彭瑩

摘要：不同的群體構(gòu)成不同的社會記憶，而社會記憶會在有限的城市空間內(nèi)進行意義生產(chǎn)，最后形成該空間特有的文化底蘊。非遺首先以社會記憶的方式表征城市文化，通過儀式操演來傳達和維持，蘊含了對城市文化的審美觀照與價值重塑。其次，非遺可以建構(gòu)人與城市對話交流的文化空間，非遺的空間屬性是其表征城市文化的又一方式。在此空間建構(gòu)中，主體的定位與社會記憶都是動態(tài)的，而異質(zhì)文化在共時空間里的融合而非置換，是非遺創(chuàng)新傳承中應(yīng)該追求的狀態(tài)。在認識到城市文化的多樣性和小眾性的前提下，當(dāng)非遺的價值重塑和產(chǎn)業(yè)化輸出與城市文化的發(fā)展相得益彰、繁榮共生時，非遺在人與城市的互動中將得到更好的保護與傳承。

一、關(guān)于“文化”、“城市文化”、“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”內(nèi)涵的引入

關(guān)于“文化”概念與范疇的界定一直是學(xué)界熱衷探討和研究的主題。近代最早對“文化”一詞作出明確定義的是英國著名人類學(xué)家泰勒（E. B. Tylor），他在1871年出版的《原始文化》一書中提出：“所謂文化或文明，是知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及包括作為社會成員的個人而獲得其他任何能力、習(xí)慣在內(nèi)的一種綜合體?！盵1]美國學(xué)者克羅伯（A. L. Kroeber）和克拉克洪（D. Kluckhohn）在1952年發(fā)表的《文化：一個概念定義的考評》（Culture： A Critical Review of Concepts and Definitions）中，對164條關(guān)于文化的定義進行了分析考察，并對文化下了一個綜合定義：“文化存在于各種內(nèi)隱和外顯的模式之中，借助符號的運用得以學(xué)習(xí)與傳播，并構(gòu)成人類群體的特殊成就，這些成就包括他們制造物品的各種具體式樣，文化的基本要素是傳統(tǒng)（通過歷史衍生和由選擇得到的）思想觀念和價值，其中尤以價值觀最為重要?！盵2]無論是泰勒的先行嘗試還是克羅伯和克拉克洪的歸納概括似乎都不能窮盡“文化”給我們帶來的認識體驗和空間想象。拉爾夫·林頓（Ralph Linton）則認為“文化”就是任何社會的全部生活方式。[3]由于“文化”自身話語空間內(nèi)部的不確定性和邊界的宏觀性，所以在其概念和范疇沒有統(tǒng)一界定的情況下，學(xué)者們采取的研究對策往往是在“文化”概念前加個前綴框定論述的范圍和細化研究的對象，又或者是避開對“文化”本體學(xué)理的糾纏而直接探討其宏觀共性的特質(zhì)與作用。

城市作為“文化”的一種空間呈現(xiàn)進入到我們的視野，對城市文化的研究實質(zhì)上就是對人的生存方式與現(xiàn)實境遇的反思與探索。鑒于國內(nèi)外對城市文化的研究成果，本人曾以文化軟實力的視角，從可操作的微觀層面提出從文化價值吸引力、文化產(chǎn)業(yè)競爭力、文化知識生產(chǎn)力和文化體制引導(dǎo)力四個方面去構(gòu)建我們的城市文化?！洞笥倏迫珪穼⒊鞘形幕爬椤案鞣N類型的城市或者城區(qū)的所有行為模式，這些模式既可以是過去的，也可以是現(xiàn)在發(fā)生的”。[4]該論述雖然對城市文化沒有作出明確的概念定義，但指出了城市文化至少包涵了文化遺產(chǎn)（culture heritage）、文化實踐（culture practice）和文化表述（culture expression）三層內(nèi)容。其中，文化遺產(chǎn)分為兩大范疇，物質(zhì)文化遺產(chǎn)主要指傳統(tǒng)歷史文化街區(qū)、文物建筑、景觀遺址等，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（非遺）指被各群體、團體（有時是個人）視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能及其有關(guān)的工具、實物、工藝品和文化場所。文化實踐是指發(fā)生在城市空間里的一系列行為活動，包括個體實踐和公共參與。文化表述則體現(xiàn)在文化生產(chǎn)與消費過程中個體和社會的表達形式與情感意愿。在城市文化建構(gòu)中，無論是文化價值、文化產(chǎn)業(yè)、文化知識和文化體制四個方面，還是文化遺產(chǎn)、文化實踐和文化表述三個層面，它們都不是涇渭分明，而是彼此關(guān)聯(lián)、互相影響。其中，非遺之于城市文化的表征功能值得我們深入研究。

