顧錚

在由伯恩與希拉·貝歇夫婦開創(chuàng)的貝歇學派（或者說杜塞爾多夫學派）里，托馬斯·魯夫可能是最離經(jīng)叛道的。當然，說“離經(jīng)叛道”，其實只是從比較傳統(tǒng)意義上的師承關系看才可能有此一說。與他的同門安德烈·古斯基、康迪達·霍弗等人的相對來說具有前后一貫性的實踐相比，他已經(jīng)擺脫了一度成為德國攝影圖騰的、貝歇學派的類型學風格的束縛，變身為一個圖像制造者（image maker）。從某種意義上說，對魯夫，已經(jīng)很難以“攝影家”來定義他的工作了。

如果我們嘗試把魯夫所有的圖像制作實踐放在一起看的話，應該承認，對他的工作的評價，已經(jīng)不能再用對于貝歇學派的那套說法來形容與討論了。首先一個問題是，他的作品還是一種客觀再現(xiàn)嗎？在我看來，顯然不是。

就以他最早于1988年拍攝的《肖像》系列為例，他的觀看其實就已經(jīng)不客觀了。他只以身邊的朋友為拍攝對象，這就已經(jīng)不符合強調客觀、精確的科學研究抽樣調查的樣本分布要求了。在選擇對象這一條上，他已經(jīng)與所謂的客觀要求背道而馳了。在這個系列里，他只拍攝他屬于其中的小圈子里的朋友。與他的前輩同胞奧古斯特·桑德雄心勃勃地拍攝“20世紀肖像”的實踐相比，他的拍攝實在過于隨性，不具計劃性了。4月14日，在由海杰主持的與魯夫的對談中，我說那些放得大大的肖像，以及那些直視觀者（以及照相機和照相機背后的觀看拍攝者）的目光，其實是一種“視線的報復”。這是經(jīng)歷了1968年的“五月風暴”后的西方青年一代，向后工業(yè)社會中開始興起的如福柯所說的全景敞視系統(tǒng)的監(jiān)視視線投來的這一代人的返視的眼光。從某種意義上說，魯夫的《肖像》系列，也是一種文化反堵（Cultrual Jamming）的實踐。他以他的同代人的不回避、不迎合、不退讓的目光，發(fā)布了一代人的出場宣言。

長期以來，人們（包括我在內(nèi)）在討論貝歇學派的觀念與風格時，已經(jīng)不假思索地、習慣性用起了客觀、中性等詞匯。這次因為有機會與魯夫交流，在再次審視魯夫的、以及貝歇學派的攝影作品時，我發(fā)現(xiàn)，過去這樣的形容似乎過于主觀了。

如果從文藝復興時期成型的透視法原理來看，被稱為貝歇學派的一些攝影家的作品其實非常主觀。為什么？他們拍攝的這些作品，在拍攝時鏡頭只與建筑或拍攝對象的立面相對，只把豎立在鏡頭前的立面作為拍攝對象與內(nèi)容。他們得到的畫面中，那些建筑與被攝對象，只有正面一張“‘立著的‘面孔”。它們平地而起，擋在我們面前。因為這立面擋在前面，我們無法發(fā)現(xiàn)通常在透視法表現(xiàn)中的消失點（會聚點）。以這么一種拍攝手法所出示的畫面，其實非常的主觀，也非常明白地告訴人們：這是我的看法，只看立面，凝視、細看表面，只刻畫立面的形狀與構造（可能還有肌理等），我沒有要通過畫面給出具三維縱深的逼真的空間幻象。我們（攝影家）所感興趣的，只是表面。而且，從搜尋結構類似的對象，再到以統(tǒng)一的視角一一拍攝，以格子狀或其它什么方式集中呈現(xiàn)與展示，其實這也是一種攝影家的主觀所為，雖然有著疑似研究（歸類）的樣子。但無論從什么意義上說，這么做，都是一種主觀的經(jīng)營，并沒有所謂的客觀性在。因此，面對這些雖然冷峻（或許可以這么說）的畫面，我們可以輕易地說這就是客觀嗎？難道視線的冷峻就一定與客觀聯(lián)系在一起嗎？

如此，在討論包括魯夫的《肖像》系列在內(nèi)的貝歇學派的作品時，是不是可以首先放棄“客觀”“中性”這樣的定性詞匯？

據(jù)魯夫說，從2003年開始，他就不再用照相機工作了。這一方面說明了他工作的觀念與手法發(fā)生了根本的變化，另一方面也說明他面對的現(xiàn)實發(fā)生了重大的變化。在面對互聯(lián)網(wǎng)上蜂擁而來的圖像洪流時，對于藝術家來說，再現(xiàn)這個問題已經(jīng)被以某種方式徹底解決了。作為互聯(lián)網(wǎng)時代的藝術家，更應該思考、并且以作品的方式來提示的是比如再現(xiàn)的意義何在這樣的問題。

