奧奎·恩威佐

尺幅：觀看性和畫型攝影1

盡管托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）的作品可以算符合攝影的傳統(tǒng)，它們主要由這一媒介的放印輸出技術(shù)生成，但是其核心卻處于對圖像形式更復(fù)雜的探索之中，而非基于鏡頭的傳統(tǒng)攝影。不過，在抵達其作品目前所處的基礎(chǔ)點之前，魯夫先是在20世紀(jì)70年代中期來到了著名的杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院（Kunstakademie in Dusseldorf），當(dāng)時，緊隨概念主義（conceptualism）和后現(xiàn)代主義之后，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的攝影語言正在經(jīng)歷關(guān)鍵的轉(zhuǎn)型。進入學(xué)院后，他很快被吸引到觀念攝影先驅(qū)者伯恩·貝歇與希拉·貝歇（Bernd and Hilla Becher）傳奇般的大師班之中。從這一由貝歇夫婦引導(dǎo)的傳奇大師班中誕生了他們時代一部分最杰出的攝影藝術(shù)家（包括魯夫、安德烈·古斯基[Andreas Gursky]、托馬斯·斯特魯斯[Thomas Struth]和康迪達·霍弗[Candida H·fer]），如今他們作為杜塞爾多夫?qū)W派聞名于世。在這些人中，魯夫的作品由于其藝術(shù)樣式的多樣性而突出，而從另一方面看，他的作品也并沒有同時代藝術(shù)家那種堅定的系統(tǒng)化、繪畫式的趨向。他早期的作品受到貝歇夫婦一絲不茍的類型學(xué)方式的影響，后者在超過半個世紀(jì)的實踐中幾乎從未偏離這種不曾變化的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆椒ㄕ?，系統(tǒng)地描繪及記錄了廢棄的、日漸破敗的工業(yè)時代的建筑工程。貝歇夫婦標(biāo)志性且影響深遠的作品《錫根的木骨架建筑》（Half Timbered Houses of Siegen）開始于20世紀(jì)50年代末，他們從那個時期開始拍攝魯爾區(qū)（Ruhr district）消失中的傳統(tǒng)德國建筑。這個系列在后來有著重大影響，定義了復(fù)興的“新客觀主義”（Neue Sachlichkeit）客觀性以及不帶感情的嚴(yán)謹(jǐn)拍攝方式，許多師從貝歇夫婦的藝術(shù)家繼承了這種方式。

盡管貝歇夫婦從未偏離他們黑白照片的淺灰色調(diào)和無云的天空，他們的追隨者卻在一個重要方面有所不同：他們看到并理解了彩色攝影在圖像領(lǐng)域有什么樣的意義，且很快在這個方向上作了決定。不僅飽和無瑕的色彩受到極大的重視，照片的尺幅也變得重要。貝歇夫婦以一致的格式拍攝冰冷孤立的建筑、鼓風(fēng)爐、儲氣罐和谷倉，并把它們都排列成易于相互比較的網(wǎng)格狀，與之不同的是，托馬斯·魯夫和其同輩藝術(shù)家徹底在形式上來了個大轉(zhuǎn)彎，他們趨向于單幅獨立的影像，哪怕這樣的照片可能有時依然存在于某種系列式的結(jié)構(gòu)之中。同樣重要的劃分還有客觀性的距離感與藝術(shù)家有時注入作品的圖像分析的社會學(xué)特質(zhì)。不過，對魯夫來說，社會學(xué)的附加部分需要保持距離才能清楚地分析，這一點在其系統(tǒng)化拍攝的《室內(nèi)》（Interneurs， 1979-83）系列中一覽無余。在這些早期的成功照片中，構(gòu)圖聚焦于過時的家居室內(nèi)。魯夫拍攝其局部和特寫，他似乎專注于每處空間的質(zhì)地、圖案和靜物布置，與其說為了戲劇化效果，不如說是將它們孤立。隨著照片轉(zhuǎn)向無人的空間，比如搬空的公寓或者有待翻新的空房間，它們越來越呈現(xiàn)出詭異、荒蕪的特質(zhì)。從這些迷人情景（tableaux vivants）2中浮現(xiàn)出的端莊照片，其中驚人的寂靜只有彌漫于照片中令人不安的凝滯感能夠匹配。

