王繼超

歌仔戲的根是漳州歌仔（后改稱錦歌）。明清時(shí)期，隨著閩南人赴臺(tái)灣開墾宜蘭，閩南文化也隨之傳了過去。歌仔藝人為了滿足當(dāng)時(shí)的群眾需求，在漳州歌仔的基礎(chǔ)上，不斷吸取梨園戲、北管戲、高甲戲等閩南戲曲的戲文和曲調(diào)，最后在臺(tái)灣形成了一種具有閩南特色的戲曲——歌仔戲。它是我國(guó)近四百個(gè)戲曲劇種之中，唯一根于閩南、成于臺(tái)灣的地方戲。20世紀(jì)初，隨著臺(tái)灣歌仔戲團(tuán)到大陸演出，歌仔戲又傳回廈門，后來經(jīng)過兩岸藝人的交流，歌仔戲不斷走向成熟?？梢哉f歌仔戲是海峽兩岸人民共同培育的地方戲曲。歌仔戲不僅在閩南地區(qū)流傳，也傳到了東南亞華人聚居的國(guó)家。歌仔戲的歷史，是海峽兩岸人民交往、兩岸文化交流、兩地情感交融的歷史，重視對(duì)歌仔戲的淵源、發(fā)展和傳承等方面的研究，把握好這一探索和領(lǐng)悟閩南文化特質(zhì)的重要切入點(diǎn)，具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義和社會(huì)價(jià)值。

歌仔戲的歷史淵源

據(jù)《中國(guó)戲曲志·福建卷》記載，1662年，鄭成功收復(fù)臺(tái)灣，閩南人民人臺(tái)開墾耕作，發(fā)展經(jīng)濟(jì)，閩南許多民間藝術(shù)也隨之流傳到那里，漳州歌仔就頗受臺(tái)灣民眾的歡迎。藝術(shù)源自生活，又服務(wù)生活，滿足觀眾的需求。當(dāng)時(shí)，臺(tái)灣民間藝人自發(fā)組織了演唱漳州歌仔的社團(tuán)，比如“樂社”和“歌仔陣”。到了清代，開始有藝人在漳州歌仔的基礎(chǔ)上，大膽借鑒車鼓、采茶等民間藝術(shù)的表演手法，具有簡(jiǎn)單表演程式的“采茶戲”開始流行。清末，從事“采茶戲”表演藝術(shù)的藝人又大膽借鑒和吸收了亂彈的鑼鼓科白，于是初具規(guī)模的“歌仔戲”開始走進(jìn)觀眾的視野。因?yàn)橹饕谝恍V場(chǎng)上演出，所以當(dāng)時(shí)又被稱為“落地掃”。近代，歌仔戲又積極地向四平戲、京劇學(xué)習(xí)借鑒，取其精華，剔其糟粕，逐漸有了較完整的唱、念、做、打的傳統(tǒng)戲曲表演程式。隨著歌仔戲的劇目逐步豐富，它也從廣場(chǎng)逐漸走向舞臺(tái)，最終成為臺(tái)灣劇壇的主要?jiǎng)》N之一。所以，歌仔戲根在閩南，源在漳州，成于臺(tái)灣。

