鄒漢明

一、必也正名

我取詩人為木心的第一身份。

木心曾說：“自由詩比格律詩更難寫，所以我寫自由詩?！痹谒囆g的難與易的這兩頭，自謂擇難。對五四以來所謂“自由詩”的命名，木心心里很不以為然，有他一貫的自己的看法。《瓊美卡隨想錄》有篇標題《某些》的文章，正好拿自由詩開刀：“自由詩，這個稱謂好不害臊。”大概“詩”字前的“自由”一詞觸動了他的心情，擅長即興判斷的俏皮話隨之就甩了出來。的確，對于一名心氣和抱負都不同凡俗的詩人、文學家來說，沒有一種文體是自由的。

反對自由詩（以下以“新詩”或“詩”代替）用腳韻，本是新詩創(chuàng)作的一個常識。但木心認為新詩自從“不扣韻腳”以后，寫作的難度不是下降而是增加了。無論如何，在新詩飽受白眼的這一百年里，這是很難得的見地。而他，還有更進一步的發(fā)揮：“滲在全首詩的每一個字里的韻，比格律詩更要小心從事……字與字的韻的契機微妙得陷阱似?！边@幾句看似家常的話，完全是行家的經(jīng)驗之談。木心關于“滲在全首詩的每一個字里的韻”的提法也很有意思。換言之，新詩在解除了句子的腳韻之后，卻需要詩人嚴格地管理散落在詩句中的每一個漢字的音韻。這其實是作為詩人的木心對于新詩語調(diào)的一次很特別的理解。若非有具體的新詩創(chuàng)作經(jīng)驗，斷斷說不出來。

新詩，應該是現(xiàn)代漢語運用的一種最高級的手段。詩人對漢語的認識和使用，一定要上升到一個高度，否則，詩的高貴和尊嚴就無從顯現(xiàn)。新詩的語言如何使用，胡蘭成《今生今世》里的一句話倒可以取來做一個現(xiàn)成的注腳。胡蘭成說：“我給愛玲看我的論文，她卻說這樣體系嚴密，不如解散的好，我亦果然把來解散了，驅(qū)使萬物如軍隊，原來不如讓萬物解甲歸田，一路有言笑?！本渥永锏摹叭f物”，如果置換成“漢語”這個語詞，木心必會會心一笑，且看：“驅(qū)使?jié)h語如軍隊，原來不如讓漢語解甲歸田，一路有言笑。”這一置換，夾加在句子身上的鎖鏈，嘩啦一聲，一下子就脫落干凈了。我覺得，驅(qū)使?jié)h語的解甲歸田或者干脆說解甲歸詩，也可以看成是新詩觀念的一次解放。事實上，木心大量的俳句、箴言、警句、嗻語之類的長短句，并非沒有這么一個主觀的愿望在。

木心的文學生涯始于詩。一九八四年答臺灣《聯(lián)合文學》編者問時，木心毫不諱言最初的文學記憶是寫詩：“我自己則出身是‘小詩人（成敗不計）。少年時寫詩倒不涉羅曼蒂克，中年時讀詩呼吸暢通（好的詩），平時也寫得正起勁。”當問及“什么時候開始寫作？以何種文字發(fā)表”詩時，木心答：

