倪思然+何治乾

摘 要：《橡皮》是20世紀新小說派作家阿蘭·羅伯-格里耶的成名作。不論是從主題上、情節(jié)上來看，還是從體裁上、語言上來看，它都具有非常典型的“后現(xiàn)代主義”特征。小說不僅淡化了形式和意義之間的界線，而且通過線索的碎片化處理、體裁的融合，以及對于日常語言的超越，進行了一次有著讀者積極參與的“深層的真實”的探索。以《橡皮》為代表的后現(xiàn)代主義的文學作品不僅僅滿足于對舊有文學創(chuàng)作樣式的顛覆，它們更是以一種離經(jīng)叛道的形式完成了另一層意義上的繼承和突破。

關鍵詞：主題 線索 體裁 界線 交融

引言

建立在存在主義、后結構主義的哲學基礎之上的后現(xiàn)代主義文學“強調(diào)自身的‘無中心、不確定、零散化等特征”，[1]并且進一步“否定了在復雜紛繁的具體事物后面有一個最高最后的東西”。[2]然而，即使如此，讀者們?nèi)匀豢梢再x予“后現(xiàn)代主義”的文本以“意義”。這樣一種新的創(chuàng)作范式打破了以往的創(chuàng)作和閱讀格局，也在很大程度上改變了作家和讀者之間的關系，挑戰(zhàn)讀者閱讀習慣的同時泯滅了種種界線：消解了主題、抹去了情節(jié)、同化了“文學”與“非文學”、否定了語言的交際功能，一切的一切，都是對于文學自身長期存在的種種“界線”的逾越。

以從屬于后現(xiàn)代主義文學的“新小說”派為例，主題的消解則意味著對文本形式的關注，情節(jié)的抹煞則建立起了一種“非連貫”式的線索，文本體裁的不確定性更是文學內(nèi)部與外部的“雙重整合”：小說的散文化、散文的戲劇化、戲劇的詩歌化，以至于電影、繪畫、音樂、舞蹈等其他藝術領域同文學的再結合……而對于語言交際功能的否定，則更是建立在“心靈真實”的基礎之上的極端假設，是對于現(xiàn)實主義內(nèi)傾性的繼承和超越。而《橡皮》正是這樣一部力圖擦去文學的種種界線的作品?！断鹌ぁ凡寥チ耸裁?，又是怎樣擦去的呢？通過“非?！钡拈喿x方式，透過文本內(nèi)部，似乎可以找到一些答案。

一、上帝死了——“深度模式”的消失

《橡皮》借用了偵探小說的形式，但是在內(nèi)容上它并不能夠使讀者享受閱讀一般的偵探小說時的“被動的樂趣”。為了最大限度地“消解”作品的主題，作者不惜讓警探瓦拉斯去調(diào)查一個活人的死因，整部作品也正是圍繞著這樣一個不可能完成的任務進行的——以往的小說的意義在這個故事里顯然是不存在的，因為作者格里耶在一開始就不打算向讀者講一個真正的故事，或者揭示一個巨大的懸念。由此，盡管《橡皮》在形式上是偵探小說，但是在內(nèi)容上它顯然不具備一部偵探小說應有的意義。

那么我們是否可以說《橡皮》是無意義的呢？即使說“后現(xiàn)代主義作品恰恰是不可以解釋的”，[3]但不可否認的是“書的意義就是書的一部分”。[4]也就是說實際上形式和意義之間的界線在此時已經(jīng)淡化了。