人類存在的方式與生存需求推動了城市的發(fā)展進程，而非遺也隨著這發(fā)展進程不斷地演變與存留，它承載了人類對于存在和未知的敬畏，呈現(xiàn)了人類的本質(zhì)屬性，見證了人類智慧的積累，記錄了時空對城市演變的作用和文化意義。因此，非遺是人類在過去與現(xiàn)在的雙時空下對生命存在方式的一種認同與延續(xù)，是城市作為人類活動空間與生存媒介得以彼此區(qū)分的根源。探討非遺表征城市文化的發(fā)生機制可助我們追根溯源，進一步地闡釋與豐富城市文化的意義生產(chǎn)、價值認同與審美觀照。同時，從非遺的表征功能反思探討如何才能對其進行有效保護和活態(tài)傳承。

二、社會記憶

記憶對于人類而言，不是簡單的對過往事物的再現(xiàn)或臨摹，它看似重復(fù)，其實充斥了對過往的反思和當(dāng)下的權(quán)衡。記憶促使群體意識內(nèi)在強化，但也使得群體內(nèi)外歷時性特質(zhì)和群體內(nèi)外共時性特質(zhì)互相滲透與交融成為可能。不同的群體構(gòu)成不同的社會記憶，而社會記憶會在有限的城市空間內(nèi)進行意義生產(chǎn)，最后形成該空間特有的文化底蘊。

非遺以社會記憶的方式表征城市文化首先是通過儀式操演來傳達和維持的?！叭后w的集體記憶需要從該群體所占據(jù)的物質(zhì)空間來支持，缺少有關(guān)特定社會的空間框架，集體記憶將不可能存在?！盵5]儀式操演是我們重現(xiàn)過去的方式，它讓我們和過往的物質(zhì)環(huán)境產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，在整個進程中，我們開始步步回溯并參與其中，最后進入到儀式操演所重構(gòu)的空間意象。相對穩(wěn)定的社會空間意象可以讓我們在特定的時空框架下激發(fā)我們的身份意識的同時產(chǎn)生以今溯古的想象，最終實現(xiàn)集體回憶。如果沒有儀式操演的形式載體，群體的記憶將失去活力和重構(gòu)的可能。

今年3月30日是佛山祖廟三月三北帝誕廟會（國家級非遺），在春祭大典上首先是北帝儀仗隊進場儀式：金漆木雕高腳牌、銅鑄八寶儀仗、靈應(yīng)祠兵器儀仗，106件大型清代儀仗，恭迎北帝，肅穆威儀，熙熙攘攘的人群瞬間安靜。接著是敬奉祭品儀式：獻祭人員恭呈金豬肥羊、石灣佳釀，追懷感恩，主持人念出捐贈本次祭品的家庭和企業(yè)。第三步是敬香儀式，三位嘉賓上臺行敬香禮。第四步是由中國曲協(xié)粵曲專家委員會委員、廣東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作專家委員會委員黃白龍先生宣讀祭文。第五步是請三位嘉賓上臺祭酒，六位嘉賓上臺切金豬，然后全體人員三拜北帝，祈求風(fēng)調(diào)雨順，安康幸福，接著是觀賞祭祀舞蹈“北帝之光”，在舞蹈音樂中再次彰顯北帝的神威與恩澤，在以上的儀式操演中我們也能清晰感受到自古以來官民共筑廟會中權(quán)力話語的主導(dǎo)與平衡。最后北帝行宮坐在專門定制的北帝神輿上被八人大轎莊嚴抬出并開始出巡，各式儀仗分列左右，經(jīng)幡鼓樂相互配合，巡游方陣包括北帝儀仗隊、眾仙賀神誕、云上錦雞、佛山十番會、南國醒獅團等，約800人，從祖廟正門出發(fā)，途徑祖廟路、蓮花路、福賢路、人民路、天地路、建新路，最后回到祖廟，用時1小時左右。