……到十四歲，明里五絕七律四六駢儷，暗底寫起白話新體詩來，第一首是這樣的：

時間是鉛筆，

在我心版上寫許多字。

時間是橡皮，

把字揩去了。

那拿鉛筆又拿橡皮的手

是誰的手？

誰的手。

從此天天寫，枕邊放著鉛筆，睡也快睡著了，句子一閃一閃，黑暗中摸著筆，在墻上畫，早晨一醒便搜著，歪歪斜斜，總算沒逃掉，例如：

天空有一堆

無人游戲的玩具，

于是只好

自己游戲著

在游戲著，

在被游戲著。

兩詩無題，是木心訪談激發(fā)的偶然記憶。這也是目前所知木心最早的詩歌——非舊體，而是五四新文學的直接產(chǎn)物——新詩。木心自謂十四歲寫此?！段膶W回憶錄》中也有“我十四歲開始正式寫作”的話。按，桐鄉(xiāng)人以虛齡記數(shù)，木心十四歲，即一九四〇年。時新詩二十四歲（按一九一七年胡適刊發(fā)新詩算起），也還只是一個愣頭青。不過，這個“愣頭青”天縱英才，前途不可一世。從中國新詩所處的語境觀察，此刻雖在戰(zhàn)時，西南聯(lián)大的一幫新詩人已經(jīng)在威廉·燕卜蓀的調(diào)教下，正在制造一個中國自己的現(xiàn)代主義詩群。這一年，卞之琳的《慰勞信集》結集出版；穆旦寫下了《蛇的誘惑》，穆旦的第一本詩集《探險隊》正在寫作之中。身處江南小鎮(zhèn)的木心當然不知道此時中國新詩在技藝上已經(jīng)達到哪一個高度。但不要小看江南小鎮(zhèn)烏鎮(zhèn)，木心記得的：“本世紀（二十世紀）二三十年代，中國南方的富貴之家?guī)缀跞P西化過?！比粘Ｉ畹奈骰厝灰矔砦乃嚨奈骰略娬芍^其中的急先鋒。當然，也不能小看小鎮(zhèn)上的一名文藝少年。我們從《文學回憶錄》里約略可以窺見少年木心的閱讀書單。除了五四新文學特別是新詩作品，拜倫、葉芝、波德萊爾、卡夫卡……這些名字都在上面了。木心自謂那時得到一本拜倫的《哈羅德游記》，本能地就把《離騷》《九歌》扔一邊了，這是新詩的直接誘惑所致；沉浸在翻譯體新詩中，木心不否認偏愛波德萊爾，他在烏鎮(zhèn)的孫家花園里翻來覆去讀波德萊爾的《惡之花》和《巴黎的憂郁》；讀蘭波；讀葉芝，而對于葉芝（舊譯夏芝）的喜愛，此后更是持續(xù)了五十年。上世紀六十年，木心還讀過英文版的《葉芝全集》?？梢哉f，木心有比別人更完備的一份新詩譜系。

桐鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)有一句俗語曰從小看大（“大”讀如“杜”）。木心十四歲的詩，已經(jīng)很會用比喻了——他直接用比喻中的暗喻或借喻。新詩的創(chuàng)作中，比喻這一種常見的修辭格，其運用，極會看出一個詩人的才情。換言之，比喻是強勁想象力展開的另一種現(xiàn)實。此后，考察木心的全部作品，單從造語的尖新，從比喻的修辭格里掏出來的鉆石，簡直不可勝數(shù)。此外，兩詩最后三行各自的語調(diào)，也頗值得玩味。這是木心十四歲的語調(diào)。語調(diào)里是一點點俏皮，一點點狡黠，一點點智慧。

終木心一生，驅(qū)使?jié)h語如一柄解甲歸田的犁，鋒利的犁片切入古典的厚土，翻轉過來的漢語的黑土在陽光的照耀下一閃一閃的，很耐看。而偉大漢語的終端，對一名詩人來說，就是一首詩。再進一步，詩，在木心，是不可救藥的一種情懷?！段膶W回憶錄》講座的最后一課，木心夫子自道：“我對方塊字愛恨交加。偏偏我寫得最稱心的是詩……”“偏偏”一詞，辨得出木心對詩的特別看重。詩非詩人不能道。方塊字（母語）與詩（最高級的語言手段）之間的聯(lián)想，一般人難以理解?？梢赃@么說吧，一個民族的詩，是專為這個民族的母語而發(fā)明的。詩，無論新舊，對語言的要求都是最高的。中國詩，對于母語非中文的讀者，想要精妙地入乎其內(nèi)，根本就是絕望。木心對此的認識是清醒的。木心有一個很俏皮也很無奈的觀點，說中國字（或中國詩），“只能生在中國，死在中國”。這對一個以中文創(chuàng)作卻居住紐約、被英語包圍的詩人，實在無可奈何之極了。退一步，木心的中文詩寫得再好，英語世界仍無從閱讀和理解。那個年代，即使擁有第一等襟懷的詩人來到紐約皇后區(qū)，就算已經(jīng)噴涌出第一等好詩，紐約的讀者仍舊木知木覺。木心一生強調(diào)讀者，高看讀者，但稱職的新詩讀者，即使母語是美麗中文的太平洋這邊，也少得可憐。木心曾感慨：“詩——看的人少，懂的人尤少?！保ㄒ姟哆t遲告白·散文起緣》）他知道，我們這個素稱詩國的國度，新詩，早已經(jīng)成為一種很偏門的知識——幾乎與量子力學一樣成為一種很專業(yè)的知識。沒有詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗的讀者，要求他們讀新詩，就像要求他們啃一塊石頭一樣難受。這時代，詩人“苦苦贈送禮物”（路易斯·海德），讀者根本不在意，壓根兒就不要。這是一名詩人的悲哀。木心有兩行詩其實已經(jīng)說得很絕望：“生在任何時代/我都是痛苦的?！蓖纯啵恼Q，不僅記錄在卡夫卡的舊筆記上，也深刻地刻在詩人木心的心里。