后現(xiàn)代主義文學，或者說“新小說”派，它們認為“解釋就是不相信表面的現(xiàn)實和現(xiàn)象，企圖走進一個內(nèi)在的意義里去”。[5]自此，傳統(tǒng)文學的“上帝”——隱藏在文本后面的、所謂的“主題思想”到后現(xiàn)代主義文學這里就徹底死亡了。值得注意的是，后現(xiàn)代主義文學同時認為“我們不需要解釋文學，而是去體驗文學；我們需要的是新的經(jīng)驗，文學應該給我們帶來新的經(jīng)驗。文學的刺激性就是目的，而不是要追尋隱藏在后面的東西。你讀喬伊斯也許會就某一突然出現(xiàn)的事物而思考，竭力想找出其存在的理由。而讀品欽的時候，如果他的作品真正使你感興趣，你只會想再多讀一些，因為這是一種陶醉而不需要任何解釋?！盵6]在筆者看來，這正是文學形式和內(nèi)容之間界線的淡化，因為我們甚至可以認為所謂的“內(nèi)容”或者“意義”在后現(xiàn)代主義文學中已經(jīng)同文學的形式合二而一了，并不是沒有這樣的可能性。所謂“書的意義就是書的一部分”，不正是對這種形式的意義化、意義的形式化的情形的一種最佳闡釋嗎？

在小說《橡皮》的序幕部分我們可以看到這樣一段話：

現(xiàn)在時間還太早，咖啡館剛剛開門，唯一上場的人物對自己的存在還沒有恢復清醒的意識?，F(xiàn)在是把在人造大理石桌面上擱了一夜的十二張椅子輕輕地拿下來的時候，此外再沒有別的事了。一只手下意識地把場上的布景一一擺好。

等一切就緒，燈光就亮起來了……[7]

這是小說一開始對于咖啡館老板的刻畫，這位咖啡館老板此刻正在準備開門營業(yè)。場景是在咖啡館，這自不必說，可是這段文字卻給人一種觀看表演的感覺。因為文段里的一些詞組和句子與“咖啡館”這個場景形成了沖突：“唯一上場的人物”“把場上的布景一一擺好”“等一切就緒，燈光就亮起來了”……就好像讀者此刻置身于劇院觀看話劇。正是“上場”“布景”“燈光”這些詞給讀者造成了一種雙重的審美體驗：咖啡館的老板既是在咖啡館里，又是在舞臺上；既是小說中的人物，又是舞臺上的演員。讀者既處于咖啡館的一角，又坐在觀眾席上；既是閱讀者，又是眾多觀眾的一員。僅僅是閱讀這樣一小段文字，就造成了這樣一種新奇的審美體驗，我們完全可以說這種“體驗”就是這段文字的意義所在，這種意義是絕對淺顯的，是形式化了的意義。我相信沒有人可以從這樣一段孤立的、似是而非的文字背后解讀出深刻的寓意，因為在這里，內(nèi)在的意義消失了，它被剝離出來，安置在形式的表層。

二、沒有情節(jié)的情節(jié)——線索的碎片化

《橡皮》之所以是新小說，一個重要的原因就是它打破了傳統(tǒng)小說嚴格按照具有因果邏輯關系的事件順序來安排敘事結構的創(chuàng)作格局。一方面，大量自由直接引語的運用削弱了小說的邏輯性，使得意識敘述和行為敘述融為一體，人物的心理活動和行為無間斷地進行。

對此問題，我們不妨以下面這段文字為例觀之：

有什么事要告訴這位瓦拉斯嗎？要對他說些什么呢？格利納蒂從大衣口袋拿出明信片，停下來細看。上面的照片清晰到前景里的堤岸石邊中的花崗巖石晶都歷歷可數(shù)。

路上有一團揉皺的紙——骯臟而且是藍色。他用腳踢了兩三次。

眼前出現(xiàn)的是一塊用四個金色螺絲擰緊的黑色玻璃片。右邊上頭的那顆螺絲帽上玫瑰花形的裝飾已經(jīng)脫落了。

白費功夫跑一場。

一塊磚頭，一塊普通的磚頭，砌成高墻的千百塊磚頭中的一塊。

格利納蒂奔走到晚上五點鐘，所獲不過如此。[8]

