東君

“文學(xué)史”這個(gè)詞從西方傳入中國(guó)也就是一百多年前的事。清末民初，國(guó)人所撰的中國(guó)文學(xué)史以論述詩詞文賦居多，幾乎沒怎么提到小說，這與孔子說的“君子弗為”的觀念恐怕不無關(guān)系。正人君子喜歡讀小說與正人君子不談小說，這兩種態(tài)度在那個(gè)年代是可以并行不悖的。錢基博以降，錢穆與臺(tái)靜農(nóng)所作的《中國(guó)文學(xué)史》雖然都是側(cè)重古代文學(xué)史書寫，但方法論上已與前人有別。錢穆談小說流變時(shí)，有一個(gè)觀點(diǎn)非常重要，他認(rèn)為：可以進(jìn)入文學(xué)史的小說，要自唐代開始。寫過小說的臺(tái)靜農(nóng)，亦將唐傳奇小說與古文并重，認(rèn)為二者不僅同源，且生于同一時(shí)代。這就仿佛告訴我們：小說并非出身微賤，應(yīng)與視為正統(tǒng)的詩詞文賦等量齊觀。有人說，錢穆先生是以死者的心情寫死去的文學(xué)，這里面也包含著錢先生的一份期待：理想的中國(guó)文學(xué)史還沒有出現(xiàn)，一切有待后來者的尋求與創(chuàng)造；而臺(tái)靜農(nóng)先生談到金元文學(xué)時(shí)——真是巧，王國(guó)維的《宋元戲曲考》也只寫到元——戛然而止，仿佛也要將自己的未竟之業(yè)托付給后來者。這兩本書均脫胎于講義，因此就不免帶上閑談散講的意味。錢穆的講稿中時(shí)用“吾人”，而臺(tái)靜農(nóng)亦在敘談間偶用“吾”或“吾輩”。他們把自己擺進(jìn)去，不僅能讓我們看到文學(xué)史書寫者的知識(shí)視野，也能見出他們的性情。這就應(yīng)了學(xué)者們常說的一句話：所有的文學(xué)史也應(yīng)該是個(gè)人的。

如前所述，錢穆與臺(tái)靜農(nóng)二先生所寫的《中國(guó)文學(xué)史》僅涉及古代部分。像臺(tái)靜農(nóng)，是從新文學(xué)里出來的，寫過白話小說，卻沒有來得及寫新文學(xué)（這又是一大遺憾）。錢基博當(dāng)年寫《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》，給新文學(xué)（尤其是白話文）的篇幅其實(shí)并不多，這大概是因?yàn)樗麑懽鬟@部書的時(shí)候，那些論述對(duì)象大都在世，他們的文學(xué)創(chuàng)作尚在發(fā)展之中，作全面性的觀照實(shí)屬不易，蓋棺論定也為時(shí)過早，因此他評(píng)價(jià)一個(gè)當(dāng)世作家的得失時(shí)也有些拿捏不定。

我們都知道，相對(duì)于古代文學(xué)史，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史因?yàn)槭芤庾R(shí)形態(tài)束縛和人情世故的拘牽，反倒難寫了。我讀過一九四九年以后國(guó)內(nèi)出版的幾部現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史。在那種反常語境里，文學(xué)史寫作中出現(xiàn)迎合上意的做法，穩(wěn)妥陳舊的寫法，粗率的歸納，籠統(tǒng)的共名，是可以想見的，用木心一句不無嘲諷的話“他們的文學(xué)史就是排排坐吃果果”大概就可以照出那些文章的劣形殊相。國(guó)內(nèi)后來也出了一些作為“全國(guó)統(tǒng)編權(quán)威教材”、便于“學(xué)科操作”的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史類著作，的確有糾偏補(bǔ)弊的意義，但我始終覺得這一類高大全的文學(xué)史，像是坐在高臺(tái)上對(duì)底下黑壓壓一群人說話，說的多是正確的廢話、套話，偶爾說得偏一點(diǎn)、深一點(diǎn)，即刻扳正，示以持論公允之態(tài)。九十年代之后，重寫文學(xué)史的話也叫囂過很長(zhǎng)一陣子，總歸是雷聲大雨點(diǎn)小。施蟄存先生說：“劉大杰寫過一部《中國(guó)文學(xué)史》，自己重寫了兩次，結(jié)果寫成了一部‘武則天文學(xué)史?！F(xiàn)代或‘當(dāng)代或‘現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史，如果要重寫，而不包括臺(tái)灣文學(xué)、華文文學(xué)和華人文學(xué)在內(nèi)，那么，我估計(jì)，寫出來的恐怕是一部‘北魏文學(xué)史?！贝笞骷?、大學(xué)者重寫文學(xué)史，多持雄心，大有“一切重新估價(jià)”之概?，F(xiàn)在又怎樣？可奉為經(jīng)典的又有幾部？值得一提的是，《劍橋中國(guó)文學(xué)史》與《哥倫比亞中國(guó)文學(xué)史》是我私心喜歡的，但這兩部書一則是數(shù)人合寫，一則是主要針對(duì)西方讀者，談起來牽涉的話題太多，故不予論述。

