摘 要：1993年余華發(fā)表具有現(xiàn)代派小說特點的代表作《活著》，獲得學(xué)界高度贊譽。1994年，張藝謀導(dǎo)演將《活著》搬上了熒幕，獲得戛納電影節(jié)多項大獎，本文將從敘事學(xué)角度去比較兩部經(jīng)典之作，體現(xiàn)小說和電影兩種敘述語言在表達(dá)主題、內(nèi)容、情節(jié)等方面的異同，深入了解其敘述機(jī)制，為藝術(shù)接受者品讀《活著》的小說與電影時提供賞析切入點的參考和指導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：《活著》；電影；敘事方法；線索；人物形象

作者簡介：武文斌（1992-），女，山西太原人，東北師范大學(xué)文學(xué)院2013級本科生，研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[中圖分類號]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-21-0-03

1993年余華發(fā)表代表作《活著》，寫的卻是一個充斥著死亡的故事。作為一本延續(xù)了余華寫作風(fēng)格的經(jīng)典作品，其本身還是具有現(xiàn)代派小說非理性的寫作特點，這就決定了這本書很難被視覺化。但是，1994年張藝謀導(dǎo)演將《活著》搬上了熒幕，斬獲第47屆戛納國際電影節(jié)評委會大獎等獎項，成為了中國電影史的經(jīng)典之作。余華和張藝謀用自己最擅長的方式為我們講述了一曲生命的悲歌，講述了一個人是如何去承受巨大的苦難的，表達(dá)了二人對生命的終極關(guān)懷。作為兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，小說依靠文字塑造人物、講述故事，電影則用視聽語言的多重組合來呈現(xiàn)故事。本文將從敘事學(xué)角度去比較兩部經(jīng)典之作，體現(xiàn)小說和電影兩種敘述語言在表達(dá)主題、內(nèi)容、情節(jié)與人物等方面的異同，深入了解其敘述機(jī)制，為藝術(shù)接受者品讀《活著》的小說與電影時提供賞析切入點的參考和指導(dǎo)。

一、敘事方法的背離與主題的回歸

雖然《活著》的電影同小說比較在敘述方法上顯現(xiàn)出了明顯的不同，但是相背離的敘述方式下，電影和小說的主題指向性是一致的，可以說張藝謀導(dǎo)演用更適合電影這種視聽藝術(shù)的敘述手法完成了對小說《活著》主題的一種回歸。

首先，敘述話語上，電影完成了一次以微亮代替沉郁的敘事基調(diào)的轉(zhuǎn)變。小說《活著》以近乎冰冷的話語平靜地講述了關(guān)于一個死亡的故事。主人公福貴因為賭錢把家產(chǎn)全輸給了龍二，由富家少爺變得一貧如洗，只得帶著老母親、老婆家珍、女兒鳳霞、兒子有慶過上了農(nóng)民生活，他先后經(jīng)歷了自己被抓壯丁、母親病死、女兒變啞、兒子抽血過度而亡、女兒大出血而死、家珍病逝、女婿二喜被水泥板夾死、外孫苦根吃豆子撐死等人生慘劇，現(xiàn)在煢煢獨立，孑然一身。他的家人一個個離他而去，這個最有理由痛恨活著、痛恨命運的老頭卻與老牛相伴，繼續(xù)平靜地活下去了，他從絕望里看到了活下去的理由，也就是《活著》一書的主題——“《活著》還講述了眼淚的廣闊和豐富；講述了絕望的不存在；講述了人是為了活著本身而活著，而不是為了活著之外的任何事物而活著”[1]。為了活著而活著，這就是生命的全部意義，所以人無論遇到多大的苦難也要一直努力地活下去，余華的敘述外冷內(nèi)熱，生命的堅韌性由此顯現(xiàn)。而在電影《活著》中，張藝謀導(dǎo)演在敘述到鳳霞難產(chǎn)而亡后戛然而止，以一種微亮的、溫情的結(jié)尾，留給觀眾更大的回味空間。二喜還在，家珍還在，關(guān)鍵是小外孫饅頭還在，導(dǎo)演將結(jié)尾定格為老人小孩與小雞的同框，并輔以溫情的背景音樂與柔和的燈光效果，讓鏡頭本身富有傳承和希望的意味。“影像闡釋對小說文本的提升和融合恰恰表現(xiàn)于此——張藝謀用“生”來表現(xiàn)苦難的巨大和死亡的威脅，活下來的他們是光明的尾巴，更是希望的延續(xù)?！盵2] “小說注重個體生命對命運的承受力與承受態(tài)度，電影注重小人物在歷史大潮流中的不由自主”[3]，但是敘述語言背后那種對人生命本身的思考和追尋是一致的。

