1987年，“陜西攝影群體”發(fā)起了《艱巨歷程》全國(guó)攝影公開(kāi)賽， 經(jīng)過(guò)一年的征集和評(píng)選，220幅（組）作品于1988年3月在北京中國(guó)美術(shù)館展覽10天，觀眾達(dá)10萬(wàn)多，最后不得不延期三天?！镀D巨歷程》用攝影對(duì)建國(guó)近40年的中國(guó)歷史做一次全景式的、區(qū)別于當(dāng)時(shí)主流宣傳模式的闡釋，同時(shí)也對(duì)這個(gè)階段的中國(guó)攝影進(jìn)行自覺(jué)的檢視和反思。這個(gè)展覽顯示出巨大勇氣，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)攝影界引發(fā)了激烈的討論，也因此拉開(kāi)了1990年代轟轟烈烈的中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影運(yùn)動(dòng)的序幕，成為中國(guó)當(dāng)代攝影史上具有節(jié)點(diǎn)意義的事件。為紀(jì)念《艱巨歷程》30周年，當(dāng)年“陜西攝影群體”的重要成員、《艱巨歷程》的重要策劃者胡武功、潘科等策劃了“《艱巨歷程》全國(guó)攝影公開(kāi)賽30周年系列學(xué)術(shù)活動(dòng)暨《艱巨歷程》全國(guó)攝影公開(kāi)賽30周年學(xué)術(shù)展”。本刊特邀此次展覽的學(xué)術(shù)主持、長(zhǎng)期從事中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)、影視理論、文化研究的呂新雨教授撰寫展評(píng)。

2017年4月27日下午，“《艱巨歷程》全國(guó)攝影公開(kāi)賽30周年系列學(xué)術(shù)活動(dòng)啟動(dòng)儀式暨《艱巨歷程》30周年學(xué)術(shù)展”在西安橡樹(shù)影像美術(shù)館舉辦。本人受邀擔(dān)任“學(xué)術(shù)主持”，因此需要給影展寫一段話：

三十年前的《艱巨歷程》不僅在當(dāng)時(shí)是一種艱難跋涉，二十一世紀(jì)的今天，重新回眸上世紀(jì)八十年代陜西攝影群體的觀念與實(shí)踐，同樣是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。熟悉又陌生的觀感，既提示著它作為歷史性的存在，也標(biāo)示出我們今天觀看的時(shí)空坐標(biāo)：一個(gè)后革命與后政治的時(shí)代—它使得八十年代本身已經(jīng)逐漸被客體化與對(duì)象化，時(shí)代已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。不僅中國(guó)的巨變?cè)缫呀?jīng)越過(guò)當(dāng)年的取景框，而且取景框之后的人們，以及面對(duì)取景框的人群也轉(zhuǎn)換了自己關(guān)注的視角。當(dāng)樸素的紀(jì)實(shí)攝影的實(shí)踐被復(fù)雜的后冷戰(zhàn)時(shí)代的各種主義與理論所掩埋的時(shí)候，后現(xiàn)代主義藝術(shù)所標(biāo)榜的個(gè)人戳記往往淪為時(shí)代的無(wú)關(guān)緊要的小注腳?？陀^性被拋棄的時(shí)候，也是歷史虛無(wú)之霧降臨的時(shí)候。

今天也許是一個(gè)需要重新捍衛(wèi)“客觀性”的歷史時(shí)刻。這個(gè)客觀性不在于區(qū)分主客觀的二元性，而是重新界定自我與世界的關(guān)系。這個(gè)巨大的叫做時(shí)代的客體，我們每個(gè)人都身在其中，自我同時(shí)也是這一客體性的一部分。當(dāng)主觀以客體的方式呈現(xiàn)，反思才有可能。在這個(gè)意義上，八十年代陜西紀(jì)實(shí)攝影所代表的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)依然是一個(gè)必須的起點(diǎn)。它將重新打開(kāi)攝影與時(shí)代的復(fù)雜關(guān)系。這里，鏡頭猶如歷史的洛陽(yáng)鏟，在探挖時(shí)代地層的同時(shí)，也界定著我們自己的主體，大寫的主體。