能讓我放在枕邊、一讀再讀的文學(xué)史類著作，主要有以下幾部：魯迅的《中國(guó)小說史略》，胡蘭成的《中國(guó)文學(xué)史話》，夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代小說史》。這些書沒有擺出高頭講章的架式，可以隨時(shí)取讀。木心的《文學(xué)回憶錄》出來后，我又將前面那幾本書找來，作為比較閱讀。在讀《文學(xué)回憶錄》的過程中，我常常會(huì)把魯迅、胡蘭成、夏志清拉來跟他“對(duì)話”。他們都是出生江浙一帶的南方人，學(xué)問了得，才華橫溢，見識(shí)也高妙。不過，很難想象，魯迅與胡蘭成、夏志清坐在一起聊中國(guó)文學(xué)史會(huì)是怎樣一種情景。這里面，大概只有木心能與他們當(dāng)中的任何一位“對(duì)”得上“話”。因此，談到其他三位時(shí)，我會(huì)盡可能把木心放進(jìn)去，就像木心自己所做的那樣。

魯迅：以現(xiàn)代眼光看中國(guó)古典小說

魯迅寫作《中國(guó)小說史略》，是有感于“中國(guó)小說自來無史”。在魯迅之前，林傳甲、張之純、謝無量，都寫過中國(guó)文學(xué)史。但對(duì)小說，語焉不詳，“其量皆不及全書之什一”?！吨袊?guó)小說史略》起于草昧，卻跟他的小說一樣，寫成之后，高度就在那里了。魯迅當(dāng)時(shí)考慮到抄寫麻煩，徑以文言文來寫，語言清峻，不太玩什么花頭。魯迅是中國(guó)作家中廢話最少的一位，寫小說如此，做學(xué)問也如此。魯迅懂書法，他可以寫幾本書法史；懂木刻，可以寫一本木刻史；懂古籍版本，可以寫幾大卷書話；研究過嵇康，可以寫一大本嵇康傳……但他沒有把自己打開來，而是相反，向內(nèi)收縮?！缎≌f史略》如果用白話文鋪衍開來寫，可以寫得像磚頭般厚。但魯迅偏偏要“縮為文言”。

于是，夏志清就很納悶了：魯迅寫《中國(guó)小說史略》，何以未作比較研究？他說，魯迅翻譯過東歐尤其是俄國(guó)的作品，為什么在《中國(guó)小說史略》中一字不提？我以為這點(diǎn)不難理解。因?yàn)轸斞笇懽鞔藭鴷r(shí)有意限制自己的文學(xué)視野，他建立了一個(gè)“小體系”，并且在一個(gè)封閉的圈子里審視、解讀中國(guó)古典小說。啟端既明，下筆時(shí)目光自然有所收束。像夏志清本人就不一樣，他寫過一本《中國(guó)古典小說》，指東打西，有所比較。魯迅不是這樣子的，魯迅有魯迅的路子。