在敘述方式上，余華的《活著》采用了雙層敘述的敘事手法，用第一敘述者——收集民間歌謠的文化工作者充當(dāng)敘事的引入者，同時對故事進(jìn)行相應(yīng)的補(bǔ)充，第二敘述者，即福貴，是敘述的主要承擔(dān)者，是故事的主角。小說開頭寫一個民間文化工作者去收集歌謠，遇到了一位耕田的老人，他“黝黑的臉在陽光里笑得十分生動，臉上的皺紋歡樂地游動著”，“在那個充滿陽光的下午，他向我講述了自己”。至此，轉(zhuǎn)至第一人稱敘事視角，我們可以看出往事如煙，對現(xiàn)在活著的福貴已經(jīng)無法產(chǎn)生切實的影響了，他講述著自己就像是講述一個發(fā)生在別人身上的故事，沒有波瀾。敘述過程中，余華又幾次從福貴的回憶中跳出，描寫第一敘述者眼中老人福貴如今平和的模樣。作者借助這種雙層敘事的敘述手法控制整個敘事節(jié)奏，使讀者與文本之間總是保持著一定的距離，暫時緩解了事件的悲劇性，一個自身經(jīng)歷了巨大苦難的人還是選擇繼續(xù)好好活下去，其生命自身的堅韌給讀者在閱讀過程中更為強(qiáng)烈的震撼與窒息感，促使讀者去思考生命的意義、活著的目的。

與余華用距離和陌生化去營造震撼感不同，張藝謀拋棄了原作使用的雙層敘事手法，對故事進(jìn)行了重構(gòu)，哭喊和淚水都被直接表現(xiàn)出來，不再是頭腦中的想象。電影是視聽藝術(shù)，故事在熒幕上呈現(xiàn)的過程中將“敘述體”一以貫之，避免了與“代言體”的相互轉(zhuǎn)換，避免了觀眾在故事中“跳入跳出”，更好地保持了觀眾入戲過程的流暢性，也增加了敘事的感染力。另外，文學(xué)沒有要求讀者一口氣讀完，但電影要求觀眾一口氣看完。所以即使一部文學(xué)作品的基調(diào)冷峻沉郁，它也給了讀者停下來緩緩的可能，并且輔以雙層敘事結(jié)構(gòu)，能讓讀者在停下來整理情緒與思路的過程中揣摩作品的思想。而電影需要將故事在固定時長內(nèi)講述完，敘述需要緊鑼密鼓。電影此時輔以單純的敘述體，使電影的敘事節(jié)奏與敘事方式相得益彰，就像電影在短短150分鐘內(nèi)對觀眾緊鑼密鼓地一遍遍拍打，對觀眾形成更大的吸引力和感染力。

二、線索的替換與寓意相似性

在小說《活著》中，福貴輸盡家財后成為了一個地地道道的農(nóng)民，他一生都生活在中國南方的某個村莊里，過著面朝黃土背朝天的單純生活。整篇小說中“土地”這個意象反復(fù)出現(xiàn)，福貴的一生都與土地緊緊相連。但是電影《活著》中，福貴的家卻從南方的農(nóng)村平移到了北方的城鎮(zhèn)。張藝謀導(dǎo)演的故鄉(xiāng)是陜西，他自己談到這樣處理是因為自己不熟悉南方的生活環(huán)境，而北方，尤其是陜西，那里的語言、風(fēng)物都是自己最為熟悉的，表達(dá)起來會更準(zhǔn)確一點。

小說中，土地見證了福貴一家的興衰，是連綴福貴喜怒哀樂的線索。一開始，那些土地都是自己家的財產(chǎn)，到他后來做了龍二的佃戶，在土地上辛勤勞作養(yǎng)活著一家人，在土地上的勞作才標(biāo)志著他們一家從富到貧、他由奢入儉的心理轉(zhuǎn)變的完成。從土地改革時龍二被槍斃，到自然災(zāi)害時期鳳霞在土地上與人爭搶紅薯，到有慶死亡后被埋在土地里，再到現(xiàn)在福貴一個人活著也依舊日日與老牛去耕地，土地是福貴一輩子活著的見證，同時土地上孕育出來的不絕的生命力，也是生命堅忍不拔的象征。

