中心的老照片（取材自歐洲的場景）與翻譯腔的氣泡會話框內(nèi)的文本又在“異化”的層面上歸順在同一平面上?！胺g腔”這種因轉(zhuǎn)譯而造成的特別現(xiàn)象還因信息不對等而具有一定的臨時性，它是在人們不了解目標(biāo)語言或語境而產(chǎn)生的異化結(jié)果，而隨著全球化程度的加深，人們越來越少地觀看譯制片和譯制文學(xué)著作，這種“翻譯腔”反而因其獨特的色彩而成為了一種獨立的媒介?！胺g腔”甚至可以不通過翻譯外語而直接用漢語“偽造”出來，這種對于語言的異化行為也體現(xiàn)在姚朋的作品中。

同樣使用老照片的還有此次展覽的策展人及藝術(shù)家倪有魚，他的《逍遙游》由一系列不同角度、不同來源的舊照片拼貼而成，構(gòu)成一幅類似全景圖的風(fēng)景畫面。讓人能夠聯(lián)想起托馬斯·蘇文的《北京銀礦》系列，同樣收集的老照片，蘇文通過大量的整理工作，最終將同一個風(fēng)景前的不同人的擺拍制作成高速飛轉(zhuǎn)的視頻，呈現(xiàn)的是不同的人具有的集體回憶（對于個體的獨特經(jīng)歷，和置于宏觀背景下的單調(diào)及重復(fù)），而倪有魚的作品則采用相反的創(chuàng)作方法，用剔除了人物的不同角度的風(fēng)景共同拼貼出全景，沒有集體回憶，取而代之的是泛黃的對于某處或許已經(jīng)不存在的風(fēng)景的當(dāng)代考察。這種照片蒙太奇成為了現(xiàn)實本身，而非用現(xiàn)實構(gòu)建非現(xiàn)實。

以雕塑作品見長的韓國藝術(shù)家權(quán)五祥這次展出的作品卻是比較罕見的平面拼貼作品。他的雕塑作品采用比較獨特的創(chuàng)作方法，即用舊照片拼貼在雕塑表面，用照片本身的顏色來構(gòu)成雕塑表面的色彩，是一種類似馬賽克拼貼的方式。但其平面拼貼作品則略顯平實。作品《新加坡》（2013）的幅面構(gòu)成是一些關(guān)于新加坡元素的堆疊， 包括佛像、紅酒、市政大樓等。這或許和他在2013年在新加坡做過藝術(shù)駐留有關(guān)，平面作品作為他的新嘗試，并沒有他的雕塑作品一樣造成應(yīng)有的反響。

拼貼作品的另一個樂趣在于，不同于傳統(tǒng)媒介的作品，你可以從細節(jié)和符號學(xué)、現(xiàn)象學(xué)的角度對作品進行分析，拼貼作品一旦開始觀察細節(jié)，被賦予的意義就崩塌了。

波普藝術(shù)奠基人之一的理查·漢密爾頓（Richard Hamilton）的著名作品《到底是什么讓今天的家庭如此不同、如此吸引人？》（1956）就是一幅拼貼作品，如果拆分每一個拼貼元素，你可以看到組成整個“當(dāng)代家庭”的樓梯、沙發(fā)、點唱機、肌肉男等，它們因拼貼而被賦予了新的語境和內(nèi)涵。

和符號的拼貼類似，洪浩將日常掃描的物件用電腦軟件拼貼為巨幅畫面，這些物件緊密地拼接在一起，每一件都代表著一件日常物，幻化為一個個的符號。像一部日常生活的編年史，洪浩將日常物拼貼為一件平面裝置。如同觀看手機相冊一樣，當(dāng)你“按年排序”時，一年以內(nèi)拍攝的相片聚合在一起，構(gòu)成了這一年的你。這甚至可以追溯到安迪·沃霍爾的《時間膠囊》系列，用盒子封鎖住每一段時間所產(chǎn)生的日常物，但洪浩將這樣的日常轉(zhuǎn)化為二維平面，它是裝置藝術(shù)的一種平面化呈現(xiàn)，它甚至不能算是嚴格意義的攝影作品，而是是用掃描完成的平面裝置。日常生活的瑣碎被消解為或正面或反面掃描的具象物件。

同樣采用這種創(chuàng)作手法的還有丹麥藝術(shù)家塔爾·R（Tal R）， 和洪浩的掃描物件不同，在《rumdi rumdi rumdi》（1989-2013）中，塔爾采用了舊手稿、紙條、涂鴉等物品進行拼貼和堆砌。鋪滿一面墻的紙條從遠處看去仿佛是文創(chuàng)公司的頭腦風(fēng)暴現(xiàn)場，近距離觀察卻可以同樣看出屬于塔爾的個人編年史。不同的是，這些紙條交叉疊放，會讓人想要知道那些被遮蓋的內(nèi)容是什么。和“時間膠囊”的方式不同，它更激發(fā)了人們的偷窺欲和窺淫癖。

這兩位藝術(shù)家都以時間為線索，但摒除了線性，作品也不具有敘事性，是對日常生活的反敘事整理和鋪排。

徐冰的《背后的故事：廬山圖》則把這種創(chuàng)作手法進行了新的演繹，正面是中國山水畫，背面則是由塑料袋、玉米皮、樹枝等材料構(gòu)成的拼貼，它們在光影的布置下在正面投射為山水畫。將普通的二維拼貼轉(zhuǎn)化為三維的形式，并通過一道屏障分離：正面是被賦予的內(nèi)涵，背面是無內(nèi)涵的解構(gòu)；這也是華麗表面與破敗內(nèi)涵的對比并置。