那么，木心是怎么看魯迅的？木心說出了魯迅的要害，他說，魯迅缺乏自己的理論，也缺乏世界性的藝術(shù)觀。又說，魯迅談繪畫，只談到木刻為止，對(duì)音樂，幾乎不談的。這種說法說對(duì)也對(duì)，但你不能指望魯迅是全才。比如，有人說魯迅沒有寫過游記。這就有點(diǎn)近于苛責(zé)了。張愛玲有繪畫才能，但據(jù)說她是不怎么喜歡音樂的。她寫過一篇談音樂的文章，印象中，第一句就說自己不喜歡音樂。我們總不能苛求張愛玲是一位琴棋詩書畫樣樣精通的才女吧。木心談魯迅，有時(shí)候是開個(gè)玩笑，讓大家輕松一下，當(dāng)不得真。魯迅寫《中國(guó)小說史略》，是取一種科學(xué)的方法、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，亦即：多講知識(shí)，少講意見。正如錢穆所言：學(xué)術(shù)是根據(jù)知識(shí)而并非對(duì)意見的投票。我們都知道，寫文學(xué)史一般都要遵循一套既定的研究方法，大致不外乎流別、體制、作法、批評(píng)。這四點(diǎn)把握不好，寫文學(xué)史會(huì)是一件非常冒險(xiǎn)的事。今日的意見，很可能會(huì)變成明日黃花。但今日的知識(shí)，如果做得扎實(shí)，不管時(shí)移事易，都會(huì)有其存在價(jià)值。魯迅在《小說史略》里面不需要放進(jìn)太多的批評(píng)文字，也不把自己的美學(xué)觀與價(jià)值觀過多地加諸于人。這是他所采取的一種較為穩(wěn)妥而又明智的寫作策略。

在魯迅那個(gè)年代，有些老派的學(xué)者談起古典文學(xué)，識(shí)力非凡，多所創(chuàng)見，但談起新文學(xué)，便是滿口昏話；還有一種新派的學(xué)者，不讀古書，出口就是厚今薄古的話。魯迅不然，他用白話文寫現(xiàn)代小說，但他要把中國(guó)小說的脈絡(luò)梳理出來——來路要清晰，去向要分明。基于此，他從中國(guó)小說的歷史變遷中體察到了兩種特別現(xiàn)象：一種是新的來了好久之后而舊的又回復(fù)過來，即是反復(fù)；一種是新的來了之后舊的并未廢去，即孱雜。他后來把這一看法寫進(jìn)1924年在西安講學(xué)的一份記錄稿里，冠以題目《中國(guó)小說的歷史的變遷》。讀過這篇文學(xué)講稿的人都會(huì)發(fā)現(xiàn)，它其實(shí)是以《中國(guó)小說史略》作底本，可以說是《小說史略》的口語體版。我們稍作比較即能發(fā)現(xiàn)二者的寫作主旨是一樣的，那就是，“從雜亂的作品里尋出一條進(jìn)行的線索來”。也就是說，魯迅做這方面的學(xué)術(shù)研究，其著眼點(diǎn)在古代，著力點(diǎn)卻在現(xiàn)代。

魯迅在中國(guó)古典小說研究這條路上擿埴冥行的同時(shí)，也在暗中探索中國(guó)現(xiàn)代小說的路子。因此，他的小說史研究既有尖銳的歷史眼光，也不乏現(xiàn)代闡釋。他認(rèn)為“《世說》一流，仿者尤眾……然纂舊聞則別無穎異，述時(shí)事則傷于矯揉”；認(rèn)為蒲松齡的小說“用典太多”，紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》“又過偏于議論”等，與胡適“八不主義”中的“不摹仿古人”“不用套語爛調(diào)”“不用典”等現(xiàn)代文學(xué)主張是可以相呼應(yīng)的。夏志清謂，魯迅是第一個(gè)注意到清代小說在才學(xué)或文體卓然而異的學(xué)者（《文人小說家和中國(guó)文化》）。我們?nèi)绻偌?xì)讀夏志清所提到的《中國(guó)小說史略》第二十五篇，即可發(fā)現(xiàn)，魯迅對(duì)《鏡花緣》的作者李汝珍，一位長(zhǎng)于音韻、旁及雜藝的小說家也是毫不客氣地指出瑕疵：“蓋惟精聲韻之學(xué)而仍敢于變古，乃能居學(xué)者之列，博識(shí)多通而敢于為小說也；惟于小說又復(fù)論學(xué)說藝，數(shù)典談經(jīng)，連篇累牘而不能自已，則博識(shí)多通又害之?！边@便是魯迅作為一名現(xiàn)代小說家已經(jīng)具備的一種文體自覺意識(shí)：小說里不能放進(jìn)太多的學(xué)問（木心后來在《文學(xué)回憶錄》里也沿襲魯迅觀點(diǎn)，認(rèn)為《野叟曝言》的作者夏敬渠學(xué)問太好，以至“一肚子知識(shí)放進(jìn)書中，把文學(xué)撐死了，所以博學(xué)可恥”。）很多地方，魯迅只是點(diǎn)到為止，但沉潛的文字間偶爾會(huì)有神思的浮漾。他談到《儒林外史》中范進(jìn)中舉一節(jié)里不露聲色的反諷筆觸，即以“誠(chéng)微詞之妙選，亦狙擊之辣手矣”一語拈出，從句式來看，我們很容易想起他點(diǎn)評(píng)《史記》的那句話：“史家之絕唱，無韻之離騷?！钡珡木渲械暮x來看，它實(shí)則傳遞了一種現(xiàn)代小說的理念，亦即：作者面對(duì)反感的事物，應(yīng)該盡量避免情緒化的言辭，而是代之以客觀、冷靜的描述，或者適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用反諷的修辭手法。