而木心的另一個身份散文家，在臺灣文壇，很早就有共識。《溫故：木心逝世三周年紀念專號》刊出了一篇劉道一采訪《中國時報·人間副刊》主編、曾與木心有交往的楊澤的長文，詩人楊澤以不容置疑的口吻說：“木心在文學上面的貢獻，當然主要是在散文，在臺灣的文壇，我們看他都已經(jīng)三十多年，這個方面是已經(jīng)有了定論?！睏顫傻摹岸ㄕ摗保彩莾砂赌壳皩τ谀拘奈膶W身份的一個基本認定。

但，散文家木心，撇開兩岸語境的差異，揆之二十世紀以降世界文學的常識，我認為不是對木心的褒揚，恰恰是一種無意的貶損。西方文學關于小說、詩、戲劇三大類文學類分法進入中國之后，散文最尷尬，儼然已經(jīng)變成一種很可疑的文體。以諾獎的眼光，小說家、詩人，斯德哥爾摩藍廳的?？?，散文家何曾光顧這間高大軒敞的屋子？再說，當代散文很少有像木心那樣的，對漢語的打磨竟至于嘔心瀝血的地步。木心自謂對方塊字“愛恨交加”，試言之，愛，愛漢語鉆石般的璀璨華美；恨，恨時文遣字造語之粗鄙耳。

木心對詩之余的散文的寫作當然有自己的看法。他不止一次說過關于散文的俏皮話：“散文是窗，小說是門，該走門的從窗子里跳進來也是常有的事?！备猩跽撸粗S自己“漫長的年月中，我寫那么多自己不愿寫的散文，像是在代筆、在辦公、在贖身”，話已經(jīng)說得夠尖刻。木心心里太清楚散文的分量。他寫散文，也怪可憐見的，無非現(xiàn)時代散文讀者多，且有稿約，可以“強使自己粉墨登場”。后來的情況不幸言中。木心的讀者，大抵自他作品中不成詩的短句（碎片）、自他的散文入其堂奧（大多仍是不入），詩，仍廁身在洞開的大門邊上，孤獨地訕笑著。套用木心一句話：詩是窄門，不怪時代，也不怪讀者。但散文在某種意義上可以佐證詩歌的成就，一個真正的詩人，其散文創(chuàng)作必然也會別具詩意。況且散文的門，比起詩歌來，隙開的門縫總歸要大一點，方便讀者的腦袋伸進來。

一部私人文學史，木心一直在捍衛(wèi)一個觀念：“在文學史中，詩畢竟是最高的形式?！甭镁雍Ｍ舛迥辏?982—2006），詩成為他創(chuàng)作的首選。他最重要的詩集完成于那個“美學的流亡”時期，這也正應了他自己的所論：“只能各進各的窄門?！痹诤Ｍ?，漢語是唯一的家園，漢語不僅保有故園的記憶，還帶有一種文明的呼吸和體溫。相信漢語的語調(diào)，在一個孤寂的語境里，一個背負“美學就是我的流亡”的詩人，聞聽之下，該有白頭宮女“一聲何滿子，雙淚落君前”的情感體驗。