斜體部分在美術(shù)館現(xiàn)場(chǎng)看到的文本，以及后續(xù)的報(bào)道中是消失的。我其實(shí)很理解它們?yōu)槭裁礇](méi)有出現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)?；蛟S也應(yīng)該慶幸沒(méi)有：它把我自己暴露得太多了。作為一個(gè)攝影界或者當(dāng)代藝術(shù)界的“界外人”，與界內(nèi)的焦點(diǎn)保持一點(diǎn)距離是必要的。

被潘科先生稱為只是一個(gè)“開(kāi)始”的啟動(dòng)儀式和學(xué)術(shù)展，只有半天。上半場(chǎng)的啟動(dòng)儀式非常熱烈，“陜西攝影群體”以及他們當(dāng)年的“艱巨”輝煌以回憶和頒獎(jiǎng)的方式進(jìn)入一種“嘉年華”的節(jié)日狀態(tài)，老英雄們?cè)陂W光燈前一一亮相—在歷史中重新驗(yàn)明正身。我其實(shí)是懷著一種幾乎是歡樂(lè)的心情觀看這一幕的。在我看來(lái)，這其實(shí)也可以讀解為一種抵抗的姿態(tài)—猶如陜西攝影群體代表人物之一石寶琇在一篇專訪中所宣稱的：《攝影的正途只有一條》，它表達(dá)的不僅是對(duì)紀(jì)實(shí)攝影的忠貞，更多的是抗?fàn)帯槍?duì)的是占據(jù)主流話語(yǔ)的當(dāng)代各種觀念攝影，今天的紀(jì)實(shí)攝影已經(jīng)被擠壓到了邊緣。只是今天，如何理解這種“邊緣”存在，才是有意味的。

下半場(chǎng)留給我主持的學(xué)術(shù)活動(dòng)，其實(shí)時(shí)間已經(jīng)非常有限。而且經(jīng)過(guò)上半場(chǎng)的熱烈和熱鬧，要馬上進(jìn)入一個(gè)“學(xué)術(shù)”的討論，中間有一點(diǎn)轉(zhuǎn)換的困難。參與學(xué)術(shù)討論的是六位此次攝影展的參展人，以及三位學(xué)術(shù)對(duì)話者。我能做的其實(shí)也就是引導(dǎo)把話題和問(wèn)題打開(kāi)，以開(kāi)放出今后討論的空間。

任何展覽都必須建立在一種“學(xué)術(shù)”的脈絡(luò)中，才能錨定其意義，展覽是確立和見(jiàn)證意義的過(guò)程。30年前的《艱巨歷程》其實(shí)上建立在侯登科、胡武功等一批主力干將們對(duì)理論近乎狂熱的討論。今天看來(lái)，其理論更多是對(duì)上個(gè)世紀(jì)80年代主流“新啟蒙”思潮的回響，但是其攝影實(shí)踐卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“新啟蒙”的時(shí)代局限—這是我的判斷，而這一點(diǎn)卻是需要重新闡述的關(guān)鍵。他們對(duì)那個(gè)時(shí)代的忠誠(chéng)，在今天的年輕一代看來(lái)，時(shí)過(guò)境遷，是一種退守，但卻是他們獲得意義歸屬的唯一源頭，這也是因?yàn)閺慕裉斓囊暯侵匦率怪碚摶年U述尚未出現(xiàn)—它其實(shí)應(yīng)該出現(xiàn)了。相較之30年前，今天的回顧展，兩代策展人，潘科是當(dāng)年陜西攝影家群體的主力，而董鈞卻是新生代的藝術(shù)家，展覽的策劃執(zhí)行和展場(chǎng)的裝置呈現(xiàn)都是由西安美院影畫動(dòng)漫系的中青年主力來(lái)完成。這些年輕人成長(zhǎng)在一個(gè)后現(xiàn)代主義理論逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)主流的另一個(gè)世紀(jì)，攝影的當(dāng)代藝術(shù)化成為趨勢(shì)。因此，此次回顧展就成為一次艱難的跨越兩個(gè)世紀(jì)的對(duì)話，一座橫亙?cè)跁r(shí)代的激流險(xiǎn)灘上的危橋。