魯迅之治中國(guó)古典小說，可比老吏斷獄。有些地方，循名責(zé)實(shí)，在人所未到之處特深發(fā)之，果真是帶有紹興刑名師爺?shù)牧?xí)氣。而木心談文學(xué)史的風(fēng)格則好比名士在清夜與人閑話，他有名士風(fēng)度，讀書不求甚解，卻是每有妙悟，每有連珠炮似的妙語。

魯迅的學(xué)生臺(tái)靜農(nóng)先生在《中國(guó)文學(xué)史》中談到曹操在政治上是重刑名的，這種嚴(yán)肅的態(tài)度施之于文學(xué)，便是清峻的風(fēng)格。所謂“清峻”，就是“簡(jiǎn)約嚴(yán)明”；后來清流之士尊崇骨氣，他又倡“通脫”之說，亦即通達(dá)隨意。因此，大致可以這樣說：魯迅談文學(xué)史語近清峻，而木心則近于通脫。氣質(zhì)不同，發(fā)而為文，就不是一樣的路數(shù)。譬如兩人，同是到湖邊走動(dòng)，一人是作地理勘察，對(duì)水質(zhì)、湖泥、水生植物及周邊生態(tài)等，都要記錄在案，詳加研究；一人是意在游湖，走走停停，指指點(diǎn)點(diǎn)，幽賞未已。

胡蘭成：以中國(guó)的眼光看世界文學(xué)與中國(guó)文學(xué)

從前有兩個(gè)飽讀詩書的人，一個(gè)說，讀了西洋詩，方知中國(guó)詩之好。另一個(gè)說，文亦然，中國(guó)文學(xué)是世界上最好的文學(xué)。二老相視一笑，遂莫逆于心。

前一位是溫州的夏承燾，后一位就是曾經(jīng)流寓溫州的胡蘭成。

他們之間的對(duì)話忽然讓我想起在教堂門口遇到的兩位基督徒。一位說，讀了幾部佛經(jīng)，方知《圣經(jīng)》之好；另一位說，《圣經(jīng)》是世界上最好的一本經(jīng)書，其他的經(jīng)書一概不能看。我當(dāng)時(shí)聽了，覺得十分好笑。不承想，聰明如夏、胡二公，也會(huì)說一些讓人發(fā)笑的話。我們當(dāng)然可以像洪業(yè)先生那樣，認(rèn)為天底下第一本好書是《圣經(jīng)》，第二本是杜甫詩集。 問題是，我們得像洪業(yè)先生那樣，寫出幾部書來證明自己的觀點(diǎn)。