在筆者看來，第一段的前兩句是“兇手”格利納蒂的心理活動，第四段是格利納蒂的內(nèi)心獨白，第五段是格利納蒂“內(nèi)心獨白的前奏……即某種感覺剛開始發(fā)生的那一剎那，是稍縱即逝而沒有任何邏輯關聯(lián)的”。[9]

在這里，自由直接引語的應用無疑會造成一定程度上的閱讀障礙，但是這種障礙又是恰到好處的，它終究不至于破壞讀者對于文本整體的認知。這樣一來就使得不同的讀者對于文本的細節(jié)有各自的理解。也就是說，作者通過設置閱讀障礙的形式使得文本細節(jié)的價值最大化——使更多的讀者迫于理解上的壓力進而去關注每一處的細節(jié)，最終對文本形成一種相對有效的解讀。

而另一方面，線索的碎片化處理則是對于本應連貫的故事的一種消弭。作者格里耶多次讓警探瓦拉斯去買一塊“橡皮”，而購買橡皮這個行為似乎又是莫名其妙的。原本就弱化了的線索經(jīng)過“橡皮”的一番處理更是蹤跡難尋——

“我想買一塊橡皮?！蓖呃拐f。

“好的。要哪一種橡皮呢？”

要說清楚可是件麻煩事，但瓦拉斯只好再一次把他要買的東西描述一番：這種橡皮既輕又柔軟，脆而易碎，但用力壓下不會變形，只會變成粉末；這種橡皮不費勁就可以切開，而且剖面光亮平滑，像螺獅殼一樣。幾個月前他在一位朋友家見過這樣一塊橡皮，但是這位朋友說不出是從哪里弄來的。他當時以為不費工夫就可以買到這樣一塊橡皮，可是到現(xiàn)在都沒有能夠如愿。這塊橡皮的外觀是黃色的、立方形的、邊上二三厘米厚，角上微呈圓形——也許是磨損了。生產(chǎn)廠家的商標印在一面上，不過已模糊到看不清了，只有中間兩個字母“di”還可以看出來：前后大概至少還各有兩個字母。

這位年輕的婦女試圖拼出廠名，但沒有成功。絕望之余，她把店里所有的橡皮全都拿出來給他看。她的店里的確備有各種各樣的好橡皮——她熱情地逐一夸贊不同的優(yōu)點。不過，全都不是太軟就是太硬：“面包心”橡皮，柔韌得像可以塑捏的陶土，要不就是一些質(zhì)地干硬灰暗的東西，用起來刮紙——充其量不過是可以用來擦掉墨水印漬吧；其余的都是普通擦鉛筆用的橡皮塊，都是長方形的，只不過有的長些，有的短些，質(zhì)地有的白一些，有的不太白而已。

瓦拉斯猶豫著是否要重提使他煩惱的話題：看起來他走進店來的唯一目的，就是想打聽到一些有關那座小樓房的照片的情況，而不想花一點錢買一塊橡皮。他寧可讓整個店為一件純屬虛構的東西搞得天翻地覆，而且還給他貼上了一個取自古代傳說的商標，使人無法把字母全部拼出來——這種做法可不是無緣無故的！雖然他只是透露了廠名中間的一個音節(jié)，以免受騙者懷疑是否真的有這個廠家。但他耍的那一套詭計，過于顯眼，騙不了人。

他不得不再次隨便買下一塊不知拿來干什么用的橡皮。毫無疑問，這一塊絕不是他要尋找的。而除了“那一塊”外，別的他都不需要，即使是跟它有些相似也不行。

“我就買這一塊吧，”他說，“也許合用?！?/p>

“您將來就會知道，這種貨色非常好。我們的顧客對他都是稱心滿意的。”

再解釋下去有什么意義呢？現(xiàn)在應當把話題再轉(zhuǎn)回到……但是，這出滑稽戲演得太快，他來不及好好地想一想了?！霸摳抖嗌馘X？”鈔票從皮夾子里掏出來，找還的零錢在柜臺面的大理石上當當響……第伯斯的廢墟……[10]