魯夫和他那一代藝術(shù)家以貝歇夫婦迄今無法預(yù)想的方式運用相機，然而，隨著20世紀(jì)80年代新表現(xiàn)主義繪畫（neo-expressionist painting）的主導(dǎo)地位進一步鞏固，真正讓魯夫他們的作品與眾不同的是其照片越來越大的、近乎紀(jì)念碑的尺幅。與這一變化同時發(fā)生的，是早先已由觀念藝術(shù)廢除的紀(jì)實風(fēng)格（documentary-style）理念的進一步減退。這些藝術(shù)家走得比觀念藝術(shù)更遠，他們創(chuàng)作的影像與記錄（the document）毫無關(guān)聯(lián)，而只是作為畫面，被拍攝、放印出來并專為服務(wù)于觀看者的目光而掛到墻上—作為被觀看的物品。從記錄到獨立的圖像，從觀念到意象，匯聚成一系列的經(jīng)驗，通過觀者的感知，轉(zhuǎn)向?qū)z影圖像的理解。

在20世紀(jì)80年代中期出現(xiàn)并在20世紀(jì)90年代達到巔峰的這一代先鋒性德國藝術(shù)家中，魯夫是一位突出的人物，他們的作品通常與巨大的彩色照片聯(lián)系在一起，其中充溢著紀(jì)念碑般的宏偉。魯夫的作品常常被置于宏大視覺的圖像實驗和創(chuàng)新模式框架之中，這一波實踐者推進了這種視覺崇高性并在確立攝影作為藝術(shù)的自主性過程中將它應(yīng)用于強大的審美目的。從現(xiàn)在的眼光來看，雖然有一定距離，魯夫的作品有時可被歸入這樣一種繪畫主義，它定義了紀(jì)念碑式圖像類型的大師的作品，比如古斯基、斯特魯斯，以及某種程度上的霍弗。

在這樣做的過程中，這些藝術(shù)家不僅基于巨幅繪畫的尺寸來確定攝影圖像的尺幅，他們也強調(diào)了作為繪畫般物件的攝影圖像偶像般的地位。20世紀(jì)70年代末，加拿大藝術(shù)家杰夫·沃爾（Jeff Wall）在他自己的作品中得出了相似的結(jié)論，他察覺到尺幅與他所構(gòu)建的影像里繪畫本質(zhì)的關(guān)系相符合，這些作品運用電影式的制作方式，并被呈現(xiàn)為巨大的燈箱。沃爾寫道：

“即便我喜歡攝影，我常常并不喜歡看照片，尤其是當(dāng)它們掛在墻上。我感覺對于那種形式來說它們太小了，因此在書中或者翻閱影集時照片看起來更好。不過，我確實喜歡看繪畫，尤其是那些尺幅巨大、在房間中一目了然的。我相信，這種對尺幅的感知是西方繪畫帶給我們的最珍貴的禮物之一……

“我從直到19世紀(jì)的西方繪畫傳統(tǒng)中主要提取了兩樣?xùn)|西：對繪畫的熱愛，我相信這同時也是對自然以及對存在本身的熱愛；以及適合繪畫藝術(shù)的尺寸和規(guī)模的概念，而這些也與對繪畫藝術(shù)中表現(xiàn)的世界的倫理感受一致。這是指身體的尺寸，創(chuàng)作繪畫時，物品和人會被描繪得似乎與看畫的人大小相同。”3

按照沃爾的描述，其作品中這一尺幅的變化是對西方繪畫的回應(yīng)，它直接對知覺產(chǎn)生了影響，將照片從作為記錄的解讀中解放出來，并讓它以視覺的方式被感知且以觸覺的方式被接近，就像繪畫一樣。盡管依然是二維平面，由于有了和傳統(tǒng)肖像畫尺寸一樣的真人尺幅（魯夫于1986年開始創(chuàng)作肖像）而獲得了吸引人的宏偉性。它也要求觀看者在觸覺上進行回應(yīng)。然而魯夫的作品依然有所不同，既由于其形式的多樣性，也由于其構(gòu)想的不確定性。在他的作品中，攝影以及其作為視覺現(xiàn)象的效應(yīng)，成為了一種完全哲學(xué)的物件，正如藝術(shù)史學(xué)家喬治·迪迪-于貝爾曼（Georges DidiHuberman）對這一媒介的分析。4