胡蘭成當(dāng)然也沒有覺得自己在“胡說”。在《中國(guó)文學(xué)史話》里面，他看世界文學(xué)與中國(guó)文學(xué)，都是從“我”出發(fā)，這個(gè)“我”就是他堅(jiān)守的中國(guó)本體文化。比如談到文字，他說，泰戈?duì)枠O稱彭瓦爾文之美，托爾斯泰極稱俄文之美，但是世界上的文字最美的還是漢文字；比如論史，他認(rèn)為，中國(guó)史是世界史的正統(tǒng)，比起《史記》《羅馬英雄傳》里的人格就見其單調(diào)；再比如哲學(xué)方面，他又說，西洋哲學(xué)本體論沒有無，認(rèn)識(shí)論沒有悟，實(shí)驗(yàn)論沒有修行。

一說到文學(xué)，胡的自信心就會(huì)頓時(shí)漲溢。按照他的看法：中國(guó)文學(xué)是人世的，西洋文學(xué)是社會(huì)的。然后他又把中國(guó)文學(xué)分為士的文學(xué)與民的文學(xué)。在“士的文學(xué)”中，中國(guó)詩當(dāng)然是優(yōu)于西洋詩的，而散文如蘇東坡的《赤壁賦》是洋鬼子們無法寫的。至于“民的文學(xué)”，如民謠、童謠、平話與章回小說、戲曲等，也是西洋所無法比擬的。前陣子，有位擅長(zhǎng)寫舊體詩的詩人帶著滿臉的鄙夷告訴我，西洋文學(xué)中居然沒有山水詩、唱和詩。這種論調(diào)，跟胡蘭成大致相類。這么說來我們可以反問：西洋有敘事長(zhǎng)詩的傳統(tǒng)，中國(guó)卻沒有，最長(zhǎng)的也不過如《焦仲卿妻》《長(zhǎng)恨歌》《琵琶行》之類，這又如何解釋？

胡蘭成寫《中國(guó)文學(xué)史話》的目的大概就是要證明中國(guó)文學(xué)是“世界上最好的文學(xué)”。其前提就是，中國(guó)有一個(gè)能對(duì)應(yīng)大自然的古老文明，循此，他在開篇題為《禮樂文章》的第一節(jié)中提出了“大自然有五基本法則”的觀點(diǎn)。這個(gè)觀點(diǎn)，支撐著他之后拋出來的一整套文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。我們不妨把胡蘭成對(duì)西方文學(xué)的一些看法臚列幾條：

西洋戲劇沒有平劇里角色的多樣人格。

西洋文學(xué)里沒有天地人的清安。

西洋文學(xué)的浪漫是情感的不完全燃燒。

胡蘭成對(duì)西洋文學(xué)的看法大致如黃賓虹對(duì)西洋畫的看法。黃賓虹認(rèn)為西洋畫畫得再好，也只能相當(dāng)于中國(guó)畫中的“能品”。何謂能品，就是逸品、神品、精品之下的一種品質(zhì)。雖然我們不能否認(rèn)，黃賓虹是一位國(guó)畫大師，但說出這些話，也只能證明他還缺乏一種世界性的眼光。在藝術(shù)界，畢加索對(duì)齊白石推崇備致，他曾把自己臨摹齊的畫交給張大千看。吳冠中先生就此作了補(bǔ)充說明：畢加索能看得懂齊白石，但齊白石就未必能欣賞畢加索了。這里面就有個(gè)眼光的問題。畢加索有世界性的眼光，所以能欣賞齊白石。齊倘能欣賞畢，證明他也有此目光。

再回到文學(xué)的話題。詩人龐德能欣賞中國(guó)的詩經(jīng)和唐詩（他本人的詩章里面汲取了一些中國(guó)古詩的元素。那些盲目崇古的人就洋洋自得地說，你們瞧，人家美國(guó)的大師都轉(zhuǎn)過身來向我們老祖宗致敬了。他們恰恰忘了一點(diǎn)：龐德不僅喜歡中國(guó)古典詩歌，還喜印度史詩、日本俳句），反過來說，龐德可以讀懂中國(guó)古詩，那些寫舊體詩的人未必能欣賞龐德的詩。

有些中國(guó)作家有這樣一個(gè)弊?。阂徽劦酵鈬?guó)文學(xué)流派，如浪漫主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、意識(shí)流等，就立馬宣稱中國(guó)“古已有之”。即便像師陀這樣早年醉心于西方現(xiàn)代派文學(xué)的作家，到了晚年，談起意識(shí)流小說就說《列子》《莊子》《牡丹亭》《聊齋志異》等古典文學(xué)作品玩的就是“意識(shí)流”。如果說他的一家之言是為了證明中國(guó)并沒有弱于西方，那么，胡蘭成的說法則顯得有些自信心過于膨脹。