以上是對警探瓦拉斯“買橡皮”一事的一次頗費筆墨的敘述，在初次閱讀的過程中，作為讀者的我們似乎并不能馬上對這一行為作出合理的解釋。盡管上文第五段說“看起來他走進店來的唯一目的，就是想打聽到一些有關那座小樓房的照片的情況，而不想花一點錢買一塊橡皮……”這句話實際上給了讀者一個模棱兩可的答案：“看起來”的目的，究竟是不是警探瓦拉斯真正的目的呢？不難發(fā)現(xiàn)的是，文本中大量的關于橡皮的描述，都是與“破案”的情節(jié)不相干的，不管是橡皮的顏色、質(zhì)地、大小，還是橡皮的制造廠家的名稱，既游離于故事情節(jié)之外，又具有一種隨意性：警探瓦拉斯想要的這塊橡皮，僅僅存在于他的腦海之中，他本人對于這塊觀念中的“橡皮”其實也是一無所知的，他從頭到尾的描述行為只是一種編造。

由此我們可以發(fā)現(xiàn)買“橡皮”這個情節(jié)與偵破“兇殺案”之間存在的共同點：都是建立在一種“不存在”的基礎之上進行的——要買的那塊“橡皮”是不存在的，警探瓦拉斯從未見過那塊橡皮，橡皮的每一個細節(jié)都是他編造出來的；而“兇殺案”也是不存在的，因為“受害者”杜邦教授根本就沒有死。表面上看破案的線索被“橡皮”擦去了，而實際上作者只不過是站在另一個角度給讀者一種心理暗示：偵破兇殺案和買橡皮都只是一種徒勞的行為，不僅僅得不到令人滿意的結果，就連過程本身也是那樣的不值一提。警探瓦拉斯破案的情節(jié)大體上可以分為走訪警察局、走訪死者女傭、走訪對面愛偷窺的太太、走訪茹亞爾醫(yī)生等等，然而案情并沒有因為他的走訪而變得清晰，不僅這些破案的環(huán)節(jié)之間的順序可以顛倒，就連他從所謂“知情人”口中獲悉的供詞也是可以互換的。在閱讀文本的過程中讀者不免會有這樣一種直觀的感受：知情人對事件的描述是如此的詳細，但是竟然找不出一丁點有用的信息。

我們可以認為格里耶“捉弄了讀者”[11]，不過在我看來“捉弄”只是這本小說的副產(chǎn)品，一部經(jīng)典作品是不可能基于像“被捉弄”這樣一種新鮮而直觀的情感體驗而長期存在的。正如先前所說的，線索的碎片化處理是對于本應連貫的故事的一種消弭，盡管作者多次用買“橡皮”這個毫不相干的情節(jié)擦去了故事本來的線索，但這種行為恰是對讀者的一種引導和規(guī)范：讀者應該擺脫傳統(tǒng)的閱讀習慣，不應該僅僅滿足于情節(jié)的引導，不應該只是“想聽一個有趣的故事”，不應該只是想“明白一個高深的道理”；在關注文本的同時要避免自己深陷其中，在閱讀的過程中要能夠擺脫作者的限制?！跋鹌ぁ钡淖饔靡舱谟诖耍翰寥デ楣?jié)，使讀者不得不改變“被動接受”的地位，使其費解、迷惑，進而使其思考，通過閱讀視角和思維方式的轉(zhuǎn)化，找到文本內(nèi)部被打碎了的種種“聯(lián)系”。這種引導和規(guī)范，不僅使我們重新認識文本——文本中一些看似不相關的細節(jié)其實可以是整個文本不同程度的縮影（如買橡皮這一細節(jié)就是偵破兇殺案這一主要情節(jié)的縮影）——而且通過把文本里各種因素主次關系的顛倒（如小說里用大量筆墨展示纖毫畢現(xiàn)的生活細節(jié)，而對于“矛盾沖突”“人物性格”這些原本重要的因素卻加以淡化），使讀者越過文本，用一種新的視角看待生活——現(xiàn)實生活是由許許多多無序的、不合理的小事構成的，但是無序的世界自有它們的合理之處，而“我們的生活，并不像巴爾扎克的小說，不像‘私定終身后花園之類古典小說那樣的存在、進行，可是又不像《橡皮》小說那樣地存在，那樣地進行”。[12]也就是說真實的生活是介于有序和無序之間的，我們在肯定生活中有序的、合理的那一部分的同時是不是也應該對無序的、不合理的部分予以適當?shù)年P注和承認呢？畢竟有序和無序、合理和不合理不是一成不變的，而是相互包含，相互轉(zhuǎn)化的。