于是，我們看到魯夫那時（其實更早就已經(jīng)開始了）以來的各個系列，都是在以“挪用”的手法在討論互聯(lián)網(wǎng)時代圖像生產(chǎn)的可能性。

無論是利用包括新聞照片在內(nèi)的現(xiàn)成照片而完成的《新聞報道++》（press++）、《海報》等系列、還是以從互聯(lián)網(wǎng)下載的影像為創(chuàng)作元素的《jepg》《裸體》（nudes）、《底紋》（substrate）、《物影成像》（photograms）等系列，從觀念與手法上看，都是純粹的影像挪用。而這種通常被認為是后現(xiàn)代主義藝術的重要手法的“挪用”，其理路可以從現(xiàn)代藝術的發(fā)展來加以考究。

我們知道，“現(xiàn)成品”（ready made）是現(xiàn)代藝術的一個重要手法。那個在現(xiàn)代藝術史上赫赫有名的馬賽爾·杜尚的《泉》，就是其中最具代表性的作品。從某種意義上說，杜尚的這種對于生活現(xiàn)成品的挪用，是對于西方進入工業(yè)化社會后出現(xiàn)的物品泛濫所給出的一擊。這既是對于藝術定義的質疑，也是對現(xiàn)代社會引發(fā)的物欲、物化以及物戀（商品拜物教）等工業(yè)社會所引發(fā)的生理與心理現(xiàn)象所給出的一種反思。順便說一句，《泉》之后，杜尚就不再動手作畫了。而杜尚的同時代人、法國立體主義藝術家們?nèi)绠吋铀?、布拉克等人則出示了將現(xiàn)成的物品組織進畫面的“拼貼”的創(chuàng)作手法。拼貼的觀念與手法，打破了繪畫必得以顏料為作畫材料的成規(guī)。現(xiàn)成品加挪用，意味著現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作，無論從形式到內(nèi)容，都迎來了一個根本性的變化。

現(xiàn)代工業(yè)社會中，從流水線上大量生產(chǎn)出來的物，需要大量的消費，以保持一種物的生產(chǎn)的動態(tài)平衡。物的過?；虿蛔悖加锌赡芤l(fā)社會矛盾與危機。只有持續(xù)地生產(chǎn)物，而且將物鋪天蓋地地售出、輸出到各地、各國，物（商品）的生產(chǎn)才得以維持。如此，市場于是形成，財富得以積累，資本得以流通，社會才得以維持運轉。而為了制造對于物的需求，需要廣告來傳播物的信息。因此，廣告圖像的生產(chǎn)也日見其盛。這些為推廣物而生產(chǎn)出來的圖像，逐漸肥大化并通過現(xiàn)代傳播技術手段入侵到我們的日常生活，并且成為左右我們意識的日常本身之一部分。物，不僅僅已經(jīng)左右了我們的意識與行為，也成為物像（影像）的產(chǎn)生來源與理由。在杜尚們以現(xiàn)成品為手段來反擊物的泛濫時，物像以及由物像催生的影像還沒有如今天這樣的泛濫成災。而到了魯夫以及他的同時代人開始攝影的時代，西方社會進入到后工業(yè)社會，物像以及因為各種理由生產(chǎn)出來的影像成為了比物本身更能影響人的意識的力量，同時也成為一種像物一樣的新的產(chǎn)生異化的力量。

如果說物更多地滿足了人的生理需要的話，那么各種各樣的包括物像在內(nèi)的像，則是一種從更多的方面來誘發(fā)、滿足人的精神與心理需要的非物質之物。今天，人們的生活已經(jīng)被像所滲透。說我們已經(jīng)從“物戀”的時代進入了“像戀”的時代其實毫不為過。某種意義上說，這或許也是另外一種災難的開始。

生活在物質充沛、圖像泛濫的社會里的魯夫們，必須對于這種現(xiàn)實給予某種回應。這是藝術家的責任。當然，他們的回應可以是各種各樣的。而且，魯夫的德國前輩們其實也早已經(jīng)開始了這樣的回應。在1920年代，既有挪用現(xiàn)代大眾媒體中的圖像來抨擊、嘲笑資本主義制度的柏林達達分子漢娜·霍赫與勞爾·豪斯曼、約翰·哈特費爾德與喬治·格羅茲的攝影蒙太奇，也有克里斯蒂·夏德的物影攝影。這些，都是他們當時對于已然成為視覺消費品的物與物像的挪用。

而到了魯夫的時代，西方社會從物的泛濫的時代來到了像的泛濫的時代。從物的豐饒到像的肆虐，現(xiàn)代社會（不僅僅只是西方社會）所經(jīng)歷的變化，令包括魯夫在內(nèi)的藝術家們，意識到從反擊泛濫的物，向反擊泛濫的像的轉變的必要性。而以什么樣的方式與像對壘、交手與反擊也就成為了一種挑戰(zhàn)。從現(xiàn)代藝術之中可以援引的觀念與手法，就是挪用。而挪用什么，他也從現(xiàn)代藝術獲得啟發(fā)，那就是已經(jīng)被生產(chǎn)出來的像（現(xiàn)成像，found image）本身。