觀看性這一概念，指的是圖像獲得了意在被觀看的繪畫的特質(zhì)，且按照格林伯格的說法（the Greenbergian sense），此特質(zhì)主導(dǎo)了畫面，或許這種概念更應(yīng)與評論家及策展人讓-弗朗索瓦·謝弗里埃（Jean-Francois Chevrier）所說的“畫型攝影”（Tableau Form）聯(lián)系在一起。5邁克爾·弗雷德（Michael Fried）最近出版的一本書專注于討論攝影以及代表了目前這種紀(jì)念碑式尺幅的藝術(shù)家（書中用了很大的篇幅及很多圖片詳盡地探討了沃爾、魯夫、古斯基、斯特魯斯、托馬斯·德芒[Thomas Demand]、盧克·德拉海耶[Luc Delahaye]和其他藝術(shù)家），在書中他大量使用“畫型”的法語說法，而不是使用“picture form”這個英語譯文，來表示謝弗里埃討論魯夫這樣的藝術(shù)家作品時所提出的觀看的概念。6弗雷德用很大篇幅引用了謝弗里埃的論文，尤其是介紹作為繪畫的圖片、墻面和觀眾關(guān)系的關(guān)鍵段落。在下述段落中，謝弗里埃寫道，像魯夫這樣的藝術(shù)家標(biāo)志著圖像價值（pictorial value）的轉(zhuǎn)型，這個轉(zhuǎn)變特別涉及了出現(xiàn)觀看性的新條件，產(chǎn)生了形成大畫幅攝影的結(jié)果，并在此過程中對作為記錄的照片與繪畫式的照片做出了區(qū)分：

“他們的影像不單是照片—可移動、可操控的紙片裝上框在展覽持續(xù)期間掛在墻上，之后則回到它們原本的盒子里。它們?yōu)榱藪煸趬ι线@一意圖而被創(chuàng)造出來，在觀者中喚起一種對峙的體驗，與習(xí)慣中挪用與投射的過程截然不同，在這種習(xí)慣性過程中攝影圖像被接收并被‘消費?！?

謝弗里埃把對峙體驗的意義還歸咎到畫型攝影的另一種特質(zhì)，即是說這樣一個事實：這些影像并非試圖使其存在適應(yīng)繪畫的圖像價值，就像人們認(rèn)為的那樣，攝影被視為“可操控的紙片”，展覽結(jié)束之后就回到各自檔案盒。相反，正因為這種對峙體驗所帶來的圖像形式上的獨立，使之有別于繪畫。這里，謝弗里埃說得更為明確：

“畫型（人們會回憶起20世紀(jì)60和70年代的藝術(shù)大多反對它）的“回歸”主要目的在于恢復(fù)產(chǎn)生對峙體驗所必要的觀者與物件-圖像的距離，但并非暗示對繪畫的懷舊或者明確‘反動的沖動。掛在或固定于墻面的繪畫的正面性（frontality）與它作為物件的獨立性不足以作為終點。這并不是將攝影圖像提升到繪畫的顯赫地位，而是關(guān)于利用畫型來重新激活一種基于碎片、開放性和對立的思路，且并不是一種完全的或系統(tǒng)化秩序的烏托邦?！?

描述與圖例 ：肖像的社會學(xué)效應(yīng)

正是延續(xù)這一脈絡(luò)，當(dāng)魯夫早期的肖像（在20世紀(jì)80年代還是印制得比較?。┍患眲》糯螅於俗约核囆g(shù)的高度。20世紀(jì)70年代末到80年代初那些不太大的室內(nèi)場景也發(fā)

生了類似轉(zhuǎn)變，成了大幅的《房屋》（H·user）系列（20世紀(jì)80年代末到90年代初的25張照片）。改變后的系列中，可以看到荒涼的公寓樓、屋舍、廠房和辦公樓被制作成接近大型建筑模型的尺寸。通過一系列描繪年輕男性和女性的大幅彩色肖像，拍攝對象基本都是他在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院或者他自己在藝術(shù)圈的朋友和熟人，魯夫創(chuàng)造了一種嚴(yán)格的圖像語言。每位拍攝對象都是正面在光禿禿的白色背景前成像。（魯夫最初嘗試讓每個人從一系列不同顏色的背景布中自己選擇，但之后決定放棄這一做法，而專注于醫(yī)院似的白色背景帶來的無差別中立性。）正是在這種狹窄的指導(dǎo)方針中，他后來的肖像中的十分重要的標(biāo)志開始顯現(xiàn)。他在肖像拍攝對象的階層中采用了某種民主原則的同時，也創(chuàng)建了一套清晰且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆椒ㄕ?。但若是仔細觀察，肖像中含蓄的民主則有些變味，甚至被影像本身結(jié)構(gòu)上的同質(zhì)化削弱。首先，拍攝對象主要從有藝術(shù)氣質(zhì)的年輕人中間挑選。這一點從他們的衣著、發(fā)型和每個人表露出的微微過時的風(fēng)格體現(xiàn)出來。對男性來說，襯衫領(lǐng)口的紐扣總是扣牢的。而對女性來說，絕不會露出乳溝，也極少有裸露的肩膀。所有的拍攝對象都被謹(jǐn)慎地束縛在精心挑選的制服之中并被相機刻畫下來。另外，這些肖像都是從正面非常直接地拍攝下來。每位拍攝對象都極盡所能以毫無表情的樣子看著大畫幅相機。然而，試圖凝結(jié)面無表情的努力讓拍攝對象看起來很緊張，好像他們盡量長時間地屏住呼吸?；蛟S魯夫只是對臉的表面特征感興趣，而對任何心理方面的洞察并沒興趣。