一言以蔽之，《橡皮》擦去了線索的連貫性，擦去了邏輯和非邏輯、有序和無序之間的界線，這無非是想暗示讀者：不應該用固有的觀念對呈現(xiàn)在眼前的生活加以過濾，那樣我們終將無法認識生活的全部；而應該放下成見，更多的去關照生活細碎的、蕪雜的一面，正是這些不合邏輯的瑣事，粘接著因果，粘接著過去、現(xiàn)在和將來。

三、小說？繪畫？電影？——如真似幻，撲朔迷離

我們完全可以說《橡皮》擦去了體裁的分野：不僅擦去了文學體裁內(nèi)部的分野——這部偵探小說的一些語段忽而像散文，忽而像詩歌，忽而像戲劇——還模糊了文學與非文學之間的分野——小說不僅吸收了繪畫、電影的制作技巧，還借鑒了廣告、日記、說明書等實用類文本的創(chuàng)作范式。若依據(jù)德國接受美學家漢斯·羅伯特·姚斯的理論，作者格里耶的這種吸收和借鑒通過擴大文學語言的范疇增強了作品的表現(xiàn)力，盡管短時間內(nèi)挑戰(zhàn)了讀者的“閱讀經(jīng)驗期待視野”，但最終能使讀者獲得一種更加直觀而深刻的審美體驗。

我們不妨欣賞文本中的如下語段：

那人走時喃喃地講了一句不知什么話。老板現(xiàn)在又回到他那些支離破碎的東西中間：大理石桌面上的污跡，椅子上被油垢弄得有些粘糊糊的油漆，鋪面玻璃上缺字母的招貼。一些頑固的鬼影一直纏繞著他，一些比酒里的污點更濃的黑點使他眼睛昏花。他想揮手把幻影驅(qū)走，但沒有成功；每走一步，他都碰上……手臂的揮動，聽不清的話語的裊裊語音，波蓮娜，溫柔可愛的波蓮娜……[13]

顯然，上述文段具有一定的跳躍性和抒情性特征。如果不考慮翻譯的因素的話，我們甚至可以發(fā)現(xiàn)它有一些押韻。如果再反復閱讀，讀者甚至可以認為它是有節(jié)奏性的，茲將其分行呈示如下：

那人走時喃喃地講了一句不知什么話

老板現(xiàn)在又回到他

那些支離破碎的東西中間

大理石桌面上的污跡

椅子上被油垢

弄得有些粘糊糊的油漆

鋪面玻璃上缺字母的招貼

一些頑固的鬼影一直纏繞著他

一些比酒里污點更濃的黑點使他眼睛昏花

他想揮手把幻影驅(qū)走

但沒有成功

每走一步

他都碰上

手臂的揮動

聽不清的話語的裊裊語音

波蓮娜

溫柔可愛的

波蓮娜

這儼然是一首現(xiàn)代抒情詩了，當然具有一種朦朧的美感。不過筆者的重點并不在于鑒賞這首“詩”，而旨在說明小說《橡皮》中的大量語段都具有上述特征：一方面遠離事件本身，另一方面具有散文化或者詩化的效果。也許某些讀者會覺得這種特點無益于推動故事情節(jié)的發(fā)展，但在筆者看來正是這些語段增強了小說的美感，起到了類似插畫的作用。并且它也在某種程度上擴大了小說的容量，以上述文段為例，作為描寫對象的咖啡館老板在小說里是一個無足輕重的人物，不過顯然這段文字隱約涉及到了一些關于他個人的往事，把咖啡館的老板同一個叫“波蓮娜”的女性聯(lián)系在一起。但文本對于他們之間的關系卻只字不提，也就誘使讀者去想象出一個朦朧的、關于咖啡館老板的故事——即小說通過不講故事的方式向讀者講述了一個故事。