1980年代其實(shí)是20世紀(jì)的結(jié)束，《艱巨歷程》在很大程度上屬于20世紀(jì)自我批判的浩大的告別儀式的一部分，1980年代是其展開(kāi)的時(shí)代舞臺(tái)，而1990年代其實(shí)已經(jīng)是21世紀(jì)的序幕?！镀D巨歷程》正好處于過(guò)去和未來(lái)激烈搏斗的歷史時(shí)刻，既是這一搏斗的見(jiàn)證，也是這一過(guò)程本身。它必然是政治性的。只是當(dāng)時(shí)的“政治性”在今天已經(jīng)具有不同的含義。

三場(chǎng)討論設(shè)定的話題分別是：現(xiàn)實(shí)是過(guò)去的未來(lái)；歷史的實(shí)像和虛像；從再現(xiàn)到再造—這三個(gè)設(shè)定，涵蓋了策展的思想，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，涵蓋了年輕一代策展人對(duì)過(guò)去的回望。“現(xiàn)實(shí)是過(guò)去的未來(lái)”，作為對(duì)1980年代的總結(jié)，有其準(zhǔn)確性，1980年代是植根在1970年代的，無(wú)論其反叛還是批判，它的對(duì)象是從1970年代延伸而來(lái)的時(shí)代的“客體”。但是，時(shí)代的延續(xù)從來(lái)不是線性的過(guò)程，“現(xiàn)實(shí)”不僅屬于過(guò)去的“未來(lái)”，也是屬于“未來(lái)”的過(guò)去，是“過(guò)去”與“未來(lái)”的激烈交鋒的戰(zhàn)場(chǎng)，烽火四起，火光飛濺，1980年代的熱度與烈度體現(xiàn)在《艱巨歷程》中，也使之成為時(shí)代的溫度計(jì)。但是，它所呼喚的未來(lái)降臨的今天，卻構(gòu)成對(duì)當(dāng)年理念的另一種反叛。時(shí)代的焦點(diǎn)已經(jīng)轉(zhuǎn)移。因此，重新回顧與打撈《艱巨歷程》，包含了把“過(guò)去”激活，使之重新進(jìn)入對(duì)“現(xiàn)實(shí)”塑造的努力和情懷。但是，這樣的努力在今天的展覽中并不充分，力所未逮。這是很多當(dāng)年的參展人回顧“舊戰(zhàn)場(chǎng)”所普遍不滿足的。

在“現(xiàn)實(shí)”作為客體存在的今天，過(guò)去和未來(lái)是以什么樣的“觀念”的進(jìn)入，就意在塑造什么樣的現(xiàn)實(shí)。因此，“現(xiàn)實(shí)”是主觀與客觀的辯證，也是一個(gè)過(guò)程。而觀念與觀念的斗爭(zhēng)，卻意味著對(duì)“現(xiàn)實(shí)”闡述的話語(yǔ)權(quán)，也即對(duì)現(xiàn)實(shí)塑造的力量。這是理解今天的“觀念”藝術(shù)的關(guān)鍵，也是其與“紀(jì)實(shí)攝影”沖突的關(guān)鍵。

圍繞著“真實(shí)”展開(kāi)的論戰(zhàn)，其實(shí)也就是關(guān)于“真實(shí)”觀念的論戰(zhàn)。它展開(kāi)為觀念、現(xiàn)場(chǎng)和在場(chǎng)的關(guān)系，現(xiàn)場(chǎng)和歷史的關(guān)系，最后的歸結(jié)其實(shí)是與攝影主體的關(guān)系。即我們?cè)趺唇缍〝z影機(jī)背后的主體，這個(gè)主體與背后更大的歷史敘述觀念之間的關(guān)系。沒(méi)有觀念的在場(chǎng)，其實(shí)是沒(méi)有“真實(shí)性”的，而觀念的在場(chǎng)，卻必然是歷史性的。任何歷史現(xiàn)場(chǎng)都建立在某種歷史觀的輻射之下，同一個(gè)歷史事件，但是歷史時(shí)空不一樣，攝影機(jī)背后的主體就會(huì)不同，對(duì)“真實(shí)”的界定會(huì)不同，“真實(shí)”的遮蔽與敞開(kāi)的過(guò)程也會(huì)不同。