很多評論家把魯夫的如下說法當(dāng)作信條，即他自述想要創(chuàng)作盡可能意義缺失的影像，這些影像不能被解讀為傳遞任何社會訊息。然而，整體來看他選擇的各種類型，這個群體的同質(zhì)性本身（年輕的白人，時髦，有自我意識）瓦解了這一對中立性的追求，而這本是創(chuàng)作過程中關(guān)鍵性的原則。因為，從拍攝對象在社會和種族層面的一致性中，可以解讀出一種孤立文化的致命的同質(zhì)化，尤其是在德國戰(zhàn)后年代越來越世界性的屬性中，這種缺乏多樣性尤為明顯。當(dāng)人們突然看到《肖像（C·屈恩），1987》（Portrait[C. Kühn]，1987）時，這種值得注意的同質(zhì)化突然被打破，這是一幅深色皮膚的混血年輕女性肖像，照片中她呈半側(cè)面，圓圓的臉包裹在卷曲的爆炸頭發(fā)型中。魯夫?qū)ε臄z對象采用了兩種方式，之前已經(jīng)提到，這些拍攝對象大多是他在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的熟人。首先，根據(jù)照相亭拍的護照照片的經(jīng)典樣式構(gòu)思的肖像中極端的直白與精心構(gòu)建的執(zhí)導(dǎo)式 拍攝形成對比，這種導(dǎo)演的 方式伴隨著拍攝對象一絲不茍的打扮、發(fā)型和保守的服飾；然而，肖像中最令人震驚的是這些緊繃的、沒有笑容的臉上警惕的坦率（guarded nakedness），以及每位拍攝對象將目光鎖定在相機上并最終凝視著觀者的這種方式。 在這些肖像中，給觀看者留下深刻印象的并不是照片與身份認(rèn)證系統(tǒng)的官僚體系的聯(lián)系以及其符合類型學(xué)傳統(tǒng)的秩序。相反，讓人震驚的是這樣的事實：肖像中顯現(xiàn)出一種對觀看者的質(zhì)詢。

檔案的幽靈：碎片和模糊

一些藝術(shù)家將攝影發(fā)展并移入當(dāng)下紀(jì)念碑體量的語境之中，他們無疑試圖讓自己的作品與西方繪畫以及凌駕其上的圖像創(chuàng)造傳統(tǒng)結(jié)盟，但魯夫作品中關(guān)于攝影的關(guān)鍵性概念很少基于只是推進技術(shù)的完美，一幅用鏡頭拍出的復(fù)雜圖像就可以創(chuàng)造這種完美。杰夫·沃爾以通過數(shù)字蒙太奇完成的天衣無縫的合成圖像著稱，在其作品中人們遇到了源自現(xiàn)實而又否認(rèn)現(xiàn)實的影像?！敖跤涗洝保╪eardocumentary）9—沃爾如此命名這種貶謫現(xiàn)實并重構(gòu)我們對真實的洞察的方式，在不同層面上，它是一種以電影方式10構(gòu)建圖像的手段—在魯夫的作品中，這種“近乎記錄”則讓位于有關(guān)圖像的幽靈般的去物質(zhì)化過程以及對觀看性特征的提升。對魯夫來說，攝影圖像代表一種分析性的觀看模式以及一種檢驗影像生成非攝影式再現(xiàn)能力的手段，這種非攝影式再現(xiàn)既由攝影生產(chǎn)的技術(shù)基礎(chǔ)所支撐，同時又超越了它。