曾對(duì)胡蘭成頗為反感的余光中倒是在這一點(diǎn)上與他不謀而合。余精通西文，但談到中國(guó)古典詩歌時(shí)，他也是滿懷民族自豪感的。他認(rèn)為“中國(guó)的古典詩達(dá)到了至高無上的純樸和簡(jiǎn)潔，同時(shí)又不失朦朧迷離之美”。他以一句“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”，證明“這正是中國(guó)文字的不朽美德，歐洲各國(guó)的文字沒有這樣長(zhǎng)壽的”（余光中《鳳·鴉·鶉》）。我相信余先生這么說，淵源有自：這既是出于一種長(zhǎng)久以來遠(yuǎn)離故國(guó)后引發(fā)的鄉(xiāng)愁，亦是源自瞬間迸發(fā)的對(duì)漢語之美的摯愛。即便是說得有點(diǎn)近于偏執(zhí)，他也要這么說了。不過，余先生有時(shí)候翻譯或品讀西詩時(shí)，也會(huì)發(fā)出類似的感嘆。只要我們看看他解讀葉芝、弗羅斯特的文章即可明白。

好吧，如果你覺得我以這樣的口吻談?wù)撝袊?guó)文學(xué)有點(diǎn)傷害民族自尊心，那就談點(diǎn)別的什么——舉例談?wù)勚袊?guó)的酒和西洋的酒吧。周作人談酒時(shí)，對(duì)洋酒情有獨(dú)鐘，他說西洋人雖然不了解茶的趣味，但在酒上所做的工夫，決不下于中國(guó)。若是換成胡蘭成，大約會(huì)說，洋酒不如紹興酒，日本的清酒雖然略似紹興酒，但到底還是不如紹興酒。一個(gè)人，今天說什么話，明天說什么話，有時(shí)常常會(huì)自相矛盾。此刻抑此揚(yáng)彼，下一刻又揚(yáng)彼抑此，這不一定與自身一以貫之的立場(chǎng)有關(guān)，而是與內(nèi)心的某種情結(jié)有關(guān)。情結(jié)上來了，就很容易把主觀的映照當(dāng)作客觀的觀照。胡蘭成就是這樣。他談中國(guó)古典文學(xué)，便是貴遠(yuǎn)賤近；一旦把中西文學(xué)放在一起談，便是厚此薄彼。他把中國(guó)文學(xué)的格局放大之后，卻把西方文學(xué)的格局縮小了。他有時(shí)候會(huì)把一只歐洲的大象看成是一只螞蟻。這就成了一個(gè)問題。胡蘭成不僅是以中國(guó)的眼光看世界文學(xué)和中國(guó)文學(xué)，有時(shí)候還會(huì)以中國(guó)古典文學(xué)的老眼光看現(xiàn)代文學(xué)。

胡蘭成的一些說法有時(shí)會(huì)讓我想起那位“拖長(zhǎng)辮持復(fù)辟論”的辜鴻銘。談到歐洲文化，辜說了一些不免“稚氣”的話：“諸君歐人，于精神上之問題即唯一之重大問題，非學(xué)于我等中國(guó)人不可。否則諸君之文化不日必將瓦解。諸君之文化不合于用。蓋諸君之文化基于物質(zhì)主義，及恐怖與貪欲者。至醇至圣之孔夫子當(dāng)有支配全世界之時(shí)，彼示人以達(dá)于高潔、深玄、禮讓，幸福之唯一可能之道……”

辜鴻銘所謂的“世界觀”不過是他的“小腳觀”的延伸。胡蘭成比起辜鴻銘，無非是少了一根辮子。因此，他的某些文學(xué)觀，似乎也與辜的“小腳觀”一脈相承。辜鴻銘那句“蓋諸君之文化基于物質(zhì)主義”很容易讓人想起胡蘭成在《禮樂文章》開頭部分說的“西洋文學(xué)是社會(huì)的……西洋的社會(huì)惟是物質(zhì)的‘有……”那一段話來。因?yàn)槎行郾嬷?，能把自己的偏見說得無比生動(dòng)，持論即便有失公允，也能顯示出真理在握的神氣。

