2017年4月14日，本刊特約記者陳海舒、盧杉和本刊編輯在位于北京798藝術(shù)區(qū)的北京德國(guó)文化中心-歌德學(xué)院（中國(guó)）對(duì)托馬斯·魯夫進(jìn)行了專訪，訪談文字由陳海舒翻譯。

您非常頻繁地以作品回應(yīng)攝影史或者科學(xué)史：藍(lán)曬法，立體照片，罪犯合成照片，19世紀(jì)電磁學(xué)領(lǐng)域的曲線，物影成像，柏林達(dá)達(dá)和蘇聯(lián)先鋒派的攝影蒙太奇等。為什么攝影史在您的創(chuàng)作體系里占有這樣的地位？

攝影自從發(fā)明以來(lái)，就對(duì)我們產(chǎn)生了巨大的影響。我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)不再是通過(guò)閱讀來(lái)完成，而是通過(guò)圖像。通過(guò)攝影也產(chǎn)生了操控社會(huì)的可能性，比如很多宣傳照片出現(xiàn)了，在很多國(guó)家都有這樣的傳統(tǒng)：攝影有時(shí)候成為了“洗腦”的工具。

我還記得有一回，貝歇夫婦（Bernd & Hilla Becher）跟我說(shuō)：“托馬斯，當(dāng)你使用一個(gè)媒介的時(shí)候，在你的作品中也應(yīng)當(dāng)對(duì)這個(gè)媒介本身以及它的條件有所反映?！彼晕乙恢痹谧髌分屑尤脒@些元素。當(dāng)我創(chuàng)作攝影作品的時(shí)候，我同時(shí)也在思考攝影本身。這其中就包括攝影的歷史以及圖像技術(shù)的發(fā)展史。一開(kāi)始只有很差的鏡頭，底片都是自制的，洗出來(lái)的效果時(shí)好時(shí)壞。之后整個(gè)相機(jī)產(chǎn)業(yè)才發(fā)展起來(lái)。很多人以為相機(jī)從一開(kāi)始就有了，但是實(shí)際上直到1920年左右才出現(xiàn)了作為標(biāo)準(zhǔn)化工業(yè)產(chǎn)品的、人人都能使用的相機(jī)。在此之前攝影非常昂貴，只有很少人可以承擔(dān)它的成本。

此外，攝影在發(fā)明之初被稱為“自然的鉛筆”，它可以比任何其他方式都能更精確地描繪任何在鏡頭前的事物。因此攝影很快就被吸納為科學(xué)的一部分。比如，相機(jī)被裝在顯微鏡或者望遠(yuǎn)鏡上，由此，相機(jī)讓我們看到了肉眼看不到的事物。這同樣也發(fā)生在旅行攝影中。比如，很多歐洲人沒(méi)有去過(guò)中國(guó)、南美，他們只能通過(guò)攝影看到這些地方。相機(jī)好像一種義肢，幫助我們?nèi)タ吹饺庋劭床坏降模蛘吆芏嗳藷o(wú)法親眼看到的事物。

我想說(shuō)的是，攝影強(qiáng)烈地影響了我們的認(rèn)知，我們的知識(shí)甚至我們的生活。我希望去分析這個(gè)影響。我想看看，攝影究竟對(duì)我們產(chǎn)生了什么樣的影響。

您不斷運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域之外或者日常生活中不太常見(jiàn)的成像技術(shù)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，其中一些技術(shù)或手法在自身的領(lǐng)域得到廣泛應(yīng)用（如軍事和科技領(lǐng)域的夜視設(shè)備[night-vision apparatus]，日本漫畫(huà)制作軟件Comic Studio以及天文攝影等—編者注），這種打破一般意義上“攝影”創(chuàng)作局限的理念已經(jīng)成為了您自身創(chuàng)作的常態(tài)。為什么您認(rèn)為有必要去突破這種局限？

我必須先澄清：我對(duì)技術(shù)本身沒(méi)有興趣，我只對(duì)想要?jiǎng)?chuàng)作的圖像感興趣。在我剛開(kāi)始創(chuàng)作的時(shí)候，只有相機(jī)、鏡頭和底片，只有直接攝影。那時(shí)候我真的相信攝影可以再現(xiàn)真實(shí)。然后當(dāng)我開(kāi)始創(chuàng)作《肖像》系列時(shí)，我突然意識(shí)到，相機(jī)只能呈現(xiàn)在鏡頭之前的東西，但我可以擺弄我的拍攝對(duì)象，我可以讓他這樣握著手，可以讓他把頭抬起來(lái)、低下去或者往左往右偏，可以調(diào)整光線。甚至后期我還可以剪裁照片。也就是說(shuō)，相機(jī)只能呈現(xiàn)它面前的“真實(shí)”。在《肖像》系列作品中，這是一種被安排過(guò)的真實(shí)，就像廣告一樣。所以我感到懷疑。相機(jī)能呈現(xiàn)什么呢？相機(jī)太壞了！相機(jī)只是成像的機(jī)器，但是它所成像的東西完全是由相機(jī)背后的人決定的。