如果沃爾巨大的、從背面照亮的圖像—它們是固定在燈箱中的工業(yè)尺幅幻燈片—指向了聚精會神模式的繪畫情形，這是藝術(shù)史學(xué)家邁克爾·弗雷德討論它們時提出的想法11；那么魯夫的作品，從其形式來說，一方面擁護了這一聚精會神的原則，而另一方面—尤其是他大部分的近期作品，來自從互聯(lián)網(wǎng)上找到的紀(jì)實影像的現(xiàn)成數(shù)字文件—則明顯地背離了這一原則。在觀念上，魯夫的照片在兩種不可分割又常?；ゲ徽J(rèn)可的攝影圖像生產(chǎn)之中運作，并結(jié)合了兩者，即一種影像生產(chǎn)是照片由觀看者為條件所構(gòu)建—同化的原則使之變得清晰，另一種影像生產(chǎn)是，由于他對數(shù)字文件和檔案的追索和迷戀而不斷探究（攝影的）幽靈般屬性的基礎(chǔ) 。 檔案受到鬼魂侵?jǐn)_的特質(zhì)和近期數(shù)字化的出現(xiàn)更推進了這種有關(guān)攝影幽靈般形態(tài)的觀念，這種觀念在魯夫的作品中通過他對模糊而碎片化的影像的運用顯現(xiàn)出來。這種運用是以一種被馴化的語言，可以說，這種語言是照片從較小電子文檔轉(zhuǎn)移為大幅影像的過程中的副產(chǎn)品，而大幅的影像尤其意味著分解，從觸覺的穩(wěn)固轉(zhuǎn)為視覺的不穩(wěn)固。

在過去30年中，魯夫越來越多地在實踐中探索非標(biāo)準(zhǔn)化和非系統(tǒng)化影像制造過程的可能性。比如，他的作品避開了“為大而大”的老套方式，創(chuàng)作了近期的大幅照片，那種老套的方式大多看起來展示了一切，但是有關(guān)攝影生產(chǎn)的圖像形式的視覺復(fù)雜性，并未提供任何嚴(yán)肅的分析。魯夫的作品盡管很大，卻代表了這一傾向的反面。即便他確實創(chuàng)造了一些著名的、很容易辨識的標(biāo)志性影像，他的作品卻并不怎么依賴圖像風(fēng)格的恒久不變，這種癥候性的手法既引誘觀看者又疏遠他們。同時，他的作品也不怎么依賴?yán)L畫中讓人敬重的聚精會神模式的價值，在追求歷史繪畫的標(biāo)準(zhǔn)和體量的過程中，這種價值常常要么顯得倒退，要么否認(rèn)的圖像中意味深長的復(fù)雜性。相反，人們可以很容易看到為什么魯夫的作品提供了一套完全不同的圖像價值。

從20世紀(jì)70年代末他還是學(xué)生時拍攝的紀(jì)實風(fēng)格的破舊、微微衰敗的室內(nèi)，到把一個個拍攝對象孤立地放在中性的白墻前拍攝身份證風(fēng)格的直白肖像，再到用夜視相機在晚上拍攝的空曠街道的照片，詭異而微微呈現(xiàn)綠色調(diào)；從運用通過天文望遠攝影拍攝的遙遠星系的底片來放大檔案照片，到對描繪混亂城市場景和如畫風(fēng)景的數(shù)字文檔的利用—這些文檔都來自在線圖片庫；從美國航天局火星表面探測項目生成的影像，到數(shù)字影像的考古—這些影像則來自赤裸裸的網(wǎng)絡(luò)色情照片的殘余……僅列舉一部分構(gòu)成他近期作品核心內(nèi)容的項目，就能從中看出，魯夫的實踐確實既是哲學(xué)的，又具有分析性。即便他的作品在技術(shù)層面依然是攝影的，即他的影像是機械復(fù)制和連貫性的產(chǎn)物，魯夫?qū)τ跀z影技術(shù)基柱的歷史考古的興趣也讓他避免了對這種歷史的盲目崇拜，通常這樣的崇拜體現(xiàn)在對多愁善感的贊頌和對過時技術(shù)的懷舊依戀上。令人驚訝的是，魯夫的照片很少利用攝影有助記憶的特質(zhì)。相反，他的作品中真正關(guān)心的是：反映對不同影像種類和領(lǐng)域的嚴(yán)肅、苛刻的審美分析，探索影像接收和生產(chǎn)在公眾和私人領(lǐng)域扮演的角色，及其語境。

