蘇宇

摘 要：導演三元素的訓練是導演系本科教學中最重要的教學階段，三元素指的是“事件小品”、“畫面小品”和“音樂音響小品”。這三個階段的訓練是導演訓練的基礎，直接影響到導演最終對作品的把握。這篇文章重新探討了三元素訓練的目的和意義以及層次、相互關系，從創(chuàng)作作品意義的角度來研究元素訓練的意義，用中國文學藝術傳統(tǒng)的方法來探討三元素訓練的意義。

關鍵詞：導演教學； 三元素訓練； 異論

戲劇導演本科教學的基礎為三元素——事件、畫面和音樂音響。但我們目前的三元素訓練卻是各自為政，只知道訓練過程卻沒有充分認識三元素訓練的目的。

三元素訓練的目的，也是重要性，就是要通過這項訓練，讓學生掌握戲劇導演創(chuàng)作的技巧和意義。不過，目前的訓練只是有了這三個過程，而三個元素訓練各自的目標和意義卻闡述得不夠清晰。比如“事件小品”訓練的意義是什么？“畫面小品”和“音樂音響小品”訓練的意義又是什么？這些并沒有給予學生充分、明確的告知，導致學生在訓練過程中無法領悟訓練的意義。比如我們在訓練“畫面小品”時，強調(diào)了舞臺調(diào)度是它的目的，卻割裂了訓練意義，沒有明確三個元素之間的關系，而且如此去定義該元素訓練，意義也不大——因為舞臺導演創(chuàng)作中舞臺調(diào)度并非是唯一的。

我們知道完整的作品須具備以下幾項：一結構，二風格、體裁感，三節(jié)奏。舞臺劇導演需要營造氣氛來將自己的意識表現(xiàn)出來并傳達給觀眾。因此結構、風格與體裁感、節(jié)奏是一部作品不可或缺的三個基本元素。導演系教學中的三元素的訓練過程，應該著眼于作品創(chuàng)作的完整性，幫助學生建立創(chuàng)作的整體意識，這才是導演三元素訓練的目的和意義。

關于“事件”：導演系教學，在認定劇本提供的諸多“事實”中，選擇的“事件”是在場上發(fā)生的，它將“引爆”人物關系，激化矛盾沖突，改變?nèi)宋镄睦?，使人物關系往新的方向發(fā)展——也就是為情節(jié)的展開提供必要的基礎，強調(diào)“事件”是導演創(chuàng)作的“發(fā)動機”，意義正在于此！

在導演系教學過程中，該階段是最受重視的，被認為是導演教學的基礎，其重要性體現(xiàn)在它的必要性。從“事件小品”入手，是根據(jù)傳統(tǒng)作品的創(chuàng)作規(guī)律。傳統(tǒng)作品以人物為基礎，以人物關系為故事線索。所以“事件”成為“扭結”人物關系的重要手段，“事件小品”是故事的基本結構，以其作為訓練目的，具有重要作用和意義。無論現(xiàn)實主義、荒誕派、表現(xiàn)派或者是殘酷戲劇，都歸于人物表達的群體。

人物關系的搭建是故事的開始，這個階段的訓練，在確定人物的基礎上，對人物要有一定的設想，這些設想是在思想、情感（人物的和創(chuàng)作者的）以及審美基礎上搭建的，主要人物一定蘊含了創(chuàng)作者的思想感情和審美情趣。雖然是以人物關系為基礎，但這個階段的訓練恰恰是作品結構的基礎：矛盾、沖突和對峙。這是人物關系搭建的基本原則，也是基本技巧。創(chuàng)作者的思想和情感以及審美是通過矛盾、沖突和對峙的人物關系表現(xiàn)的。在教學最初，學生在運用矛盾、沖突和對峙的手段時都會出現(xiàn)不熟練和無所適從的狀態(tài)，這也是常態(tài)，需要教員手把手地教會學生如何進入這樣的基本“結構”，掌握并能熟練運用。這個過程，也是學生能否掌握編故事技巧的關鍵?！笆录背蔀樵摻虒W階段的“焦點”，教員應該關注該階段的教學重點，而不是完事就結束，因為此后的訓練無不依賴此展開。

教員引導學生構思事件小品，首先應在人物設定和人物關系的“編織”上下功夫，這也是檢驗學生作業(yè)成色的關鍵。現(xiàn)在有的學生作業(yè)雖然符合教學規(guī)范，但由于無趣而無法讓觀眾接受。所以確定有趣的人物是教員引導學生“事件小品”訓練的第一步。接下來，就是編織人物關系，從人物關系中確立“事件”。