但是很明顯，電影因為場景平移到北方的城鎮(zhèn)，已經(jīng)不適合繼續(xù)使用土地意象作為線索，導(dǎo)演巧妙地安排了“皮影戲”元素加入。皮影戲作為電影的線索見證了福貴苦難而隱忍的一生。他在外出演皮影戲賺錢的途中被抓壯丁，隨后又給解放軍表演皮影戲，也算是干了革命，受到了表彰，此時，皮影戲是他們一家生活來源的保證和人身安全的護(hù)身符。大躍進(jìn)時期，全國掀起了大煉鋼鐵和人民公社化運動熱潮，人人家里帶鐵的用具都要捐出，家珍提議說可以用皮影戲激勵大伙煉鋼的干勁，福貴才得以保全自己的皮影。此時的皮影已然被福貴看成了陪伴自己的伙伴和人生的見證者。文化大革命時期破四舊，內(nèi)容盡是帝王將相的皮影戲自然難逃厄運，化為了盆中的一堆灰燼。皮影戲遭受的厄運影射了傳統(tǒng)文化在文化大革命時期遭到了破壞。

文化大革命結(jié)束了，人們的生活恢復(fù)了以往的平靜。福貴拿出皮影戲的箱子，把饅頭的小雞放了進(jìn)去，此時空空的皮影戲的箱子又成為了嶄新希望的載體，擁有了新意義。

小說中的土地與電影中的皮影戲都是福貴人生的見證，但與土地不同，皮影戲還有另一作用——隱喻，皮影是沒有生命和靈魂的，只能任人操縱，而當(dāng)時政治背景下的人們，也只是政治的傀儡，每個人都被貼上了集體的標(biāo)簽，個人意志淹沒在集體無意識當(dāng)中、個人的吶喊被淹沒在社會大潮中，悄然無聲。相較原文土地這個意象，皮影戲表現(xiàn)該點更典型，可以使影片更加電影化。

三、情節(jié)的轉(zhuǎn)換與風(fēng)格差異性

在改編過程中，電影對小說的一些關(guān)鍵情節(jié)進(jìn)行了二次創(chuàng)作，尤其是對關(guān)鍵人物的結(jié)局都進(jìn)行了較大改動。死亡不僅是一個生命終結(jié)的方式，更體現(xiàn)了這兩種不同的藝術(shù)手法的不同風(fēng)格，并展現(xiàn)出兩個創(chuàng)作者對生命不同維度的思考。

改動最大的莫過于有慶的死亡了。在小說中，有慶死得很荒誕，他是給正在生產(chǎn)的縣長老婆獻(xiàn)血，抽血過度而亡。本來是助人為樂，結(jié)果被人為地丟了性命，死在一件小事上。事情之小與性命之大，對比之下更顯荒誕，如同重錘砸在讀者的神經(jīng)上，人會如此輕易的失去生命，作者把當(dāng)時人生命的渺小和被輕視刻畫得入木三分。可以說余華筆下縣長春生間接地造成了有慶的死亡，但電影中有慶之死與春生有了直接的關(guān)系。春生駕車撞倒了學(xué)校的圍墻，而在墻后睡覺的有慶成了無辜的受害者。相較之小說，電影中有慶的死雖然依然歸咎于時代背景，但是增添了偶然因素。這始終是一個意外，對觀眾的心理沖擊要小很多，讓他們在鏡頭前見證一個小孩被抽血致死，是一件多么殘忍的事情！

另一處改動是鳳霞的死，鳳霞之死在小說中僅僅寫了五行，可謂冷漠地一帶而過。但是張藝謀加入了很多細(xì)節(jié)，擴(kuò)充了這一段情節(jié)，表現(xiàn)得更具張力。文革期間，醫(yī)院的大夫都被下放牛棚了，為了確保鳳霞順利生產(chǎn)，二喜特地把婦產(chǎn)科主任、教授王斌（這是電影中新增的人物）帶到醫(yī)院里。一開始紅小兵對待家屬和王教授的態(tài)度都極其不屑，帶有不可言說的傲氣，可是當(dāng)鳳霞大出血時她們慌張起來，焦急地喊道：“王大夫是教授！他會！他一定會！”可見在挽救一個鮮活生命的緊要關(guān)頭，人又變成了個體的人而被關(guān)注，貼在人身上的政治標(biāo)簽就不再重要了。諷刺的是，王教授一口氣吃下了七個饅頭導(dǎo)致胃痙攣而動彈不得，不能幫助鳳霞止血，福貴他們只能眼睜睜地看著鳳霞走向死亡。七個饅頭間接地?fù)Q了一條鮮活的生命，更為諷刺的是鳳霞的孩子、福貴的外孫還被起名為饅頭。歸根到底這是饅頭引發(fā)的偶然性錯誤么？如果牛棚中的王教授沒有連餓三天，他怎會吃下七個饅頭？鳳霞的死終究還是一場政治的悲劇，是人在政治大環(huán)境下產(chǎn)生的無力感和無奈感的具象化。觀眾可以更為直接地感受到當(dāng)時人的死亡是歸于無意義的。