詩，終究是木心畢生牽掛的一樁大事。陳丹青記錄了木心彌留之際的囈語：“……想象那些詩的價值，心里非常開心……”木心臨終，不僅惦記“綱領性問題”，還不忘嘮叨“詩的價值”。他清楚他那些詩的價值。詩當然是有價值的，比如，它如空氣一般的無用之用，難道不是有益于世道人心的價值？世人對于詩，沒有意識到它的無用最是無敵。這時代太講究可用，須知中國“無用”的智慧，有兩千五百年甚至更長的歷史。

詩的質(zhì)素，不僅存乎木心十四歲開始訖于晚年的所有分行中，也分散在他大量的散文文體里，我甚至固執(zhí)地認為這種稀缺的詩歌品質(zhì)還在他講世界文學課的即興發(fā)揮里。職是之故，詩人實在是木心的第一身份，文學史里最特出的一種身份。如此，木心一以貫之的形象也就出來了。而作為詩人的木心，是有他大量的詩歌文本可以佐證的——支持我這個并非“即興判斷”的證據(jù)，是木心已經(jīng)出版的六部詩集——《西班牙三棵樹》《我紛紛的情欲》《巴瓏》《偽所羅門書》《云雀叫了一整天》和《詩經(jīng)演》，尤其是前五部新體詩集，別具新詩史的文本價值。當我將這五部詩集一一讀訖。我對木心入詩的方法，終于有所了然。

二、有一種詩歌方式叫木心

新詩的歷史，不過一百年。近三十年來，新詩在中國文學內(nèi)部，實際上是最活躍的一個文體。其間，經(jīng)過優(yōu)秀的詩人群體的努力，新詩的技藝比過去無疑更成熟和完善了。但，當代詩的語言——詩的暗物質(zhì)——不客氣一點說，大多也就處于青春期的那個階段。這樣的一種現(xiàn)代漢語，用之于詩，我以為還不夠成熟。

也有例外。新詩在木心手里，詩的語言顯得令人驚訝地老成。在驅(qū)使語言解甲歸詩的效果上，木心的漢語，簡靜、通透，老辣，智慧。漢語的韌性在木心的詩歌里為什么就能出來？且一往情深，究其原因，何在？

一個泛泛的常識，木心有很好的古典文學素養(yǎng)。追索木心的文學的底子，很有意思，也可見那個時代江南文化的深厚。木心外婆通《易》，祖母曾給他講《大乘五蘊論》，母親從小講解杜詩作為啟蒙。至于詩歌，孫家的男仆都會在墻壁上題題寫寫的。更不用說木心小時候受過的傳統(tǒng)文化教育了。對古代經(jīng)典作品的精熟程度，木心可謂最后一個對此有完整把握的文學家。單以他對《詩經(jīng)》的熟知程度，誠如李春陽所言“當代唯木心先生”。對于一向講究語言的中國文學，木心實是這時代的天外來客。中國古典文學的淹博素養(yǎng)，無疑成為他新詩創(chuàng)作中一個可以背靠的優(yōu)勢。不過，古典漢語試圖在新詩中發(fā)揮特異的優(yōu)勢，也不是一樁容易的事。以對新詩文體甚有貢獻的詩人、翻譯家穆旦的言說為例，可知古典文學融入新詩之難。穆旦晚年在致忘年交郭保衛(wèi)的信中如此抱怨：“我有時想從舊詩獲得點什么，抱著這目的去讀它，但總是失望而罷。它在使用文字上有魅力，可是陷在文言中，白話利用不上，或可能性不大。至于它的那些形象，我認為是太陳舊了。”穆旦的這個看法，曾長期被認為是新詩與舊詩無法調(diào)和的一個例證。更有甚者，穆旦的這一份證詞此后成為當代詩壇棄絕舊詩以致整個古典文學的擋箭牌。