因此，相機本身似乎在魯夫影像的發(fā)展中占據(jù)越來越有限的地位，或者在其創(chuàng)作中成了次要元素。從20世紀(jì)90年代末開始，魯夫發(fā)展了一系列圖像創(chuàng)作手段，直接嵌入于現(xiàn)成檔案影像的圖像結(jié)構(gòu)之中。比如，《裸體》（Nudes）系列（從1999年開始）呈現(xiàn)了魯夫的影像考古學(xué)中某種特別的張力。在這組作品中，魯夫主要專注于圖像文件的數(shù)字化模糊產(chǎn)生的繪畫式價值。與此同時，影像中對色彩的策展一般的仔細挑選喚起并觸發(fā)了經(jīng)典裸體繪畫的審美。被選中的照片絕大多數(shù)包含粉嫩的膚色和亞麻色的頭發(fā)。有時候它們之間點綴了里希特（Gerhard Richter）式的灰色模糊，這些棕黑色調(diào)的照片展示了在不同性交姿勢中翻滾的身體。影像呈現(xiàn)空洞的結(jié)構(gòu)，半是意圖如此，半是由于它們在放大時分解的分辨率以及由于在電腦上用圖像處理軟件的加工。通過將檔案影像與電腦軟件結(jié)合，他便能夠檢視這些現(xiàn)成數(shù)字文件在構(gòu)造上的獨特性，而不是作為數(shù)字?jǐn)z影理想化特征的精確清晰和過分的完美無瑕。

在這些年中，魯夫?qū)⑺哪X力都用來探索數(shù)字化數(shù)據(jù)庫朦朧的本質(zhì)，以及在圖像創(chuàng)作方面成為檔案的可能性。隨著他的作品進一步走入由文化生成的攝影圖像領(lǐng)域，比如《jpeg》系列（從2004年開始）源自散布于互聯(lián)網(wǎng)的記錄性的圖像，工作室環(huán)境的概念也對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，這些環(huán)境似乎持續(xù)地?fù)肀Я藬?shù)字時代后期制作12的潮流。事實上，他的作品看起來越來越徹底地從攝影工作室累贅的設(shè)備中（大畫幅相機和纏繞的照明電樞）解放出來，同時傳統(tǒng)的膠片的視覺結(jié)構(gòu)也讓位于數(shù)字化領(lǐng)域。他的影像的創(chuàng)作方式闡明了一些攝影的手段，但又通過以解構(gòu)圖像文件為錨點而背離了攝影。這樣，他多樣的形式是為了推進再現(xiàn)中的復(fù)雜議題，涵蓋了攝影發(fā)展過程中的全部陣列和不斷由此自然產(chǎn)生的圖像形式。

雖然魯夫作品近期的發(fā)展在許多方向上有所延伸，且它們植根于數(shù)字技術(shù)及它對攝影技術(shù)的擴展，事實上魯夫在職業(yè)生涯更早的階段就已經(jīng)擁抱了檔案化和攝影圖像的幽靈般本質(zhì)，在《星空》（Sterne）系列（1989-1992）中，他通過放印來自智利一所天文臺的底片，首次觸及了圖像的抽象化。他從這些底片放印的照片與傳統(tǒng)意義上的在工作室加工、暗房中成像的攝影沒什么關(guān)系。事實上，這些影像明確地與相機鏡頭的成像能力聯(lián)系在一起，在這里即是用來記錄星體的高倍望遠鏡，由此產(chǎn)生了不同的知覺秩序。通過挪用天文臺底片的產(chǎn)物，將它們從純粹科學(xué)研究的范疇中轉(zhuǎn)移到攝影圖像的審美范疇，《星空》照片抽象的本質(zhì)讓魯夫有機會探索影像創(chuàng)造的不同結(jié)構(gòu)。在他的《夜間》（N·chte）系列（1992-1996）中，魯夫采用了軍用夜視鏡，來創(chuàng)造一種常常與監(jiān)視聯(lián)系在一起的形式上頗具描述性的兇險感受。包圍照片的泛綠的光暈將影像孤立起來，這些影像中，夜晚荒蕪的城市街道那種詭異的空曠感立刻使人不安，而同時，它們僅僅向我們展示了另一種攝影證據(jù)的機制?！秷蠹堈掌罚╖eitungsfotos）系列（1990-1991）讓人想起格哈德·里希特以大量圖像累積起來的大型作品《地圖集》（Atlas），這個系列進一步詳述了魯夫?qū)τ谌粘３霭娴挠∷⒚襟w上的殘留圖像的著迷。與《地圖集》一樣，魯夫的作品也表現(xiàn)了他對檔案化的孜孜不倦地追求，尤其是這些影像都是從魯夫自己的驚人的龐大新聞剪報收藏中精心挑選的。安內(nèi)利·波倫（Annelie Pohlen）在1991年撰寫的關(guān)于魯夫的文章中強調(diào)了他作品中檔案化結(jié)構(gòu)的重要性：