“今天”其實(shí)是一個(gè)多重時(shí)空的匯集。《艱苦歷程》的重要，在于它把自己敞開(kāi)成為“戰(zhàn)場(chǎng)”。這里有清晰的紅色攝影的傳統(tǒng)演變，從新中國(guó)第一代紅色攝影人時(shí)盤棋到或許可以稱為第二代的李振盛，到第三代的柳軍，都是把肉身投于歷史洪流中的現(xiàn)場(chǎng)參與，是鏡頭與現(xiàn)實(shí)的貼身肉搏，這樣一個(gè)傳統(tǒng)的延續(xù)、變異，以及終結(jié)，是無(wú)法重復(fù)的屬于20世紀(jì)的歷史。我和時(shí)盤棋老先生聊天的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)他對(duì)自己的身份和實(shí)踐無(wú)怨無(wú)悔，他的攝影是在理想和政治認(rèn)同前提下，積極主動(dòng)的結(jié)果，與我們今天的刻板想象并不同。其實(shí)，新中國(guó)的宣傳政策里就已經(jīng)有很多關(guān)于擺拍的討論，宣傳照片要不要擺拍，要不要到現(xiàn)場(chǎng)，虛假照片該怎么去評(píng)判等等，這些問(wèn)題并不是今天才出現(xiàn)。圍繞這些問(wèn)題，那個(gè)時(shí)代的內(nèi)部已經(jīng)積累了很多緊張。我相信時(shí)先生反復(fù)強(qiáng)調(diào)拍攝要真實(shí)，有那個(gè)時(shí)代的根據(jù)。按照他的描述，此次攝影展選取的這幅表現(xiàn)1958年大躍進(jìn)謊報(bào)畝產(chǎn)的作品，其實(shí)恰恰是他的搶拍，是在領(lǐng)導(dǎo)人視察之后，三位解說(shuō)員姑娘也爬到領(lǐng)導(dǎo)剛才所站的麥垛上嬉鬧。可是這一“真實(shí)”的場(chǎng)景，在今天卻不再重要，證明那個(gè)時(shí)代的虛假成為這幅作品在展覽中的功能，更豐富的解讀消失了。而無(wú)論李振盛先生在今天如何描述和批判那個(gè)時(shí)代，他的攝影都是因?yàn)椤凹t色新聞兵”的標(biāo)示而獲得意義的。柳軍的攝影所代表的拍攝與被拍攝者之間兄弟般的戰(zhàn)友情誼，肉身與戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系，既是終結(jié)，也是開(kāi)啟。在這一傳統(tǒng)中，攝影師主體的鍛造過(guò)程是一個(gè)投入大寫的歷史現(xiàn)場(chǎng)的過(guò)程，是一個(gè)在此過(guò)程中自身承受打擊、創(chuàng)傷和壓力的過(guò)程，也因此分享著時(shí)代內(nèi)部的偶然性、悖論和矛盾的緊張—是時(shí)代內(nèi)部的視角，無(wú)論是實(shí)焦還是虛焦，都是屬于這個(gè)時(shí)代的—這是它們無(wú)法替代的歷史價(jià)值。這里，攝影者的主體成為時(shí)代的透鏡，它所折射的所有榮光、苦難與屈辱，都是時(shí)代的一部分。因此，這里不存在“小我”，而是大寫的我，即打開(kāi)自我，讓世界進(jìn)入。也因此，這里的“我”也是作為受苦人—在政治的庇護(hù)消失之后，在世間行走—這正是1980年代之后中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的光輝歷程，在這個(gè)意義上，我把陜西攝影家群體所代表的紀(jì)實(shí)攝影看成是對(duì)這一傳統(tǒng)的延續(xù)，是以反叛的方式延續(xù)，是20世紀(jì)最后的尾聲。多少有些讓人驚異的是，在時(shí)盤棋-李振盛-柳軍的脈絡(luò)之后，在今天的這個(gè)展覽上，陜西攝影家群體的作品其實(shí)是整體消失的?；蛟S唯一可以解釋的是，這個(gè)由陜西攝影家所主導(dǎo)的展覽有意無(wú)意正是把自己視為屬于這一傳統(tǒng)的，因此它不證自明。