魯夫不打算回避向他蜂擁而來的像之洪流。相反，魯夫是從一個像的消費者與使用者的身份出發(fā)，從人與像的張力關系中展開對于像的挪用，也是一種對于像的生產(chǎn)以及意義的詰問。他反復展開的對于像的挪用，其實是在反復地提示我們：像的生產(chǎn)方式，可以不再像傳統(tǒng)意義上的攝影家那樣，需要個人化地去向現(xiàn)實索取?；蛘哒f，他從中索取像的資源的現(xiàn)實，既可以是人們與之發(fā)生實際聯(lián)系的現(xiàn)實，也可以是所謂的虛擬的現(xiàn)實，如互聯(lián)網(wǎng)?，F(xiàn)在，他只以“現(xiàn)成像”為資源進行創(chuàng)作，他自己不進入現(xiàn)實去“攝”取“影”像。這讓我想起了拋出《泉》后不再作畫的杜尚。

其實，作為動詞的“攝影”，宿命地就是一種挪用。攝影的本質（如果允許我在此謹慎地同意事物存在某種本質的話），就是去現(xiàn)實中以“攝”事物之“影”的方式來挪用現(xiàn)成的形象為己所用。如果說，傳統(tǒng)意義上的攝影家是以一種“萬人如海一身藏”的姿態(tài)在現(xiàn)實中獵取影像的話，那么現(xiàn)在以匿名的方式在虛擬空間中搜尋圖像并且將其作為下一步創(chuàng)作的素材的人，作為影像制造者，他的行為方式與攝影家的行為方式在什么意義上是不同的，在什么意義上是相類的？

如果我們同意拍照也是一種挪用的話，那么魯夫對于像的挪用，也可以說是挪用的挪用，是對于影像的二次挪用。攝影家或者說今天的所有有可能生產(chǎn)影像的個人們，“火中取粟”地以攝影這個第一次挪用的方式，為我們準備好了有可能被第二次挪用的影像材料。而第二次挪用，則是來自出于各種目的的挪用者們。他們看上去是坐享其成，但他所展開的第二次挪用（甚至還有更多次的挪用），可能具備了某種創(chuàng)造性。魯夫可以說是厭倦了第一次挪用的人。他于第二次的挪用則更有興趣。由此，他完成了從攝影家向影像制造者的順理成章的蛻變。當然，人們或許還可以追問，這是不是說明他作為一個藝術家（影像制造者）與現(xiàn)實的關系發(fā)生了變化？當然是的。但，即使是虛擬現(xiàn)實，這仍然是一種現(xiàn)實，而且其與現(xiàn)實的分野也變得越來越無從分辨。他與現(xiàn)實的關系的變化，既反映了現(xiàn)實的變化，也反映了他的攝影觀的變化。

通過對于“現(xiàn)成像”的種種挪用，魯夫也再次對于“獨創(chuàng)”、“原作”這樣的概念提出質疑。當然，這其中存在吊詭。他的這些圖像是挪用來的，但經(jīng)過他的挪用（也就是加工）之后，它們卻具有了原創(chuàng)性，同時也是排他的，受到法律的保護了。這種“挪用之原創(chuàng)”，以及“原創(chuàng)的挪用”之間的關系，居然如此天衣無縫地、不被質疑地生成，并且受到市場原理的保護。

而這種挪用，其實也是在時刻提醒我們媒介本身的存在。比如，他從《jepg》系列，提示我們，作為數(shù)碼攝影的成像要素的像素，像素是一種迥然不同于模擬攝影中的銀鹽顆粒的成像元素。他把像素放大到極致，提示其存在方式與形態(tài)，同時也一并提示了數(shù)碼攝影的存在方式與形態(tài)。

無論是模擬成像，還是數(shù)碼成像，他總是在讓我們意識到攝影作為一種觀看方式的存在。就像刀不能切砍自身，我們在討論的攝影，從根本上說，它無法拍攝出攝影自身。攝影是向外觀視，但魯夫的攝影（如果我們還愿意、或者暫時只能這么稱其為攝影），經(jīng)過挪用這樣的方式，始終在提醒我們要注意到攝影本身，注意到攝影之所以成為攝影的特點、特質及存在方式。他把攝影的存在方式以挪用的方式，而且也是以主觀的方式出示給我們，讓我們在運用媒介的時候意識到媒介本身。同樣的，攝影的見證屬性在他那里也沒有成為他探索攝影為何的障礙。相反，攝影的見證屬性則成為他用來追問攝影為何、并且逼近攝影本質以至走向解體攝影的根本理由。

（作者為復旦大學新聞學院教授）