“魯夫?qū)φ掌奶幚砗孟袼旧砭褪敲缹W(xué)及人為的現(xiàn)實。對他作品來說最根本的是樣品的概念，即從充滿現(xiàn)成結(jié)構(gòu)的已有范疇中隨意挑選，從一系列經(jīng)典主題中挑選：人物肖像，自文藝復(fù)興以來的一種核心藝術(shù)流派；建筑，另一種經(jīng)久不衰的主題；星空，宇宙的象征，它是一個古老的主旨，關(guān)于各種人們對我們在世界的位置的反思；以及現(xiàn)在的新聞?wù)掌?，一個真正的人類思想活動的寶藏，從軍事問題到旅游，從政治到文化，從經(jīng)濟到娛樂產(chǎn)業(yè)。魯夫把這些派別中的每一個都當(dāng)作既存物件。”13這些多樣化的方式讓魯夫的實踐在同輩中顯得很獨特，這正應(yīng)當(dāng)歸因于他對于攝影的“既存結(jié)構(gòu)”的美學(xué)選擇和批判性回應(yīng)。魯夫—在他的藝術(shù)創(chuàng)造中，從《室內(nèi)》系列實在的紀(jì)實風(fēng)格開始，到《底紋》（Substrate）系列（從2001年開始）、《循環(huán)》（Zycles）系列（從2008年開始）以及最近的《火星》（Ma.r.s.）系列（從2010年開始）這些作品中的抽象—他跨越了多種多樣的影像生態(tài)，基于“碎片、開放性和對立的思路，而不是一種完全的或系統(tǒng)化秩序的烏托邦?！?4

把檔案、照片當(dāng)作拾得物件，對碎片的運用，以及“物件-影像”這一圖像機制中相互矛盾的方面，這每一個程序都象征了一些由后現(xiàn)代主義帶來的關(guān)鍵概念15，但這里并未涉及挪用這種反原創(chuàng)性的圖像編碼，后者可以在諸如雪莉·萊文（Sherrie Levine）對沃克·埃文斯（Walker Evans）作品的翻拍中找到。

在20多年間，魯夫的攝影作品涉足并反映了一種攝影生產(chǎn)的可能性，它不再依賴印刷技術(shù)的漸進。相反，從他作品最早的開端，魯夫就開始通過探索其殘余來重塑攝影過剩的產(chǎn)能。這些殘余完全不是廢渣，它們指涉了如今攝影驚人的豐富本質(zhì)以及它的各種余生，在檔案中、在網(wǎng)上、在廢棄的工作室里、產(chǎn)品圖錄以及在其他數(shù)字化數(shù)據(jù)庫中。在這一基礎(chǔ)上，再決定影像將采用何種圖像形式。它可以是肖像、風(fēng)景、人體、抽象，或者是去物質(zhì)化及被分解的圖像。在這個意味上，在他的作品中，照片總是首先作為數(shù)據(jù)出現(xiàn)，再被轉(zhuǎn)變并轉(zhuǎn)移到影像機制中，最終則成為圖像框架內(nèi)被看見、被凝視的一個物件。

（作者為尼日利亞策展人，藝術(shù)評論家，藝術(shù)史研究學(xué)者，現(xiàn)為德國慕尼黑美術(shù)館負(fù)責(zé)人。本文譯者為獨立攝影師，兼任上海外國語大學(xué)新聞學(xué)攝影課程教師。）

注釋：

1. 畫型攝影（Tableau Form）一詞出現(xiàn)于邁克爾·弗雷德所著《作為藝術(shù)的攝影何以像今天那樣重要》（Why Photography Matters as Art as Never Before）的第六章，在即將出版的中文版中，該章節(jié)由楊莉莉翻譯并將tableau Form譯為“畫型（攝影）”，故在此沿用。