由于佛山祖廟內(nèi)的空間有限，只有被邀請的人員才能入內(nèi)觀看春祭大典，其中有兩類人群吸引了我的注意。首先是一個平均年齡在55歲左右的群體，在整個祭祀過程中，他們不停地自我拍照、集體合影、互相傾訴，表現(xiàn)得尤為活躍和亢奮。在交談中，我才知道他們是常年居住在澳門的佛山人，每年的廟會都會回來，已經(jīng)堅持了十幾年，風(fēng)雨無阻，我能夠感受到他們?yōu)樽约簩x式的多年堅持而深感自豪。每年的廟會為他們重聚佛山提供了理由和空間，他們在短暫的時空里盡情地回憶和尋找身份。可見，非遺的儀式操演提高了人們對城市文化的認同和需求。另一群是由學(xué)校組織的穿著整齊校服的小學(xué)生，他們大多數(shù)人都是第一次近距離親身體驗本土民俗文化。廟會的儀式操演讓本土的信仰文化和價值訴求在城市的新生主體中得以傳播和滲透。在古希臘，人們把故事叫作“geroia”（老婦），因為縱向的代際交流是他們傳播記憶的主要方式，而非遺現(xiàn)代化的儀式操演（與僅限于族群內(nèi)部的儀式相區(qū)別）恰恰突破了這種縱向傳播的狹隘，使城市文化的建構(gòu)和傳播可以由一個交際系統(tǒng)向多個交際系統(tǒng)擴張。從以上角度而言，保護非遺的儀式操演變得尤為重要。

其次，非遺中的儀式操演蘊含了對城市文化的審美觀照，同時非遺對城市文化的價值重塑是其更深層次的表征功能。儀式操演是受規(guī)則和程序約束的象征性活動，它使參與者意識到與該群體相關(guān)的情感對象和思想價值。“儀式是表達性藝術(shù)，而非工具性藝術(shù)，而且只有通過它們顯著的規(guī)則性才能實現(xiàn)?！盵6]也就是說，儀式是形式化的藝術(shù)，具有程式化、陳規(guī)化、重復(fù)化的特征。比如儀式化的語言：固定的格式，標(biāo)準的排比，有限范圍內(nèi)的音調(diào)等，在佛山祖廟廟會宣讀春季祭文的過程中我們得到了一種直觀的關(guān)于謙遜、敬仰、追懷、憧憬的情感體驗。又比如儀式化的行動，非遺中的行動從開始便可預(yù)知它的結(jié)束，主體個體行動框架內(nèi)部的連接和主體之間行動框架的連接都是確定的，參與者可以從一個主體的行動預(yù)知下一個主體的操演?？梢?，非遺中的儀式操演是經(jīng)過表達主體深思熟慮地設(shè)計或者是社會記憶中存留下來的約定俗成，絕不是因為一時內(nèi)心沖動而被隨意進行，其莊嚴性和神圣性是一種社會情感的表達，其程式化的表達性極易將參與者融入其中并難以逃脫，從而對城市文化實現(xiàn)一種審美觀照。

如果說前面我們所討論的非遺儀式操演表征城市文化主要是集中于“形式”之上，那么接下來我們要探討的是非遺之于城市文化在“意義”上的表征功能，即價值重塑。非遺儀式操演往往具有很強的時空性，需要在特定的語境下按時序進行，有標(biāo)志性的開始與結(jié)束。但是，對于非遺的主體而言，在儀式上展示的一切其實早已融入到非儀式的行為當(dāng)中。儀式操演的深層意義體現(xiàn)在它對于非遺主體甚至是所有的參與者的非儀式性行為及心理活動都是有意義的，即形式背后的存在方式與意義生產(chǎn)。比如在佛山信奉北帝的百姓每逢傳統(tǒng)的節(jié)假日都會自發(fā)前往祖廟進行祭拜和祈福，所謂的儀式已經(jīng)演化為日常的生活方式。又比如佛山的蔡李佛拳（省級非遺）在拜師授徒儀式上，師傅在宣讀堂規(guī)時強調(diào)的“八要六禁”實質(zhì)上就是該群體的價值取向，而弟子拜師帖中“鳥隨鸞鳳飛騰遠，人伴賢良品自高”已經(jīng)體現(xiàn)了參與者對該群體的價值認同與身份歸屬，這個時候儀式操演作為一個純粹的形式，只是個體尋找身份認同和重塑價值的媒介而已。如此，我們便可以理解在城鎮(zhèn)化的進程中，為什么非遺儀式操演相比非遺的文化內(nèi)涵和價值取向更容易被改變與忘卻。因為非遺中的文化內(nèi)涵與價值取向已經(jīng)內(nèi)化為某一群體的社會記憶，成為該城市所特有的文化底蘊，所以充分挖掘非遺內(nèi)在的文化內(nèi)涵與價值取向有利于城市文化的價值重塑，同時也是非遺活態(tài)傳承的關(guān)鍵。