木心并非如穆旦的方法——想著取來古典詩歌的形象——轉化為自己創(chuàng)作中的形象。他的高明之處是一把抓住核心——直接取其語言，以達到一種中外古今“相視莫逆的樂趣”（木心語）。這在漢語的認知和新詩的創(chuàng)制方式上，稱得上別開生面。

十日丁巳 晴

初聞黃鸝聲

猶憶離家日聽雁也

十七日丙辰 晴風

中夜偶起 白月掛天

洑流薄岸 村犬遙吠

以上《甲行日注又》詩收入木心詩集《云雀叫了一整天》。該集收有兩首關于《甲行日注》的詩，此第二首。標題添一個“又”字略作交代。實際上，經(jīng)木心分行的這首詩，不過擷取了明季葉紹袁《甲行日注》卷二丙戌年（1646）三月初十日、卷六丁亥年（1647）七月十七日兩段日記。讀者感興趣的是，皇皇八卷本的《甲行日注》，木心何以只截取了這兩段？而且，還不是緊挨一塊兒的兩個段落。

第一節(jié)好懂，暮春三月，江南草長，正是群鶯亂飛、雜花生樹的時節(jié)，卻對應著一個家破國滅的心靈。孤寂、無助的詩人，忽然，聞聽黃鸝聲聲，不經(jīng)意中就動了滾滾不盡的鄉(xiāng)愁。第二節(jié)稍稍費解，但也不外乎阮嗣宗“夜中不能寐，起坐彈鳴琴”的造景。兩節(jié)原本不連貫的文字，經(jīng)木心組合成一詩，詩境豁然開朗。這里，需要稍作交代的是：葉紹袁，天啟四年（1624）進士，明遺民，生于木心故鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)隔壁的吳江分湖畔葉家埭。甲申之變，有明一代覆亡，作為明的遺民，葉紹袁離別故土，走上自我流放一途。他流亡的水路，正好途經(jīng)木心的血地烏鎮(zhèn)。葉氏于乙酉（1645）八月二十七日冒雨至嘉興北郊棲真寺經(jīng)可生上人剃度后，由王江涇、烏鎮(zhèn)車溪（今白馬塘）、爐鎮(zhèn)，西折經(jīng)石門，徑往余杭徑山寺“游方外以遁”。這些故實，以木心的閱讀量，當然清楚。不獨如此，世事滄桑的木心，還頗能體悟葉天寥孤絕的心境。木心這一首詩，目光如炬地關注葉紹袁的《甲行日注》，不會無的放矢。他當是有感而發(fā)。木心與葉紹袁，這一刻是把一顆心放在另一顆心上了。而就忠于一種古老的文明來說，他們兩個的心境，殊途同歸。

再試以同詩集中《謔庵片簡》為例：

隆恩寺無他奇

獨大會明堂百余丈

可玩月

徑下有云深庵

五月，啖其櫻桃

八月，落其蘋果

櫻桃人啖后百鳥俱來

綠羽翠翎者，白身朱咮者

嘈嘈各呈妙音

蘋果之香盛于午夜

晨起近嗅

淡逸，香異焉

《謔庵片簡》一詩所有的文字，都非木心原創(chuàng)，而是王季重的小品文里頭揀選出來的。換句話說，木心只是以分行的方式排列了王季重《上黃蔡陽老師》一文的部分文句（詳見《謔庵文飯小品》）。但很奇怪，經(jīng)木心審慎地采摘，剪去明季小品文固有的枝蔓、融入木心內(nèi)斂的情感、糅合成詩之后，詩的聚焦更加集中、典雅。至此，這一段分行的文字，我以為不全是王季重的。至少，一半王季重，一半木心。當木心鋪排這首詩的時候，他自己的情感與明季王謔庵的情感忽然合榫了。這大概就是文學創(chuàng)作中的移情，或者干脆說，是當代邂逅古代的一次靈魂附體。這樣一種作者自由進出古代詩文的入詩方式，當代不多見。套用一個后現(xiàn)代的托辭，木心倒真有那么一點兒后現(xiàn)代的作詩方式。