之后我決定拍攝《星空》（Stars）。我發(fā)現(xiàn)，盡管我受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練、擁有專業(yè)相機(jī)，但是我無(wú)法拍攝星空，因?yàn)槲覜](méi)有孔徑足夠大的望遠(yuǎn)鏡，我也沒(méi)有可以長(zhǎng)時(shí)間曝光的裝置。我意識(shí)到我沒(méi)法拍，我需要幫助。我前面說(shuō)過(guò)，攝影的歷史就像是義肢的歷史，相機(jī)就是人類眼睛的義肢，甚至是人類大腦的義肢，它將人類看不到的東西可視化。剛才也說(shuō)過(guò)，我只對(duì)圖像而非技術(shù)感興趣。我總是先從圖像出發(fā)，然后去考慮我該如何創(chuàng)作出這樣的圖像。我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，使用傳統(tǒng)的器材，比如三腳架、相機(jī)、底片，創(chuàng)作不了我想要的圖像。這時(shí)我要么得自己發(fā)明一個(gè)拍攝器材，要么向一些特殊的工藝尋求幫助。比如在合成肖像那個(gè)系列中（指《其他肖像（Other Portraits）》系列—采訪者注），我就將警察的儀器借來(lái)使用。

您剛才也提到了您跟隨貝歇夫婦的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院攝影系以對(duì) “客觀主義”的追求而聞名，而您的一些作品都抹去了“現(xiàn)實(shí)主義”層面的意義，更多地強(qiáng)調(diào)了圖像生成機(jī)制和規(guī)則自身的特性。您是否認(rèn)為您與所謂的杜塞爾多夫?qū)W派之間存在很大的差異？甚至您的創(chuàng)作是對(duì)杜塞爾多夫?qū)W派的背離？

好吧，有時(shí)候我也想問(wèn)，為什么我的同學(xué)都不再創(chuàng)新了？或者為什么他們的創(chuàng)作如此狹窄，局限在一個(gè)特定的風(fēng)格上？當(dāng)然，這是藝術(shù)界的一個(gè)傳統(tǒng)，一個(gè)藝術(shù)家在二十歲到三十歲之間想出一個(gè)很棒的想法，然后一輩子實(shí)踐這個(gè)想法。但這對(duì)我來(lái)說(shuō)是不夠的。不過(guò)我要說(shuō)，我是貝歇夫婦最忠實(shí)的學(xué)生。（笑）

也許我最初的想法就是關(guān)于攝影的語(yǔ)法，當(dāng)時(shí)我甚至沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，但這一想法一直在發(fā)展中，我也不斷地在實(shí)踐這個(gè)想法。一開(kāi)始人們不喜歡我總是變換主題，他們說(shuō)：“托馬斯，這不對(duì)。你的老師，貝歇夫婦，他們一生都在做同樣的一件事情?！?但是后來(lái)他們也就接受了這一點(diǎn)?，F(xiàn)在每次展覽的時(shí)候，他們都會(huì)問(wèn)：“托馬斯，你的下一個(gè)系列是什么？”（對(duì)我的同學(xué)來(lái)說(shuō)）這確實(shí)有點(diǎn)不公平。

在學(xué)習(xí)期間，您是否也受過(guò)其他人的影響？比如有人認(rèn)為您受到格哈特·里希特（Gerhard Richter）的影響。您是否與他交流過(guò)？

沒(méi)有。當(dāng)然，當(dāng)我在學(xué)院里學(xué)習(xí)的時(shí)候，我的朋友或者與我討論藝術(shù)的人，大多不是貝歇班上的同學(xué)，而是學(xué)繪畫(huà)或者學(xué)雕塑的學(xué)生。我總是與這些朋友討論藝術(shù)。而我們眼中的英雄，他們也不在攝影史中—當(dāng)然攝影史中也有很多重要人物。我們心目中真正的榜樣是那些觀念藝術(shù)家：卡爾·安德烈（Carl Andre）、勞倫斯·韋納（Lawrence Weiner）和索爾·勒維特（Sol LeWitt）等等。