場(chǎng)上討論的另一關(guān)鍵詞是“證據(jù)”。證據(jù)其實(shí)是作為真實(shí)能否成立的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。正是時(shí)盤棋老先生反復(fù)強(qiáng)調(diào)，攝影要真實(shí)，不能擺拍。在某種意義上，真實(shí)其實(shí)不是方法，而是信用。時(shí)先生的時(shí)代，真實(shí)是靠新中國(guó)的信用與合法性來(lái)背書的。但是今天這個(gè)意識(shí)形態(tài)諸神爭(zhēng)斗的時(shí)代，在世界范圍內(nèi)，國(guó)家本身的合法性正在面臨危機(jī)和挑戰(zhàn)，新媒體環(huán)境下的觀念是對(duì)國(guó)家背書的普遍懷疑，我們已經(jīng)進(jìn)入逆轉(zhuǎn)的時(shí)代。這就出現(xiàn)對(duì)真實(shí)作為證據(jù)的另一種呈現(xiàn)，即當(dāng)代藝術(shù)家的方式，以個(gè)體的方式取代國(guó)家為“真實(shí)”背書。紀(jì)實(shí)攝影的證據(jù)是主體走出自我的界限，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的突破，是主體與客體的撞擊，才是“真實(shí)客觀”。當(dāng)代藝術(shù)則反之，當(dāng)代藝術(shù)家更樂(lè)意在外部世界扮演拾荒者的角色，它以自我的“主觀”作為標(biāo)準(zhǔn)挑選現(xiàn)實(shí)世界的碎片，在攝影棚的空間中，把不同歷史碎片進(jìn)行重新剪輯，打上專屬的戳記，來(lái)完成屬于他的作品。以個(gè)人作為藝術(shù)家的身份為此背書，以扮演上帝的角色來(lái)界定“真實(shí)”。在這個(gè)意義上，當(dāng)代藝術(shù)信奉：真實(shí)就是“主觀”。但是，作為個(gè)體的“主觀”對(duì)真實(shí)的背書多大意義上是可靠的，若要追究這個(gè)問(wèn)題，我們就需要對(duì)當(dāng)代藝術(shù)得以展開(kāi)的美術(shù)館和博物館的體制展開(kāi)追究，這就暫時(shí)超出了本文的討論。但是，它的確是一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題。舉個(gè)例子說(shuō)，王慶松先生的“佛堂”，如果把佛教換成基督教，它還能進(jìn)入西方的主流展覽體系嗎？或者不要說(shuō)任何佛教徒，就是任何對(duì)佛教有同情地理解的中國(guó)觀眾，其觀感都不會(huì)是“本質(zhì)的真實(shí)”。有意思的是，王慶松所追求的“本質(zhì)的真實(shí)”的表述，恰恰正是傳統(tǒng)的國(guó)家宣傳話語(yǔ)所強(qiáng)調(diào)的。

每個(gè)人都在自己的時(shí)代里面，并不意味著每個(gè)人都在歷史的“現(xiàn)場(chǎng)”。今天數(shù)碼化的時(shí)代，鏡頭無(wú)處不在，歷史的現(xiàn)場(chǎng)卻變得不再清晰，“景觀”取代了“現(xiàn)場(chǎng)”。猶如當(dāng)“真實(shí)”被解構(gòu)之后，人們對(duì)真相的饑渴卻并沒(méi)有消失；在歷史被“虛無(wú)”之后，時(shí)代對(duì)“歷史”的興趣從沒(méi)有真正泯滅，什么樣的歷史，誰(shuí)的歷史？正是所有“虛無(wú)”之后的“現(xiàn)實(shí)”。張大力的自我定位是當(dāng)代藝術(shù)家，不是攝影家。他的作品表現(xiàn)出很大的野心，就是把自己的個(gè)人印章蓋在20世紀(jì)的中國(guó)歷史之上—一個(gè)經(jīng)典的當(dāng)代藝術(shù)的命題，卻是以追究歷史“真相”的名義。它暴露了當(dāng)代藝術(shù)自身的一個(gè)悖論：一個(gè)兩重標(biāo)準(zhǔn)。一方面，當(dāng)代藝術(shù)把20世紀(jì)紅色傳統(tǒng)標(biāo)示為整體的虛假而進(jìn)行道德的譴責(zé)，批判其對(duì)歷史的踐踏或者僭越；但是另一方面，當(dāng)代藝術(shù)卻宣稱自己具有合法性和優(yōu)越性，宣稱其以藝術(shù)名義進(jìn)行的“造假”是“真實(shí)”的。