三、空間建構(gòu)

劉易斯·芒福德曾以城市規(guī)劃的角度來探討城市文化建設(shè)，提出“我們認識到機械化、標(biāo)準化和普遍化的價值的人，應(yīng)該敏銳地意識到需要為另外一套互補的行為提供同樣的場所——野生的、多樣的、自發(fā)的、自然的可以和人類的形成互補，個體性的和集體性的形成互補。規(guī)劃一個可以為人類差異微妙的不同層次的感覺和價值，形成一個連續(xù)背景的棲息地”。[7]這里的城市規(guī)劃可以理解為一種文化空間建設(shè)，與傳統(tǒng)意義上的對城市實體的規(guī)劃建設(shè)不同，他看到并強調(diào)了城市之于人類文化與情感意義上的一種空間存在。其實早在1903年，西美爾就發(fā)表了《空間社會學(xué)》，提出了空間是社會互動的形式，人們之間思想和情感的交流互動營造了空間并將其變得充滿活力與意義。[8]這種對空間感性而直觀的論述在當(dāng)時并沒有得到廣泛的關(guān)注，直到?？?、列斐伏爾、霍米·巴巴、愛德華·索亞等學(xué)者的研究才將空間理論推向繁榮。

從實體角度出發(fā)，非遺本身即是城市文化的有形組成部分，但我們對非遺的研究不應(yīng)僅僅停留在有形的物質(zhì)內(nèi)容上。我們認為，非遺可以建構(gòu)人與城市之間對話交流的文化空間，而非遺的空間屬性應(yīng)是其表征城市文化的又一方式。人之所以選擇留在城市是因為自己與它產(chǎn)生了某種聯(lián)系，物質(zhì)上的或精神上的，非遺建構(gòu)的空間使人與城市發(fā)生了對話與交流。在佛山祖廟廟會上我們發(fā)現(xiàn)獻祭人員和祭祀表演是由佛山市黃飛鴻國際文武學(xué)校106位隊員和辰威國際藝術(shù)教育的學(xué)生們擔(dān)任，而他們大多數(shù)不是佛山本地人，原本并沒有祭拜北帝的習(xí)俗，但在這指定的空間內(nèi)，他們從文化上進入到了佛山這座城市，并與之發(fā)生關(guān)聯(lián)。非遺主體的模糊性與爭議性一直是非遺研究所關(guān)注的，但我們不能否認的是非遺所建構(gòu)的空間正在不斷地吸納新主體并推動舊主體的集體覺醒。當(dāng)北帝出巡時，成千上萬的市民自發(fā)地在道路兩旁跟隨和祭拜，在這個空間里，他們的情感得到釋放與表達，他們從未像現(xiàn)在這樣在情感上與這座城市緊密相連，城市獨有的文化底蘊彰顯得淋漓盡致。巡游隊伍里的新主體也得到了一種新的身份象征，當(dāng)這種空間重復(fù)定期的建構(gòu)，我們便很難界定新主體在哪個時刻就發(fā)生了身份轉(zhuǎn)變與歸屬而成為一般意義上的“舊主體”。