很遺憾我從來(lái)沒(méi)有和里希特說(shuō)過(guò)話。我知道他以那些模仿照片的繪畫(huà)而出名，特別是他還在杜塞爾多夫的時(shí)候，那個(gè)被稱為“德國(guó)波普藝術(shù)”的時(shí)期。當(dāng)然我也受到了里希特的一些影響，我的很多朋友是畫(huà)家，他們很推崇里希特。我很喜歡他的作品，他從抽象繪畫(huà)重新轉(zhuǎn)到具象繪畫(huà)。但是我從來(lái)沒(méi)有和他交流過(guò)。

這么說(shuō)在貝歇的班里，你們不太常討論藝術(shù)？

對(duì)，我們只討論技術(shù)。這可能是因?yàn)槲覀儽舜颂咏懻撍囆g(shù)不太合適。當(dāng)時(shí)斯特魯斯（Thomas Struth）拍攝街道，康迪達(dá)（Candida H·fer）拍攝土耳其移民，阿克塞爾·赫特（Axel Hütte）拍攝倫敦的建筑。我先拍攝了《室內(nèi)》（Interiors）系列，然后開(kāi)始拍那些房子。這時(shí)候斯特魯斯過(guò)來(lái)說(shuō)：“托馬斯，你不能拍這些。建筑是我拍的?！保ㄐΓ┖孟衩總€(gè)領(lǐng)域都被劃定了。

您早期的作品都是具象的圖像，比如肖像和建筑，而后期的作品抽象的居多。這令我們想到19世紀(jì)至20世紀(jì)的繪畫(huà)歷史，當(dāng)時(shí)繪畫(huà)也從具象轉(zhuǎn)為抽象。這二者之間有什么聯(lián)系嗎？還是這只是一個(gè)巧合？

這可能和攝影的局限性有關(guān)。用攝影再現(xiàn)這個(gè)世界，對(duì)我來(lái)說(shuō)雖然說(shuō)不上無(wú)趣，但是也是不夠的。在攝影史中，抽象圖像也占有一席之地，這也是我想研究的領(lǐng)域。我將自己視為藝術(shù)家而非攝影師，因?yàn)槲沂窃谒囆g(shù)學(xué)院接受的教育。我不習(xí)慣被條條框框所約束，如果感到被約束，我會(huì)立馬跳出來(lái)。

實(shí)際上，我最新的作品《新聞報(bào)道++》（Press++）是非常直接的攝影作品，它們是用傳統(tǒng)膠片拍攝的照片，非常具象。當(dāng)然，如果我有一天想要重新拍攝具象照片的話，我會(huì)立馬開(kāi)始的，我的所有相機(jī)和其他器材都在，我依然能熟練地操作這些器材。只要我覺(jué)得有必要，我會(huì)立刻開(kāi)始。所以我并不是刻意去選擇創(chuàng)作抽象的圖像，這只是巧合而已。

您是否也受到哲學(xué)或者媒體理論領(lǐng)域的影響？

其實(shí)并沒(méi)有。在1980年代的時(shí)候，整個(gè)世界，特別是藝術(shù)界都在讀福柯、鮑德里亞所寫(xiě)的哲學(xué)和社會(huì)學(xué)理論。他們希望從中得出藝術(shù)的規(guī)律。我不覺(jué)得這些理論是老古董，因?yàn)楦？?、鮑德里亞他們重要的作品都是在1960年代寫(xiě)的。但是作為從上世紀(jì)80、90年代開(kāi)始創(chuàng)作的年輕藝術(shù)實(shí)踐者，還要將這些理論應(yīng)用到他們的作品里，我覺(jué)得這么做是過(guò)時(shí)的。我雖然不反對(duì)這些理論，但是我完全跳過(guò)了這些理論。

對(duì)您來(lái)說(shuō)，在圖像越漸泛濫的今天，直接對(duì)現(xiàn)成照片或者網(wǎng)絡(luò)圖像的再利用意味著什么？

我必須承認(rèn)，我完全不在乎所謂的藝術(shù)攝影。我更喜歡的是日常的攝影或者科學(xué)攝影。和這些比起來(lái)，所謂的藝術(shù)攝影根本不值一提。藝術(shù)攝影只是攝影里的很小一部分，可能只占所有攝影實(shí)踐的百分之一到百分之五吧。所以，當(dāng)你在思考攝影的時(shí)候，肯定不會(huì)只考慮藝術(shù)攝影，而是思考所有的攝影實(shí)踐。所以我肯定不會(huì)繞過(guò)檔案照片，我認(rèn)為這些照片和藝術(shù)攝影具有同樣重要的地位。我認(rèn)為世界上已經(jīng)有很多很棒的圖像，但是它們還沒(méi)有被人們看到。有時(shí)候我也會(huì)想，也許我最好不要為“未來(lái)”繼續(xù)創(chuàng)造新的圖像，而是去處理那些現(xiàn)有的圖像。