政治文化環(huán)境在很大程度上決定了一個人的命運，對春生也是如此。電影中對春生命運的處理更加微妙，留有更深的韻味。小說里的春生逃不過悲劇的命運，上吊死了，福貴感嘆說：“一個人命再大，要是自己想死，那就怎么也活不了?！盵4]而在電影，導(dǎo)演留給大家一個開放式的設(shè)定，沒有交代春生后續(xù)的命運，但聽著家珍堅定的吶喊，回蕩在深夜的街頭，這是原諒他，也是給他生的鼓勵，觀眾一定認(rèn)為春生會好好的活在某個地方。

從內(nèi)容安排上，有慶、鳳霞和春生三個關(guān)鍵配角結(jié)束生命的方式都做出了較大改動，余華的處理體現(xiàn)出絕望、冷酷的風(fēng)格，而張藝謀的處理體現(xiàn)出微亮、溫和的風(fēng)格，這讓他們的作品都深深地打上了作者烙印。

四、人物形象的塑造與心理解碼

小說是作家心靈歷程的體現(xiàn)，尤其是現(xiàn)代派小說，作家把自己想要表達(dá)什么、怎么表達(dá)放在了第一位，他們通過文字去張揚個性、表達(dá)自我、解放精神。小說中的人物形象作為小說三要素之一具有很高的地位。余華的《活著》中大大小小的出場人物有近十個，但小說的主要筆墨依舊放在福貴身上，其他的人物都是福貴生命中的過客，因為只有福貴現(xiàn)在還活著，他在以自己的主人公的有限視角講述事件。即使余華寫作時常常賦予福貴超越自己所感的全知全能的視角，但是在總體上視角還是有限的。但是電影作為一種視聽語言，是依靠演員的表演在視覺上直觀展現(xiàn)人物，這也決定了文學(xué)形象與影視形象的微妙差異。因此張藝謀采取了全知全能的敘述視角，以旁觀者式的鏡頭忠實的紀(jì)錄福貴一家的生活，填充了更多細(xì)節(jié)，使小說中一筆帶過的、碎片化的其他人物形象變得更加豐滿，以滿足觀眾的視聽感受。這體現(xiàn)在幾個配角形象的刻畫和戲份的增加上。

電影中家珍的人物形象塑造的更加細(xì)膩。福貴從戰(zhàn)爭中死里逃生回家，看到她不再是大宅中十指不沾陽春水的少奶奶，她用毛巾扎著頭發(fā)，穿一身縫著補(bǔ)丁的粗布麻衣，腰間圍著臟兮兮的圍裙，看著福貴回來才慌張地從粘在粗糙的手掌上的水珠拭凈。當(dāng)然，這樣的安排也并不是導(dǎo)演個人的喜好，而是電影表達(dá)的需要，因為無法體現(xiàn)小說中的獨白和心理描寫，所以只能通過更加細(xì)膩的語言和表情來刻畫人物心理，塑造起家珍溫婉賢淑的形象，以打動觀眾內(nèi)心。

而福貴的一雙兒女更是因為很多生活細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，產(chǎn)生了更加鮮活的形象印在觀眾心里。鳳霞因為生病成為了啞巴，所以她的眼神和動作便成了她傳情達(dá)意的方式。福貴從戰(zhàn)場上回來，深夜的石板路傳來他踏踏的腳步聲，這時他看到了鳳霞，那是他日夜思念的親人，他喊道：“鳳霞，鳳霞！鳳霞，我是你爹?！边@時的鳳霞一臉茫然，靜靜地盯著他看，數(shù)秒之后，女孩臉上綻放了這個世界上最燦爛的笑容，露出一排參差不齊的白牙，一個字都沒有說出，然而內(nèi)心中的驚喜與喜悅都寫在了這個笑容里。長大后的鳳霞出落得端端正正，在相親的時候，鎮(zhèn)長將她介紹給二喜，她微低著頭，兩只大眼睛向上看，臉上沒有表情，身體也僵硬，卻可以看出少女的羞澀與緊張。待人走后，福貴和家珍透過窗戶看鳳霞，她將一頂軍帽戴在頭上，從眉宇間漸漸綻開了一絲笑意，她梳理著自己濃密烏黑的大辮子，洋溢出幸福的感覺。這些細(xì)節(jié)都被導(dǎo)演的鏡頭點到為止的展現(xiàn)出來，雖然沒有對話，但是鳳霞的內(nèi)心活動觀眾都可以捕捉得到。