而這一類別的新詩創(chuàng)作，在木心，并非一個孤立的個案，在他已出版的詩集中，已經(jīng)是一種大規(guī)模的文本存在。木心的很多詩，完全借來了一只別人的酒瓶，裝自己的塊壘。如此方式，用木心自己的話，是“用假口袋，裝真東西”。此種木心方式，最突出的運用，無過于詩集《巴瓏》中的長制《洛陽伽藍賦》（副題“撰楊衒之《洛陽伽藍記》”）。楊衒之撰《洛陽伽藍記》，文與史并雜，世之名篇。木心敏銳地意識到，楊氏實有鑒于東都洛陽的被毀，心存黍離之悲，其書乃是為“他（楊衒之）所處的前后代作見證”。中國文明史上的這一段廢墟，令木心驚心，以至動心。際此寫作的一九九一年，木心已定居紐約。隔著蒼茫遼闊的太平洋，詩人的目光久久不愿離開中原大地那一片遠古的荒涼之地。作為漢語的絕頂高手，木心無法忘卻楊衒之的那一大段絕妙好辭，于是，索性以洛陽伽藍中的永寧寺、瑤光寺、景明寺、高陽王寺、法云寺……為順序，一一鋪敘成詩，詩人“節(jié)刪之”，“詩淬之”，“潤色而強化之”，以獨特的方式分行入詩，以寄托他的文化情懷。毫無疑問，這是木心隔岸觀望中的對于中國文化的一種鄉(xiāng)愁。

考察一下詩集《云雀叫了一整天》，讀者只要稍稍注意一下，不難就會找來這些詩：《白香日注》《西湖》《楊子九記》《甲行日注》《明季鄉(xiāng)試》《清嘉錄》（其一其二）……它們都是以同樣的方式寫成的。詩集中，還有一組詩，其實是對《知堂回想錄》的改寫。對知堂的漢語和知堂獨有的語調(diào)，改寫中，木心很是體貼。以上僅僅尚是有關中國文學的例子，其他，借一只洋酒瓶，來裝紹興花雕酒的，簡直太多了。據(jù)陳丹青《杰克遜高地》一文回憶，木心曾計劃寫長篇小說，陳丹青借他《復活》，木心閱訖，一臉心悅誠服而萬念俱灰。木心的長篇小說顯然沒有寫成，但意外地交出了《帝俄的七月》《庫茲明斯科一夜》兩詩（均收入詩集《我紛紛的情欲》）。兩詩（很可能還不止兩首）取《復活》的有關段落，以木心方式分行成詩。木心以這一老招式“緩解嫉妒”（陳丹青語），實在是很有意思的。當然，以木心方式創(chuàng)作的這一類作品，舉不勝舉的《巴瓏》，整本《偽所羅門書》……全是，只是很可惜，即使遇到訓練有素的詩歌讀者，由于他們與木心心智、閱讀、體驗的差異，可能很難對木心這些“二度創(chuàng)作”的詩歌登堂入室、條分縷析。不過，就木心來說，王季重也好，知堂也罷，甚至托爾斯泰、古希臘、古羅馬以來木心心儀的作家、藝術家們，他以他們的文字，尊之以高貴的詩行，在煥然一新的新詩文體中，他與他們的靈魂相會并同為一體。這也是很有意思的。

當木心如此遣字鋪敘成詩，或曰點鐵成金的時候，很顯然，漢語的老辣就出來了。這種老辣配上新嫩的新詩文體，倒很奇怪地獲得了一種文本的張力。語言與文體的陌生化，后現(xiàn)代主義的嫁接方法，作用于一個漢語新詩的消費者，肯定是一種新鮮的啟示。木心居然能誘使讀者去追本溯源，且興味盎然，細細思來，頗覺得不可思議。退一步，放眼中國當代詩壇，有哪一個詩人像木心一樣地好玩過？又有哪一個詩人膽敢嘗試這樣一種大膽的入詩方法？