比如《裸體》（Nudes）系列，我直接將網(wǎng)絡(luò)上的檔案圖片拿來(lái)使用。因?yàn)槲覜](méi)有那種本事，能拍出美麗的裸體照片。我沒(méi)法開(kāi)口讓誰(shuí)把衣服脫掉，躺到沙發(fā)上，擺這樣或那樣的姿勢(shì)。我覺(jué)得從現(xiàn)實(shí)中去選取圖像更有趣，而且這些圖像完全可以表現(xiàn)我的需求。對(duì)這些圖像我只做了簡(jiǎn)單的處理，但是它們進(jìn)入了一個(gè)完全不同的語(yǔ)境里：從色情領(lǐng)域進(jìn)入藝術(shù)語(yǔ)境中。

在我的作品《新聞報(bào)道++》里，所有的照片都是1960年代的媒體圖片。這是一些被粗暴對(duì)待的攝影。攝影師們努力拍出好的照片，然而當(dāng)這些照片被送到報(bào)社編輯手里后，編輯們會(huì)直接在照片上做記號(hào)、畫(huà)剪裁框，這幾乎毀掉了這些照片。照片背面會(huì)被蓋上印章，寫(xiě)上評(píng)語(yǔ)。這些照片被如此粗暴地對(duì)待。我將照片的正面和背面拼貼在一起。拼貼照片也是攝影里的一個(gè)美好的傳統(tǒng)。這么做雖然破壞了正面的圖像，但是又加入了背面的信息，這樣就得到了全新的合成圖像。

這類實(shí)踐其實(shí)早在1920年代就開(kāi)始了，當(dāng)時(shí)杜尚將一個(gè)小便池翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)并命名為“泉”。這種挪用藝術(shù)的傳統(tǒng)在西方有很長(zhǎng)的歷史了。假如桌上這張圖對(duì)我的作品有用，我也可以把它拿來(lái)用。

近幾年有很多藝術(shù)家利用現(xiàn)成照片檔案照片進(jìn)行再創(chuàng)作，這種做法非常流行。例如德國(guó)的約阿希姆·施密特（Joachim Schmitt）、漢斯-彼得·費(fèi)爾德曼（Hans-Peter Feldmann）等等，很多人這么做。您覺(jué)得在當(dāng)代藝術(shù)中，這種對(duì)現(xiàn)成圖像的再利用還有多少可能性？是否已經(jīng)因?yàn)檫^(guò)多的關(guān)注而成為一種陳詞濫調(diào)？

你剛才提到的兩位藝術(shù)家，我認(rèn)為他們做得很好。我不認(rèn)為藝術(shù)家們僅僅是為了好玩才使用檔案，他們是出于藝術(shù)的需要，出于對(duì)真實(shí)的追求。我認(rèn)為如果這么做有意義，那使用檔案沒(méi)有什么不妥的，當(dāng)然也并不是非用不可。我覺(jué)得這算不上是一種流行趨勢(shì)。很多藝術(shù)家在搜集圖片，并以此進(jìn)行創(chuàng)作。他們會(huì)重新闡釋檔案，重新編排，從中尋找靈感，進(jìn)行再創(chuàng)作等等。所以我覺(jué)得如果你覺(jué)得這么做沒(méi)問(wèn)題，那就去做吧。

今天在網(wǎng)絡(luò)上，除了靜態(tài)的圖像外，還有很多動(dòng)態(tài)圖像，比如視頻、GIF動(dòng)圖等。您對(duì)這些也有興趣嗎？會(huì)創(chuàng)作相關(guān)的作品嗎？

這個(gè)問(wèn)題我在30年前已經(jīng)開(kāi)始問(wèn)自己了，我為什么不去拍電影呢？但我發(fā)現(xiàn)我對(duì)動(dòng)態(tài)圖像一點(diǎn)興趣也沒(méi)有。況且拍電影的話必須和團(tuán)隊(duì)合作，沒(méi)法一個(gè)人完成。但我更喜歡一個(gè)人工作。

而且我非常喜歡平面攝影這類凝固的影像，它們?cè)谀硞€(gè)過(guò)去的時(shí)間點(diǎn)被創(chuàng)造，然后掛在墻上。我覺(jué)得對(duì)我來(lái)說(shuō)，這種影像完全沒(méi)有問(wèn)題。

（本訪談特約記者陳海舒畢業(yè)于德國(guó)卡爾斯魯厄造型藝術(shù)大學(xué)，現(xiàn)工作生活于德國(guó)卡爾斯魯厄。馮碩對(duì)本訪談亦有貢獻(xiàn)）