最后一個(gè)有意思的話題，就是戰(zhàn)爭(zhēng)。1980年代目睹的最后一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)就是對(duì)越戰(zhàn)爭(zhēng)，它在很大程度上也是世界歷史的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是中國(guó)和世界關(guān)系發(fā)生大轉(zhuǎn)折的樞紐，既是見(jiàn)證，也是過(guò)程。柳軍作為親歷者和參與者的角色進(jìn)去，他自己和這個(gè)攝影本身也成為這個(gè)歷史的一部分，這就是攝影的建構(gòu)功能。柳軍和他的戰(zhàn)友們共同創(chuàng)造了這些作品，也成為這個(gè)歷史主體的一種自我表達(dá)，很大意義上突破了當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的表述。這是我們今天回顧中所關(guān)注的“真實(shí)”，它不能被任何“虛擬”所代替，也無(wú)法被任何虛擬所代替，因?yàn)樘囟ǖ臍v史時(shí)空本身不可重復(fù)。

但事實(shí)上，除非是戰(zhàn)地記者，除非是戰(zhàn)地?cái)z影，所有戰(zhàn)爭(zhēng)影像都是“虛擬”的。我們小時(shí)候看中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的電影長(zhǎng)大，猶如美國(guó)人看好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)片長(zhǎng)大。戰(zhàn)爭(zhēng)作為一種影像話語(yǔ)，也是意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，關(guān)鍵是誰(shuí)在重構(gòu)，用什么觀念重述？今天的世界格局，突然非常像一戰(zhàn)爆發(fā)之前的世界，歷史會(huì)不會(huì)重演？戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)今天意味著什么？當(dāng)我們需要對(duì)未來(lái)做出一個(gè)判斷的時(shí)候，怎么重新思考戰(zhàn)爭(zhēng)？李潔軍的作品拉開(kāi)重新反思戰(zhàn)爭(zhēng)的視角，這樣一個(gè)視角是重要的。擺拍使得照片背后的動(dòng)機(jī)有一個(gè)暴露的可能，也使得戰(zhàn)爭(zhēng)背后的動(dòng)機(jī)有一個(gè)暴露的可能，這種可能的情況下，我們才能反思什么是戰(zhàn)爭(zhēng)，和戰(zhàn)爭(zhēng)將給我們帶來(lái)什么？

其實(shí)我們擁有的從過(guò)去探索未來(lái)的手段就是重構(gòu)，科幻電影在今天之所以大行其道，因?yàn)槲覀儗?duì)未來(lái)憂慮，這一憂慮本身是真實(shí)的，是今天這個(gè)時(shí)代真實(shí)的反映。當(dāng)我們用虛擬的方式反思戰(zhàn)爭(zhēng)，人類從20世紀(jì)到21世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，虛擬是有效的方式，只是這個(gè)虛擬背后的觀念是什么？需要追問(wèn)戰(zhàn)爭(zhēng)的正義和非正義，人民戰(zhàn)爭(zhēng)還是侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，是殖民戰(zhàn)爭(zhēng)還是反殖民戰(zhàn)爭(zhēng)。只有這些問(wèn)題重新被提出，才不至于被歷史虛無(wú)之霧遮蔽了面向未來(lái)的視線。

在今天虛擬和真實(shí)之間交相呼應(yīng)的過(guò)程中，今天的戰(zhàn)爭(zhēng)像電子遙控游戲一樣。但是，當(dāng)你真的到了伊拉克、阿富汗等地的戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)，實(shí)際是血肉模糊、鮮血淋漓的。只是這些能不能進(jìn)入鏡頭，呈現(xiàn)為我們可見(jiàn)的影像，才是討論真實(shí)和虛構(gòu)問(wèn)題的最大挑戰(zhàn)。

在此，《艱巨歷程》30周年學(xué)術(shù)展的出現(xiàn)，意味著攝影本身作為歷史的見(jiàn)證者、參與者和未來(lái)的預(yù)言者，多重身份的重疊與搏斗。它的確不是一個(gè)完成，而是新的“戰(zhàn)場(chǎng)”的開(kāi)啟。

2017年5月17日星期三凌晨，上海

本文作者為華東師范大學(xué)傳播學(xué)院院長(zhǎng)