在非遺的空間建構(gòu)中，不僅主體的定位是動態(tài)的，上文所述的社會記憶也是可以發(fā)生改變的。在這個文化空間中，非遺是鮮活的，與在博物館或藝術(shù)館里展示的有所區(qū)別，它記錄了某一群體對城市歷史的情感，也反映了城市發(fā)展對某一群體記憶的重塑，非遺是人與城市互相對話與作用的見證，比如佛山蔡李佛拳的起源與現(xiàn)狀就是一個鮮活的例子。佛山地處珠江平原，地域狹小，自然防御條件差，又是軍事必爭之地，必經(jīng)之路。在明清年代，外侮入侵、內(nèi)憂外患，百姓都勤于習(xí)武防身，佛山大小武館林立，民間尚武之風(fēng)大興。據(jù)記載，知名拳師、革命志士張炎于咸豐元年（1851年）創(chuàng)辦佛山蔡李佛鴻勝館，當(dāng)時正是太平天國革命爆發(fā)之時，建立鴻勝館是為了呼應(yīng)革命；辛亥革命時期，鴻勝館李蘇和錢維方組織民軍，殲滅清軍，光復(fù)佛山；大革命時期、抗日戰(zhàn)爭時期、解放戰(zhàn)爭時期，佛山鴻勝館梁桂華任廣州起義工人赤衛(wèi)隊副總指揮，率眾在戰(zhàn)斗中負傷被捕壯烈犧牲。佛山尚武救國的歷史是佛山武術(shù)文化興盛的根源，也是蔡李佛拳創(chuàng)建的背景。隨著時代的更迭，蔡李佛拳的價值體現(xiàn)已從最初的“反清復(fù)明”變?yōu)椤皟?nèi)固疆國，外抗強寇”再到今天的“說德論技，逐鹿賽場”。這其實就是城市發(fā)展作用于人以后所產(chǎn)生的一種文化選擇，和平時代與經(jīng)濟發(fā)展在一定程度上侵蝕了蔡李佛拳的必要性與技擊性，被列入省級非遺也改變不了其式微的現(xiàn)實。在這樣一個動態(tài)的文化空間中，非遺的傳承迫切地需要與時俱進、勇于創(chuàng)新。

我們認為，異質(zhì)文化在共時空間里的融合而非置換也許是非遺創(chuàng)新傳承中應(yīng)該追求的狀態(tài)。比如佛山香云紗（國家級非遺）最早是以7年至8年的野生薯莨的塊莖為染料，將坯綢進行多次浸染、暴曬，再經(jīng)過珠三角特有的“桑基魚塘”涌道中特殊的河泥涂覆，才能成為一種正面為黑色、背面為棕色的絲綢面料。[9]由于其純天然環(huán)保染色技藝、質(zhì)感堅挺順滑、隔熱防水快干等優(yōu)點，在過去一直被百姓推崇。香云紗是佛山人在過去以漁業(yè)為生以及應(yīng)對珠三角濕熱天氣的一種集體智慧和審美選擇，但隨著近些年物質(zhì)選擇與文化審美多元呈現(xiàn)，人們開始遠離這種顏色款式比較單一且價格也比較昂貴的服飾。在這樣的文化空間下，香云紗如果一層不變還試圖將消費者從共時空間中置換到過去的語境進行選擇那是不可能的，只有與當(dāng)代的審美趨向與消費結(jié)構(gòu)相結(jié)合，針對不同消費群體進行設(shè)計與定價，恢復(fù)人們穿著香云紗的日常生活狀態(tài)并認可其背后的集體智慧與審美選擇，這樣才是香云紗創(chuàng)新傳承的體現(xiàn)。又比如，佛山蔡李佛拳可嘗試從“武德”與“強身”等角度切入重塑與時代相吻合的“習(xí)武精神”；與舞蹈、音樂、動漫、影視等范疇相結(jié)合，尋求傳統(tǒng)武術(shù)的現(xiàn)代表達，從而進入市場參與大眾的審美與消費；盡快建立完善內(nèi)部的標(biāo)準體系增加傳統(tǒng)武術(shù)傳承的效率與科技含量等角度探索創(chuàng)新傳承的路徑。同時，我們也要認識到城市文化的多樣性和小眾性，并不是所有非遺都要具備被市場選擇的能力，也并不是可以“自力更生”的非遺才具有傳承的價值。在此認識前提下，當(dāng)非遺的價值重塑和產(chǎn)業(yè)化輸出與城市文化的發(fā)展相得益彰、繁榮共生時，非遺在人與城市的互動中將得到更好的保護與傳承。

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責(zé)任編輯：許 丹