胡的《中國(guó)文學(xué)史話》所重者不是“史”，而是“話”，是寫在文學(xué)史邊上的閑話。他揀選了漢語中莊重不俗的文字來描述、闡明中國(guó)文學(xué)之美，以至我們滿可以忽略他的某些偏見。學(xué)者朱霄華評(píng)論《中國(guó)的禮樂風(fēng)景》時(shí)認(rèn)為：“他（胡蘭成）是站在曠野角度上來觀察說話，非常感性，與其他專門做學(xué)問的學(xué)者不同?！边@里所謂的“曠野”究何所指，我不敢妄斷。以我之見，“曠野”可以是指民間。胡蘭成的學(xué)問里面有民間的野氣。這股野氣使得他把本該偏重知性的文章總是寫得那么“肉感”，那么驚艷，那么不可方物。

夏志清：以歐美的眼光看中國(guó)文學(xué)

如果說，魯迅研究中國(guó)古典小說有拓荒的意義，那么，夏志清研究中國(guó)現(xiàn)代小說同樣有著拓荒的意義。傳統(tǒng)敘事文學(xué)至唐一大變，至宋元一大變，至明清則一變?cè)僮儯敝脸霈F(xiàn)幾部頂峰之作。魯迅寫的是千年文學(xué)（小說）的變局，而夏志清寫的是白話文倡行以來現(xiàn)代文學(xué)（小說）的變局。舉凡文學(xué)史都有一個(gè)起訖的時(shí)間，從哪個(gè)時(shí)間點(diǎn)開始不可謂不重要。這個(gè)點(diǎn)，正是夏志清的立論基點(diǎn)?！吨袊?guó)現(xiàn)代小說史》是從1917年1月，胡適在《新青年》雜志上發(fā)表《文學(xué)改良芻議》那一天開始寫起的。夏志清由此在年代上為脫舊謀新的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)劃出了一個(gè)斷限，建構(gòu)了一種全新的文學(xué)史敘事。夏志清的接班人王德威教授在一篇訪談文章中透露，他的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》是“選擇1922年8月沈從文到達(dá)北京的那一天作為關(guān)鍵點(diǎn)。”他接著解釋說：“這個(gè)點(diǎn)不是隨便選的，它牽涉了書寫者和編纂者的用心，也就是說牽涉了他們宏大的歷史觀點(diǎn)”。夏志清選擇那樣一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)也應(yīng)該出于這方面的考慮。

《中國(guó)現(xiàn)代小說史》最大的特點(diǎn)就是重新審視一些被大陸文學(xué)界忽視的作家，并給予極高的評(píng)價(jià)：比如錢鐘書、張愛玲、沈從文、張?zhí)煲怼熗?、蕭紅（后來增補(bǔ)）。此外還有一些名多不彰卻富于才華的作家經(jīng)他挖掘，也逐漸為人所熟知，這里就不作羅列了。唯獨(dú)讓我可惜的是，他沒給廢名列專章，后來似乎也沒有專文提及。另一方面，夏志清由于身處美國(guó)，跟很多中國(guó)作家都沒有直接接觸，這反倒有助于他以一種更公正的態(tài)度、清醒的頭腦去判斷作品的優(yōu)劣。他可以直斥丁玲的作品沒有一篇可以入他的眼，巴金的《家》無甚藝術(shù)價(jià)值。這些痛快嚴(yán)峻的話，他真是沒少說——我甚至感覺到，他說出那些話時(shí)不僅能預(yù)料到讀者內(nèi)心的感應(yīng)，而且也在暗暗期待著來自外界的回應(yīng)。他談中國(guó)現(xiàn)代小說的得失，顯然是受歐美新批評(píng)那一套理論影響。在他的文學(xué)史敘述中，新批評(píng)文學(xué)本體論話語與中國(guó)官方主流話之間形成了公然的對(duì)抗，甚至可以看得出，他的某些觀點(diǎn)是有意跟中國(guó)大陸的政治意識(shí)形態(tài)對(duì)著干的。