此外，小說還引入了蒙太奇、拼貼等電影藝術技巧，具有代表性的是交替手法的運用：

“請問是丹尼爾·杜邦先生家嗎？”

“您說什么？”

玻那提高嗓門重復一句：

“丹尼爾·杜邦先生！”

“對，是這里，您有什么事？”

“我是來看看他最近怎樣……最近怎樣！”

“哦，您太客氣啦。杜邦先生很好。”

…………

“請問丹尼爾·杜邦先生在家嗎？”

“您說什么？”

玻那提高嗓門：

“丹尼爾·杜邦先生！”

“得啦，您可知道，沒有必要這樣大聲喊叫，我又不是聾子！您有什么事要找杜邦先生？”

“我是來看看他最近怎樣?！?/p>

“他最近怎樣？小伙子，他死掉啦！死啦，您明白么？這里沒有人了，您來得太晚啦?！?/p>

小玻璃門發(fā)出深沉的嘎嘎聲。[14]

以上兩段文字就是同一場景在“殺人兇手”格利納蒂腦海中的交替。交替就是指“在文本中，甚至在文本的同一篇章中，對于同一事件的不同可能性的敘述交替出現(xiàn)”。[15]這也就類似于電影藝術里的幾個不同的鏡頭，就是我們所說的“新小說家非常注重敘述策略的運用，力圖創(chuàng)造一種純心理的空間和時間，這種時空結構遵循的不是傳統(tǒng)的故事邏輯，而是一種反傳統(tǒng)的敘事邏輯，即蒙太奇和拼貼機制”。[16]

這也就是為什么我們在閱讀“新小說”派作品的時候會有一種奇特的審美感受的原因了。正是由于作者把小說的敘事邏輯同電影藝術的表現(xiàn)技巧結合起來，我們才會處于一種“猛地一讀”覺得陌生，但稍加回味又能夠理解文意的情形之中。

四、一座孤島——語言是溝通的障礙

在閱讀后現(xiàn)代主義的文學作品時，我們往往會注意到這樣一種語言現(xiàn)象：甲和乙當面對話，卻根本無法理解對方的意思?；蛘呤悄橙嗣髅髟诩凶⒁饬﹂喿x一段文字、聽一段廣播，卻無法讀懂文字上的內(nèi)容、聽懂廣播里的語句。其實文本里描述的這類現(xiàn)象反映了后現(xiàn)代主義文學的“反語言”特質(zhì)。這種對于語言的反叛正是建立在拉康結構心理分析的理論基礎之上的。這種理論的一個核心觀點是認為“學習語言就是暴力、隱抑和異化的開端”：

我們看幼兒是怎樣學習語言的。一個活蹦亂跳、很招人喜歡的幼兒可以說是完整地體現(xiàn)了所有沒有任何拘束的本能，但是不久他便會發(fā)現(xiàn)他的一個名字。另外一個人，另外一個主體擁有語言，占有他的名字，而他自己沒有，于是第一次學會自己的名字就是異化：我認識到除去我那種種的欲望之外，我同時也是個名字，是那些大人的一個對象。他們那樣叫我，我對他們來說只是一個“你”。這樣，我長大后，我的名字便代替了我自己。語言……隱抑了最初的欲望并且代替了它。[17]