徐冰對于拼貼的嘗試還體現(xiàn)在他早年對于中國書法的解構(gòu)上。他將拉丁字母進行了漢字書法化，并將它們以漢字的造字法組合起來，組成了“漢字式字母”。這種做法暗合了漢字的拼貼本質(zhì)。雖然當(dāng)代語境的拼貼只有100多年的歷史，但是漢字從誕生的那一天起就具有拼貼的功能，將結(jié)構(gòu)部件進行組合，從而生成了成千上萬的漢字。徐冰又將這一原則運用在了拉丁字母上，不但像魔術(shù)師一樣將東方的元素?zé)o縫地賦予在拉丁字母上，更以反向的方式質(zhì)疑著漢字和字母這兩大書寫系統(tǒng)的可能性。

對于符號及符號學(xué)，徐冰一直有著自己的執(zhí)念。此次展覽中出現(xiàn)的他的另一部作品就是《地書剪貼簿》，剪貼簿中的內(nèi)容全部為符號、標(biāo)志、表情符號（emoji）等。每一個符號都有著獨特的意義，但拼合在一起之后，結(jié)合上下文具有怎樣的新含義，這是徐冰提出的問題。正如他自己說的那樣，“萬物皆可歸為各種符號，就像漢字技術(shù)世界萬象的方法一樣，這是中國文化核心的部分?！?/p>

這讓我想起了2010年出版的第一本全部由表情符號寫成的書《emoji Dick》， 它是一本翻譯著作，把《莫比·迪克》（又譯為《白鯨記》）翻譯為表情符號版本。其實從表情符號誕生的那一天起，就不斷有人嘗試著對這種新的表意符號進行文學(xué)化嘗試。后期有著越來越多的作品由表情符號書寫/翻譯而成。這種對于新符號的文學(xué)性探索還在不斷地進行。當(dāng)一種符號不再具有表音功能，它是否可以變成宇宙通用的？特別是隨著智能手機的普及，完全由表情符號書寫的作品將不再成為當(dāng)代藝術(shù)的一種先鋒嘗試，而是會變得常態(tài)化。徐冰的《地書剪貼簿》這樣的作品或許只是一個“過渡”，或許人們在將來可以在書店或者電子書中看到這樣的作品。

楊·羅威斯（Jan Lauwers）的錄像作品《海之歌：變奏曲》采用了巴洛克式的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作手法，兩個聲部（兩條故事線索）快速交替，兩個聲部不分主次，都各自敘事，卻在整體上譜寫了一部復(fù)調(diào)式的小品。一旦將復(fù)調(diào)音樂的多個聲部齊頭并進的方式體現(xiàn)在影像作品之中，多個聲部（此處暫且稱之為“視部”）的交替造成了觀者的嚴重不適與眩暈。但是它卻挑戰(zhàn)了錄像作品的常規(guī)觀影方式，無論是敘事性的還是非敘事性的作品，在相對的時間內(nèi)，總要制造一定的視覺流，而楊·羅威斯徹底摒棄了視覺流，讓兩個“視部”平行地、快速地講述著各自的故事。

它甚至可以被看作是錄像作品中的立體主義，將同一個事物的多個面并置在一起，或者可以被看作是意識流小說式的，但是卻比意識流的“流”進行著更高速的切換。形式上的挑戰(zhàn)和不適感在外延上定義著作品的內(nèi)容：父親看著自己的兩個孩子，在海邊，一個將另一個打死。在主流電影中，導(dǎo)演通常會使用搖晃鏡頭或快速閃回的方式來從側(cè)面烘托內(nèi)容的不適，例如《不可撤銷》和《有話好好說》這樣的標(biāo)準(zhǔn)示范。不同的是，楊·羅威斯徹底結(jié)構(gòu)了錄像作品，他采用了靜止幀的方式，讓一秒24幀的動態(tài)影像轉(zhuǎn)換為由一分鐘24個靜止幀的方式，再加上兩個“視部”的快速交替，背景是海浪的聲音和孩子的呼喊聲互相融合，呈現(xiàn)出碎片構(gòu)成的連貫故事。

展覽“拼貼：玩紙牌的人”整體的觀展路徑從林科的電腦桌面拼貼開始，途經(jīng)攝影的、裝置的拼貼，最后以楊·羅威斯的錄像作品結(jié)尾。Xn Office 為這些具有不同文化背景和年代背景的18位藝術(shù)家們建立了緊密的聯(lián)系，呈現(xiàn)出策展團隊對于拼貼的普遍理解。多種維度的作品被并置，形成了關(guān)乎拼貼的開放集合，是策展人深度調(diào)研的平行化呈現(xiàn)。其中，尹秀珍的高達14米的大型裝置東方明珠按照尹秀珍標(biāo)志性的布料拼貼手法為滬申畫廊特別而做，和畫廊窗外的真實的上海地標(biāo)東方明珠形成真實與仿制的對比，以窗為屏障，這又暗合了現(xiàn)場的徐冰的《廬山圖》。整體的布展方式依照不同的尺度進行拼貼，展覽本身就是一次拼貼，激發(fā)觀者對于拼貼本身、藝術(shù)家的拼貼創(chuàng)作、策展人的拼貼創(chuàng)作在三個尺度的遞歸思考。

本文所有圖片均由上海滬申畫廊提供

（作者為自由撰稿人、助理策展人。）