電影獨特的視聽語言將“有慶”這個人物形象塑造得更加鮮活飽滿。小說里的有慶是跑步健將，家里窮，他怕費鞋，每天提著鞋光腳跑幾十里地趕去上學(xué)，日子長了，練出來初中生都難以企及的腳力。在電影中，為了更符合福貴城鎮(zhèn)送水工的人物設(shè)定，有慶的運動天賦被省去了，這里的有慶是一個每天早起幫忙送水、活潑好動的可愛男孩。他“出賣”了父親的皮影箱子，險些使父親視如珍寶的皮影慘遭厄運，這是小孩的年少無知。當(dāng)鳳霞遭受別人欺負(fù)時，有慶又挺身而出，以一敵三，保護(hù)自己的姐姐，儼然是個小男子漢。他用加了辣子的面報復(fù)欺負(fù)人的小男孩以及后來他用加了辣子和醋的茶給父親喝的惡作劇，又體現(xiàn)了他調(diào)皮的一面。這種多面化的人物性格使有慶的形象變得生動而吸引人。

勤懇勞作的福貴、賢淑溫婉的家珍，尤其是隱忍溫和、善良乖巧的鳳霞，活潑調(diào)皮、古靈精怪的有慶，多好的人，多好的一家子，當(dāng)苦難和毀滅一次次降臨在他們頭上的時候，導(dǎo)演在將美好的東西一次次撕毀給觀眾看，帶給觀眾的更深的心靈沖擊。

而電影中其他配角如春生、鎮(zhèn)長、龍二等在小說中都有原型，電影中也加大了這些人的戲份，其目的在于更好的反應(yīng)時代背景，推動影片情節(jié)的發(fā)展。電影中的人物形象需要不斷出現(xiàn)，才能更好地表現(xiàn)人物性格，完成從小說中的人物形象到電影中的熒幕形象的轉(zhuǎn)變。

作為兩種敘述語言，在從語言藝術(shù)到視聽藝術(shù)的轉(zhuǎn)變中，導(dǎo)演要做的不是還原或者重復(fù)，而是二次創(chuàng)作。小說中作家所特有的冷漠的敘述語言和方式要轉(zhuǎn)變成為大眾可接受的敘述語言；小說中作家描述的戲劇性的、異態(tài)的生活狀態(tài)，而電影要考慮大眾的心理承受能力轉(zhuǎn)變?yōu)楦鎸?、更合理、更典型的結(jié)局；小說中扁平化的人物形象也要變得立體生動。

達(dá)德利·安德魯在一篇論文中將電影和文學(xué)文本之間的關(guān)系分為三個基本類型：借用、交叉、忠實轉(zhuǎn)化，而《活著》的電影與小說就是交叉關(guān)系，原作被保留到了一定程度，但又因為藝術(shù)的原因而被改動?？梢哉f，小說與電影是相互促進(jìn)、相互推動的。首先，毋庸置疑的是余華的《活著》是一本深刻的小說，給電影提供了一個非常好的原本，為電影提供了創(chuàng)造的可能性；其次，經(jīng)過導(dǎo)演的改編，《活著》所講述的故事和其背后的思考從小眾的、精英的圈子里走了出來，成為了大眾可接受的消費品，擴(kuò)大了接受群體，推動更多人去關(guān)注小說原著?？梢哉f，張藝謀導(dǎo)演對《活著》的改編，是用自己的路去回歸相同的主題。

注釋：

[1]余華.活著韓文版自序[M].?？冢耗虾３霭婀?，2003.

[2]林曉芳.文本變異中的審美嬗變——論小說《活著》的電影改編[J].北方文學(xué)，2012（03）.

[3]林曉芳.文本變異中的審美嬗變——論小說《活著》的電影改編[J].北方文學(xué)，2012（03）.

[4]余華.活著[M].海口：南海出版公司，2003.

參考文獻(xiàn)：

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[2]余華.活著[M].?？冢耗虾３霭婀?，2003.

[3]林曉芳.文本變異中的審美嬗變——論小說《活著》的電影改編[J].北方文學(xué)，2012（03）.

[4]余華、楊紹兵.“我只要寫作，就是回家”[J].當(dāng)代作家評論.1999（01）.