筆者相信新小說派的作家部分同意上述觀點。畢竟，語言是社會關系的產(chǎn)物，盡管它一頭連接著人的心靈，但它終究源于社會，它就像一根臍帶，在溝通人與社會的同時也限制著人，把人及其心靈牢牢固定在相對靜止的社會關系之中。也正是因為這一點，小說《橡皮》才會反復強調(diào)語言與人性的背離——試圖通過取消語言的有效性來還原內(nèi)心的真實：

通告上的一系列條文，是主管部門對郵電局組織做出某些調(diào)整的通知——總的說來，除了對某些似是而非的專家以外，公眾不能從中得到任何好處。在外行的人看來，做出這些調(diào)整的真正意圖，含糊不清；因此瓦拉斯也懷疑舊的規(guī)定和新的規(guī)定之間是否有什么真正不同之處。[18]

……

一個巨大的聲音遍布火車站的大廳。從那看不見的廣播喇叭里傾瀉而下，這聲響撞到四面貼滿通知和商業(yè)廣告的墻上，引起了擴大、反射、倍增的效果，還附加上一連串不大整齊的回音和共鳴，使得原來廣播的內(nèi)容亂了，變成一個從天而降神諭似的巨大聲音，雖然含糊不清，但既宏偉又可怖。

…………

人們朝著四面八方急忙走去。他們大概猜到——或是自以為猜到——廣播內(nèi)容，因此倍加忙碌起來了。

……

茹亞爾醫(yī)生既沒有箱子也沒有車票，對行車時間表也不感興趣。對高聲喇叭的廣播，他沒聽懂。

……

廣播開始之前那種吱吱聲又響起來了，突然間整個大廳回蕩著那神諭般的呼隆隆的鳴響聲。這次聲音既清楚又響亮，不過得仔細留心聽，才會發(fā)現(xiàn)那里面講的內(nèi)容無法理解。[19]

……

“我就是老板。”

“啊，您就是！對一個偵緝?nèi)藛T胡扯什么杜邦教授有一個兒子是您嗎？”

“我什么都沒有說過，我只講過有時候有些年輕人到店里來，各種年紀都有——其中有一些年青得可以當杜邦的兒子……”

“您說過他有一個兒子嗎？”

“他有沒有兒子，我怎么曉得！”

“行啦，我想找老板講話?！?/p>

“我就是老板！”

“啊，您就是！是您胡扯什么杜邦教授有一個兒子嗎？”

“我什么也沒有說過?！?/p>

“您說過他有一個兒子嗎？”

“我不曉得他有沒有兒子。我只是說過，有各種年紀的年輕人經(jīng)常到我店里來?！?/p>

“胡扯這些事情是您，還是老板？”

“我就是老板！”

“是您說什么青年人——胡扯，教授，到咖啡館里來？”

“我就是老板！”

“行啦！我很想有個兒子，很久以前，據(jù)說是，一個年輕女人死得古怪……”

“我就是老板，我就是老板，我就是老板，老板……老板……老板……”[20]

以上所引第一部分文字描述的是警探瓦拉斯閱讀郵局公告的情形，第二部分描述的是茹亞爾醫(yī)生聽廣播的情形，第三部分則是警察局長與咖啡館老板的一段通話。三段文字在小說里也以同樣的順序是依次出現(xiàn)的，我們從中不難發(fā)現(xiàn)作者對于語言的排斥和反叛有一個逐漸變強的趨勢。

在第一段文字里，郵局通告上的條文的意義是“含糊不清的”，但是仍然可以被辨認出來，只是在理解上存在困難。這個時候的語言開始從清晰明確向模棱兩可轉(zhuǎn)變，但是仍然可以依靠推測得出少量信息。

在第二段文字里，廣播里的聲音亦是“含糊不清的”，這個時候人對于語言的辨認出現(xiàn)了困難，并且此時的語言——“內(nèi)容無法理解”。語言背后的意義已經(jīng)完全喪失了，但是語言的指向性依然存在，這個時候的溝通只能依靠猜測。