一、漳州歌仔改稱錦歌

漳州歌仔的“歌仔”就是“小曲小調(diào)”的意思，一般指流傳于閩南地區(qū)用閩南方言歌唱的民歌、山歌等民間藝術(shù)。歌仔早在唐、宋就流傳于閩南地區(qū)了，當(dāng)時(shí)被稱作“村坊小曲”或者“里巷歌謠”。明清時(shí)期，漳州開始流行“歌仔”，當(dāng)時(shí)流行一句俗話，“七縣歌仔（漳州歌仔）五縣曲（泉州南音）”，當(dāng)?shù)氐母枳叙^、歌仔社也很多。漳州歌仔一般來自民間的草根藝術(shù)，比如“乞食”歌仔，是乞丐在乞食的時(shí)候唱來博取同情和施舍的歌謠；再比如江湖藝人的哭歌仔，它是在閩南民俗哭腔的基礎(chǔ)上，經(jīng)過藝術(shù)化地處理達(dá)到讓人產(chǎn)生共鳴的目的。漳州歌仔傳到臺(tái)灣之后，從當(dāng)?shù)氐囊恍┲膽蚯写竽懡梃b和吸收一兩折戲文，也有的從民間小曲中挑選幾支曲調(diào)，稍作調(diào)整，最終化為己用，并形成一批作品，所以這些作品當(dāng)時(shí)也被稱為“雜歌錦仔”或者“雜湊歌仔”。1953年，漳州地區(qū)的學(xué)人編寫了一本《閩南民間音樂資料匯刊》，這本書將漳州歌仔改稱為“錦歌”，因此，“錦歌”一詞遂替代歌仔進(jìn)入了戲曲資料和各類詞典，但在廈門等地，臺(tái)灣以及東南亞地區(qū)仍舊沿用“歌仔”的名稱，這也是很多臺(tái)灣人不知道歌仔戲根在閩南的主要原因之一。

二.歌仔戲的形成

雖然歌仔早在明代就已傳入臺(tái)灣，但一直到清嘉慶年間才真正在臺(tái)灣得到廣泛傳播。嘉慶初年，閩南地區(qū)的清浦人、吳沙人人臺(tái)墾農(nóng)宜蘭。到了嘉慶十七年（1812年），漳州歌仔首先在宜蘭地區(qū)流行開來，尤其在舉辦節(jié)日婚喪祭神之類活動(dòng)的時(shí)候。不久，歌仔彈唱也開始流行起來，并很快受到臺(tái)灣北部的農(nóng)民漁民的歡迎，這在當(dāng)時(shí)被稱為“宜蘭歌仔”。后來，隨著“宜蘭歌仔”在臺(tái)灣傳播的范圍越來越大，被臺(tái)灣民眾稱為“本地歌仔”?！氨镜馗枳小痹隰慌{、漳化等地大膽吸取閩南曲藝中的“采茶”“車鼓”“宋江歌陣”等藝術(shù)形式，逐漸具備了其自身獨(dú)有的特點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)被稱為“歌仔陣”。這種成群結(jié)隊(duì)的藝人化裝之后進(jìn)行的曲藝表演，標(biāo)志著“歌仔陣”又由坐唱曲藝開始向傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲轉(zhuǎn)化，因?yàn)檫@時(shí)期的“歌仔陣”除了演唱較為完整的戲劇故事外，也開始有了傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲的特征，比如分角演唱、唱奏分工、化妝做打等。后來日本占據(jù)臺(tái)灣，歌仔藝術(shù)作為閩臺(tái)地區(qū)民族文化的情感支柱受到臺(tái)灣人民的大力支持和熱烈歡迎，這一時(shí)期的歌仔藝術(shù)在內(nèi)容和形式上取得了新突破，戲曲特征更加成熟，深具閩南韻味的“歌仔戲”就這樣在臺(tái)灣誕生了。由此可見，歌仔戲之所以根在閩南、成在臺(tái)灣，就是因?yàn)樗幕A(chǔ)是閩南歌仔和其他閩南曲藝，發(fā)展的過程中又不斷結(jié)合了中國(guó)其他的優(yōu)秀曲種的長(zhǎng)處。

歌仔戲的曲調(diào)特征

一、結(jié)合閩南方言的音韻和韻律特征

林華東教授認(rèn)為，閩南文化的傳承、發(fā)展、變化都是以閩南方言作為載體的，研究閩南文化不能不抓住閩南方言的特征。

作為漢語中最為活躍的方言之一，廣義上來說，閩南方言已經(jīng)成為一種跨地區(qū)、跨省界、跨國(guó)界的方言。歌仔戲深受人們喜愛，其中一個(gè)很重要的原因就是它充分立足閩南方言的音韻和韻律特征，即注重對(duì)閩南方言聲調(diào)和音節(jié)的運(yùn)用，藝術(shù)化處理閩南方言中的通俗口語和高雅表達(dá)，再通過一些戲曲藝術(shù)手法的升華，充分地將閩南方言的聲韻和閩南曲藝音樂的韻律之美巧妙地融為一體。