2. tableau或tableau vivant在英文中通常是指“活人畫”，而法文vivant則有“栩栩如生”的釋義，由于這里討論的作品中并沒有人，因此選擇使用“迷人情景”這一說法。

3. 杰夫·沃爾，《參考的框架》（Frames of Reference），西奧多拉·費雪（Theodora Vischer）與海蒂·內(nèi)夫（Heidi Naef）編輯，《杰夫·沃爾：審慎的圖錄，1978-2004》（Jeff Wall： Catalogue Raisonné， 1978- 2004），Steidl and Schaulager， Gottingen and Basel， 2005，第455頁。

4. 見喬治·迪迪-于貝爾曼，《發(fā)明歇斯底里癥：沙可和薩伯特醫(yī)院的攝影圖像學(xué)》（Invention of Hysteria： Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtrière），愛麗莎·哈爾茨（Alisa Hartz）翻譯，MIT Press， Cambridge， MA， 2003，第63頁。

5. 讓-弗朗索瓦·謝弗里埃，《攝影史中圖片形式的冒險》（The Adventures of the Picture Form in the History of Photography）（1989），邁克爾·吉爾森（Michael Gilson）翻譯，收錄于《上一個圖片展：使用攝影的藝術(shù)家，1960-1982》（The Last Picture Show： Artists Using Photography， 1960- 1982），Walker Art Center， Minneapolis， 2003，第113-128頁。

6. 邁克爾·弗雷德，《作為藝術(shù)的攝影何以像今天那樣重要》（Why Photography Matters as Art as Never Before），Yale University Press， New Haven and London， 2008。弗雷德在其中一個章節(jié)大量討論了“畫型”的問題，該章節(jié)被命名為“讓-弗朗索瓦·謝弗里埃談‘畫型；托馬斯·魯夫、安德烈·古斯基和盧克·德拉海伊”，尤其見第143-189頁。

7. 謝弗里埃，第116頁。

8. 同上。

9. “近乎記錄”是杰夫·沃爾提出的說法，用來討論他關(guān)于一種影像的構(gòu)想，這種影像看起來反映了現(xiàn)實，實際卻是從現(xiàn)實和想象中精心構(gòu)建且令人信服的合成物，關(guān)于這一概念的討論，見：羅伯特·恩萊特（Robert Enright），《合理性的慰籍：與杰夫·沃爾的訪談》（The Consolation of Plausibility： An Interview with Jeff Wall），《跨越邊界》（Border Crossing），第73期，2000年2月。

10. 杰夫·沃爾，《參考的框架》，西奧多拉·費雪與海蒂·內(nèi)夫編輯，《杰夫·沃爾：審慎的圖錄，1978-2004》，Steidl and Schaulager， Gottingen and Basel， 2005，第456-457頁。

11. 邁克爾·弗雷德，《作為藝術(shù)的攝影何以像今天那樣重要》（Why Photography Matters as Art as Never Before），Yale University Press， New Haven and London， 2008。其中一個章節(jié)討論了杰夫·沃爾作品中的聚精會神性，以及對于其哲學(xué)暗示的相應(yīng)分析，這種暗示從海德格爾（Heidegger）的哲學(xué)中體現(xiàn)出來，這一章節(jié)的標(biāo)題為《杰夫·沃爾和聚精會神；海德格爾討論世界性和技術(shù)》（Jeff Wall and Absorption； Heidegger on Worldhood and Technology），第37-62頁。

12. 關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)中這一傾向的討論，即由后期制作這種修飾并完善的過程帶來的創(chuàng)作方式，見尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud），《后期制作：作為熒幕戲劇的文化，藝術(shù)如何改編世界》（Post-Production： Culture as Screenplay， How Art Reprograms the World），雅尼娜·埃爾曼（Jeanine Hermann）翻譯，Lukas and Sternberg Press， New York， 2002。

13. 安內(nèi)利·波倫，《深度表面》（Deep Surface），《藝術(shù)論壇》（Artforum），1991年4月，第114頁。

14. 謝弗里埃，第116頁。

15. 關(guān)于這一方向上的重要文論，見羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss），《關(guān)于索引的思考：第二部分》（Notes on the Index： Part 2），收錄于羅莎琳·克勞斯，《先鋒派的獨創(chuàng)性和其他現(xiàn)代主義神話》（The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths），MIT Press， Cambridge， MA， 1985，第210-219頁。

（宋之弘對此文的翻譯亦有貢獻）