在第三段文字里，警察局長與咖啡館老板的對話已經(jīng)成為了一種無法解讀的行為——語言僅剩下外殼，溝通也不再是必要的，話題更是可有可無。這個時候人與人之間失去了溝通的可能性，語言只剩下音節(jié)，成為一種生理上的條件反射。

需要著重指出的是，格里耶之所以描述這種看似極端的情境，是出于他對于語言的一種不信任?！断鹌ぁ吩谶@里擦去了語言的有效性，其實是反對過度的溝通。眾所周知，溝通是一種社會行為，是外傾性的，而過度的溝通極有可能使人缺乏清晰的自我意識，從而迷失自我。這種觀點正是對十九世紀現(xiàn)實主義內(nèi)傾性的超越——追求一種內(nèi)在的真實，就需要同外在世界保持一定的距離。

因此我們可以說：《橡皮》不僅擦去了種種界線，還超越了它們。

結語

以筆者所見，《橡皮》的成就有二：一是對于界線的交融，二是對于界線的超越。交融，其實就是一種建立在繼承基礎之上的重組：對具有不同特質(zhì)的、甚至屬性相反的兩種概念進行重新解讀，以求得在更高的層次上貫通二者，擦去它們之間長期存在的鴻溝，尋找一種新的形式把兩者統(tǒng)一起來，當然，可以有所側(cè)重，但不能過于偏頗。而超越，則是建立在重組基礎之上的創(chuàng)新：在一種新興的形式之上進行一種大膽的甚至極端的假設，以這種假設作為參照，提出一種行之有效的文學范式。

《橡皮》擦去了文學形式和內(nèi)容之間的界線、擦去了情節(jié)（有序）和細節(jié)（無序）之間的界線、擦去了文學和非文學的界線，最重要的是，它超越了文學藝術內(nèi)在的真實性的界線。

注釋：

[1]劉象愚：《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，北京：高等教育出版社，2002年版，第11頁。

[2]劉象愚：《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，北京：高等教育出版社，2002年版，第13頁。

[3][美]弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，西安：陜西師范大學出版社，1987年版，第160頁。

[4][美]弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，西安：陜西師范大學出版社，1987年版，第160頁。

[5] [美]弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，西安：陜西師范大學出版社，1987年版，第161頁。

[6][美]弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，西安：陜西師范大學出版社，1987年版，第160頁。

[7]林秀清譯，[法]羅伯·格里耶：《橡皮》，南京：譯林出版社，2007年版，第2頁。

[8]林秀清譯，[法]羅伯·格里耶：《橡皮》，南京：譯林出版社，2007年版，第212頁。

[9]劉象愚：《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，北京：高等教育出版社，2002年版，第361頁。

[10]林秀清譯，[法]羅伯·格里耶：《橡皮》，.南京：譯林出版社，2007年版，第124頁。

[11]木心：《文學回憶錄》，桂林：廣西師范大學出版社，2013年版，第960頁。

[12]木心：《文學回憶錄》，桂林：廣西師范大學出版社，2013年版，第960頁。

[13]林秀清譯，[法]羅伯·格里耶：《橡皮》，南京：譯林出版社，2007年版，第6頁。

[14]林秀清譯，[法]羅伯·格里耶：《橡皮》，南京：譯林出版社，2007年版，第210頁。

[15]鄭克魯：《外國文學史》，北京：高等教育出版社，2006年版，第178頁。

[16]劉象愚：《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，北京：高等教育出版社，2002年版，第361頁。

[17] [美]弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，西安：陜西師范大學出版社，1987年版，第186頁。

[18]林秀清譯，[法]羅伯·格里耶：《橡皮》，南京：譯林出版社，2007年版，第200頁。

[19]林秀清譯，[法]羅伯·格里耶：《橡皮》，.南京：譯林出版社，2007年版，第202頁。

[20]林秀清譯，[法]羅伯·格里耶：《橡皮》，.南京：譯林出版社，2007年版，第205頁。