二、結(jié)合閩南民俗的特征

“哭調(diào)”本身源于閩南的民俗，如迎親哭女，母親一邊哭一邊唱，“哭調(diào)”的旋法基本上契合閩南話的語音和韻律。所謂藝術(shù)，就是把生活中的表達(dá)加以美化，通過夸張的創(chuàng)作，從而達(dá)到其特定的藝術(shù)目的。這就是為什么歌仔戲的“哭調(diào)”不僅能夠讓觀眾感受到歌仔戲的藝術(shù)美，還能給觀眾以別開生面清新自然之感。再比如“七字調(diào)”，它非常接近日常生活中語言的音調(diào)，可以說，“七字調(diào)”就是結(jié)合閩南方言的聲調(diào)和戲曲音樂的結(jié)果。

在歌仔戲的創(chuàng)作上，歌仔戲藝人也非常注重戲詞在音韻、詞匯和語法上的組織和結(jié)合，非常注重對(duì)閩南方言的美化等藝術(shù)加工，從而使歌仔戲在語言結(jié)構(gòu)和音樂旋律的結(jié)合上達(dá)到完美。從歌仔戲的創(chuàng)作視角看，歌仔戲就是將閩南方言的聲韻之美與閩南曲藝音樂充分融合的結(jié)果，它是閩南人民生活中的民俗民風(fēng)和民間小曲小調(diào)的進(jìn)一步藝術(shù)升華。

做好歌仔戲的傳承工作

傳承好閩南文化，必須重視閩南文化的生態(tài)環(huán)境的保護(hù)。2006年5月20日，歌仔戲經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2007年6月8日，福建省廈門市歌仔戲劇團(tuán)獲得文化部頒布的首屆文化遺產(chǎn)日獎(jiǎng)。2007年6月9日，文化部正式批準(zhǔn)設(shè)立閩南文化生態(tài)保護(hù)實(shí)驗(yàn)區(qū)。

傳承和發(fā)揚(yáng)閩南文化不應(yīng)只是政府的職責(zé)，而是需要社會(huì)各界人士的普遍參與，唯有如此，才能使包括歌仔戲在內(nèi)的閩南本土的文化深入民心，真正發(fā)揚(yáng)光大。從學(xué)術(shù)界的視角看歌仔戲的傳承，可以從以下幾項(xiàng)工作入手。

一.注重歌仔戲?qū)I(yè)人才的培養(yǎng)

20世紀(jì)80年代初，在文化學(xué)者的強(qiáng)烈呼吁下，臺(tái)灣開始加大對(duì)歌仔戲的推廣和保護(hù)工作。許多著名的高等學(xué)府開始創(chuàng)辦戲劇系，戲劇研究所也被重視起來，正是通過這種學(xué)術(shù)界認(rèn)定的方式，大大助推了歌仔戲的傳承，一大批歌仔戲?qū)I(yè)的碩士、博士積極投身到歌仔戲藝術(shù)中來，不僅研究傳統(tǒng)歌仔戲，同時(shí)也創(chuàng)作許多新時(shí)期的歌仔戲，很多都成為兩岸傳唱的經(jīng)典劇目。

除了重視、加強(qiáng)對(duì)閩臺(tái)兩岸歌仔戲的研究，也要立足閩南本地，閩南本地的文化才是歌仔戲的根。比如加強(qiáng)漳州薌劇藝術(shù)中心的人才建設(shè)，促進(jìn)錦歌和薌劇的相關(guān)學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)的成立，從而培養(yǎng)一批“臺(tái)上能演，臺(tái)下能研”的本地區(qū)戲曲專業(yè)人才，著手全面提高閩南地區(qū)專業(yè)藝術(shù)人才的理論研究水平。另外，歌仔戲也要注重基層普及，從幼兒教育開始，從娃娃抓起，比如鼓勵(lì)閩南方言和閩南戲曲文化走進(jìn)課堂，大力支持學(xué)術(shù)界教育界人士編寫和出版“閩南方言與文化”類相關(guān)教材，鼓勵(lì)學(xué)生參與表演和比賽等等。