木心是絕無僅有的一個人。但，詩藝上，木心還有走得更遠的時候。

他這驕傲地走得更遠的作品，其一是《詩經(jīng)演》——一部不可無一，不可有二、通《詩經(jīng)》之變的當代詩集?！霸娊?jīng)演”三字，無非取《詩經(jīng)》四言詩體，推演當代事。詩集初名《會吾中》。烏鎮(zhèn)方言，“我”“吾”，音義皆同。這一部詩集里存儲有木心的情感歷程以及幽憤的謗詞，只不過木心以其僻奧的古漢語做了一道遮眼法。但并非完全拒絕當代的讀者，木心晚年友人李春陽在《詩經(jīng)演·注后記》里解析《肅肅》一詩，闡釋極到位：“（先生）‘王事改為‘世事，一字之易，古意盡去，轉入現(xiàn)代，暗指苛政。因苛政而‘藝不得極的痛楚——即藝事不得施展、不能達于極致——全然基于現(xiàn)代人的價值觀?！崩畲宏柎俗?，為《詩經(jīng)演》隙開一種讀法。

木心二十三歲讀完福樓拜，服膺福樓拜“呈現(xiàn)藝術，退隱藝術家”這一勸誡。強調(diào)美學大于政治學的詩人木心并非生活在象牙塔里，一個沸騰的時代照樣也會來到他的詩歌文本?！氨芮刂卣窆P/抖擻三百篇”（《如偈》）。三百篇的《詩經(jīng)演》就是這么來的。《西班牙三棵樹》第三輯，附有十九則無標點的繁體短文，儼然是一則則精美的當代詩話。其中的內(nèi)文，不少篇什直刺荒謬的十年“文革”。細心的讀者當能揣摩到木心先生的苦心。至于他的四言體十四行詩，本來就是一種沉郁的入詩方式。此處，我愿意引木心的一段原話——由他自己來談一談他的時代感和現(xiàn)實感：

……為柏林墻的推到，我寫了一首詩（《從薄伽丘的后園望去》），目睹蘇聯(lián)的崩潰，我又寫了一首更長的詩（《彼得堡復名》），艾略特所見的是沉寂的“荒原”，我們面臨是喧囂憤怒的“絕處”“死地”但仍能聽到陣陣鐘聲，聞者知是報喪，不知是新的福音，我們還參加過敲鐘人的生日派對哩。

當中國當代對古拉格一地發(fā)生的恐怖事件一無所知的時候，木心已經(jīng)寫出了《古拉格軼事》（1988）。記得本世紀初美國對伊拉克開戰(zhàn)，木心還寫過關于巴格達的詩。一九八九年，木心寫下《智利行》中的第三首——詩題很怪的《羊羔肉鷹嘴豆和麥渣》，敘智利導演米格爾·利廷——一個“被列在絕對禁止返回故土的五千流亡者名單中的”流亡者與其母親的感人故事。而同一年份的春夏之交，走在紐約的大街上，木心是盡了一名薩義德意義上的知識分子責任的。所有這些，都能夠測知他打量現(xiàn)實的深度。

這，就是木心的獨特、迷人之處。獨特的入詩方式——暫且稱之為“木心方式”。木心方式，不僅指他尋章摘句的功夫，也有他藉此面對時代介入現(xiàn)實的方式。是的，在他高貴的漢語中，因為他的古典修養(yǎng)，讀者似乎看不到他怒目金剛的一面，但他別具一格地用一種引文的方式介入。而引文，實是一種放大了的隱喻——詩人將他的大怒收攏到了一只魔瓶里，再以引文的方式一點一點地掏出來。在中國當代詩人中，我以為，獨特地踐行本雅明引文寫作理念的，正是木心。

三、重新發(fā)見八十、九十年代——以木心詩為例

木心詩《我紛紛的情欲》，列同題詩集開篇第一首：

尤其靜夜

我的情欲大

紛紛飄下

綴滿樹枝窗欞

唇渦，胸埠，股壑

平原遠山，路和路

都覆蓋著我的情欲

因為第二天

又紛紛飄下

更靜，更大

我的情欲

“尤其”，副詞，進一步之意。第一行，或往大里說，整個一部詩集以一個副詞開頭，仿佛天外來客，又似乎好沒有來由。

回過頭看一看詩題，“情欲”一詞，當然是關鍵。很性感的一個題目。其實，詩不過描繪了一場紛紛揚揚的大雪。而雪，天與地交媾的一次高潮，宇宙靈魂的一次出竅。

布羅茨基曾轉述安娜·阿赫瑪托娃對同時代詩人茨維塔耶娃的評論：“瑪麗娜的詩常常從高音C開始?！蹦拘拇嗽姷拈_頭就是這樣的——來無所來，去無所去，第一行即高潮。詩人只攫取其中的一個瞬間——這是神的一個瞬間，借助于神示的母語。