二.注重歌仔戲戲曲文獻(xiàn)的挖掘和研究

“歌仔”唱本和歌仔戲本是閩南地區(qū)特有的文化遺產(chǎn)，它們印證了閩南錦歌和歌仔戲的發(fā)展歷史。通過深入研究，我們不僅能夠研究閩南方言的歷史音韻特征，進(jìn)一步完善歌仔戲的研究和創(chuàng)作理論，還可以從人類學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)等多個(gè)角度了解閩南地區(qū)人民某個(gè)歷史階段的社會(huì)狀況，包括他們當(dāng)時(shí)的生活狀態(tài)和精神價(jià)值。我建議支持和鼓勵(lì)包括戲曲界在內(nèi)的相關(guān)行業(yè)從業(yè)人員的學(xué)術(shù)研究成果的發(fā)表，從而形成濃厚的閩南戲曲文化研究氛圍，讓歌仔戲在學(xué)術(shù)界也傳承起來。目前，關(guān)于閩南方言的學(xué)術(shù)性研究氛圍已經(jīng)很成熟，因?yàn)樵谥袊?guó)語言學(xué)界，尤其是漢語方言學(xué)界，閩南方言的研究一直是一個(gè)大課題，而且閩南方言的研究不受學(xué)者們所在區(qū)域的限制，甚至國(guó)外語言學(xué)界也有很多學(xué)者在從事閩南話研究。相比之下，歌仔戲等閩南戲曲研究成果明顯不足，原因有很多，比如專業(yè)研究機(jī)構(gòu)實(shí)力不足，專業(yè)研究人員缺少，閩南戲曲的研究氛圍不濃厚，等等。閩南戲曲珍貴語料庫的挖掘工作亟待進(jìn)行，對(duì)歌仔戲的研究通過立體式網(wǎng)絡(luò)式的研究更能夠全方位推動(dòng)歌仔戲的學(xué)術(shù)研究逐漸走向成熟。

三、注重歌仔戲社會(huì)層面的工作

歌仔戲源于民間，源于生活，同時(shí)歌仔戲根在舞臺(tái)，必須回歸觀眾，這就要求我們必須注重歌仔戲社會(huì)層面的工作。比如注重歌仔戲的演出和比賽，閩南地方戲劇院戲曲院要支持歌仔戲的演出，在歌仔戲比賽上，可以借鑒河南電視臺(tái)《梨園春》節(jié)目的成功經(jīng)驗(yàn)，既注重專業(yè)歌仔戲人員的練兵，也特別鼓勵(lì)有天賦、有才氣的業(yè)余愛好者參與到歌仔戲的比賽中來，從而使得這一藝術(shù)在社會(huì)層面引起廣泛參與。同時(shí)，除了注重戲曲專業(yè)院校的建設(shè)工作，也要大力支持民間的歌仔戲團(tuán)的建設(shè)，重視對(duì)走在歌仔戲第一線的專職或業(yè)余人員的支持。

總結(jié)

歌仔戲根在閩南，成于臺(tái)灣，是漳州歌仔文化在閩南地區(qū)的升級(jí)。歌仔戲是兩岸人民智慧的結(jié)晶，也是兩岸人民共同的精神和情感紐帶。相信經(jīng)過各界的一致努力，一定能夠?qū)ǜ枳袘蛟趦?nèi)的很多深具特色的閩南文化傳承下去。以學(xué)術(shù)研究的視角為切入點(diǎn)，學(xué)術(shù)界共同營(yíng)造歌仔戲研究的濃厚氛圍，從學(xué)術(shù)上助推歌仔戲的傳承，它的意義不僅在于閩南民俗文化的保護(hù)，也在于保護(hù)好兩岸人民的民族情緣和情感認(rèn)同。