直覺告訴我，木心作詩的方式有別于上世紀八十年代以降的其他詩人。

木心后來出版的詩大抵不標創(chuàng)作年月，唯詩集《我紛紛的情欲》以及《巴瓏》的小部分詩作標注年份。由此得知，這一首主題詩作于一九九〇年。這個詩題后來命名了一部詩集。木心詩集的名稱都好?！段靼嘌廊脴洹贰段壹娂姷那橛贰对迫附辛艘徽臁返鹊龋钊私薪^。當代，我接觸的詩集不算少，就命名的別致，體貼；就整部集子的收攏得體，無如木心那樣讓我會心。一缸酒須得有一個漂亮的收口，也必得有一只好的蓋子，吧嗒一聲，嚴絲密縫，一下子扣住芳香四溢的酒氣。給詩集命名，就如為一缸美酒尋來一只好的扣子。

我們再來看一首木心一九八七年的詩作《點》：

夏日林中

那雀子

叫得劇烈

出了大事似的

午后

一匹奇異的鳥

在葉叢狂吠

是什么大事臨頭

沒什么

沒事

它已飛去

寂靜成為謬誤

簡潔的漢語短句，每一個句子都充滿緊張感；每個句子都勁道十足，義無反顧。這首詩，或者再加一首同年所作的《夜宿伯萊特公爵府邸有感》，木心根本無視翻譯體詩給漢語新詩自娘胎里帶出來的不良影響。他一點兒都沒有新詩通常那種過于講究的累贅的修辭。他運用常規(guī)的句子寫詩，只在“一匹奇異的鳥”的“匹”這樣的量詞（一匹鳥，也是魯迅的曾用法）上忍不住眉飛色舞一下。讀到木心這樣的詩歌，很驚訝它們到底是從哪個幽深茂密的林子里冒出來的。換句話說，木心詩歌的譜系到底在哪里？

上世紀七十年代末，以北島、多多等為首的朦朧派詩人重啟中國新詩的現(xiàn)代性，一時之間，詩，再次成為民族啟蒙的先聲。朦朧詩用語高亢，意象密集，彰顯個人英雄主義悲劇情懷。數(shù)年之后，朦朧詩的語境不再，很快被所謂的第三代詩人的平民化浪潮傾覆。北島們帶著悲劇意識的詩歌方式最終被一種更加日常生活化的詩歌方式所取代。詩，由一種悲劇風格轉入一種平民風格，詩的語言也相應地出現(xiàn)了變化。詩歌平民意識的登場，意味著日?；瘮⑹碌拈_始，也意味著日常口語將大量地開始入詩。就此，整個八十年代詩歌濃郁、高調(diào)的抒情性就此被九十年詩人們不約而同的深沉的敘事性所取代。

現(xiàn)在看來，整個八十年代應該是中國新詩發(fā)展最好的十年。那是一個漢語大蘇醒的時代。一種沖破禁區(qū)的大大咧咧的自由直接撲入當代詩歌。而一進入九十年代，文學藝術的先鋒實驗性探索徹底中斷、轉向。整個社會，浪漫主義的抒情讓位于現(xiàn)實主義的敘事。精神性的探求轉向物質(zhì)的需求。時代轉向之迅疾，大大出乎一代人的意料。木心并未趕上百年新詩史上這最好的十個年頭。他的履歷顯示，他一九八二年就去了美國?？梢姡瑖鴥?nèi)如火如荼的新詩潮運動，他是缺席的，不與聞。在八十年代那個詩歌主義疊出，詩歌山頭林立的時代，他的不與聞，反倒讓他的新詩在大洋彼岸安靜地發(fā)展出自己的一種風格。