我們應該了解到，“事件”的確立并非是人物關系建立的“自然流動”，而是有“預謀”的、受創(chuàng)作者思想以及審美意識產(chǎn)生的，既要符合思想意識，更要自然、不動聲色地進行創(chuàng)作——這一過程是導演教學中最難的部分，潛移默化地訓練學生梳理自己的思想，培養(yǎng)審美意識，確立內(nèi)在情感和思想的敏感性，這樣的訓練才是有意義的。

“事件小品”是個重要的節(jié)點，也是關鍵，因為后面的訓練盡管還是有“事件”的，但那已是基礎，而不是教學重點。

結構是作品的基礎，在結構的基礎上我們才能引導學生在作品中學會表達。用“事件”訓練作為三元素訓練的開始，也是后面兩個元素訓練的基礎。所以該階段的訓練步驟：一是人物，二是人物關系；訓練關鍵點則是事件；目的則是掌握人物和人物關系的矛盾沖突是結構作品的基礎。該階段的教學可以側重于現(xiàn)實中的人物和人物關系，以便學生更有體會地運用個人的閱歷來創(chuàng)作作品。

導演該如何講故事，也就是怎樣才能把故事講清楚，用什么樣的方法講精彩。這就到了第二個階段的訓練——“畫面小品”。

按照我們過去的要求，該階段訓練的主要目標放在了“舞臺調(diào)度”上，但這是錯誤的，“舞臺調(diào)度”完全可以不放在該階段的訓練范疇內(nèi)，因為在第一階段“事件”小品的訓練中已經(jīng)涉及到?！拔枧_調(diào)度”的基本定義是人物心理外化的美學處理，它應該基于“人物”，當然“舞臺調(diào)度”還涉及到人物關系和場面處理的原則，如果學生對訓練意義不明確，會對訓練產(chǎn)生模糊的概念，對基本定義和規(guī)范無所適從?！拔枧_調(diào)度”應該涵蓋全部三個階段的訓練范疇，所以把它作為該階段教學訓練的主要目標顯然是不合適的，也是毫無必要的。

“畫面小品”是通過對畫的讀解、認識來搭建一個能夠把畫中人物關系表述精彩的故事，依然人物是第一位的，人物關系是情節(jié)搭建的必經(jīng)之路。

由畫到故事，是“畫面小品”的第一特征，選擇畫作的基本條件是有人物和較為復雜的人物關系，這樣為人物造型和風格化的處理，以及人物關系鋪墊了故事發(fā)展的基礎，基于第一個“事件”元素的訓練在此階段不僅是基礎，也會再次被強化，但已經(jīng)不是該階段訓練的重點和關鍵，怎么能把故事講清楚、講精彩，風格化的處理，成為這個階段重要的訓練，同時也為下階段的“音樂音響”訓練做了鋪墊。

風格化的訓練之所以重要，是因為講故事需傳達的方法——導演如何把思想和情感傳達給觀眾確實是值得研究的課題。

對于創(chuàng)作者來說，必須要考慮風格和體裁感的統(tǒng)一，以及它們與內(nèi)容的呈現(xiàn)為統(tǒng)一文體，這不同于我們所說的藝術特色和創(chuàng)作個性，而是要通過作品，深刻、本質(zhì)地反映出時代、民族包括藝術家的思想觀念、審美和精神氣質(zhì)的內(nèi)在特性。

由于我們太注重于“現(xiàn)實主義作品”，這不但限定了學生創(chuàng)作的范圍，而且也限定了他們思維的廣度，還在某種程度上遏制了學生們的創(chuàng)作想象力。其實，戲劇早就打破了所謂的“唯一”性，呈現(xiàn)出豐富多彩，極具生命力的多樣性。

畫面的畫風和畫中的人物及關系決定了“畫面小品”的風格，但同時也是一種制約。所以這導致學生在選畫上制約于“現(xiàn)實主義”風格，而“畫面小品”真正的含義在當代戲劇創(chuàng)作中恰恰并非全部，而是局部。由于不能充分掌握當代戲劇的發(fā)展現(xiàn)狀和趨勢，也正是從這個階段開始，學生們被“禁錮”了。我并不反對現(xiàn)實主義戲劇的創(chuàng)作，但我們從發(fā)展角度來看，現(xiàn)實主義只是戲劇眾多風格流派中的一部分，如果我們以偏概全，這樣的訓練是得不償失的，教育的含義從本質(zhì)上來說是“開智”，并非“限智”。

“畫面小品”訓練的步驟：一是選畫，該階段以學生選擇的畫作為創(chuàng)作前提和基礎，教員在引導學生創(chuàng)作的過程中應該更關注學生的想法，也就是他選擇畫的出發(fā)點和他的戲劇思維的培養(yǎng)。

二是落實，這表現(xiàn)在學生對畫進行的構思和所呈現(xiàn)的風格、體裁感，也就是用什么樣的方式把思想情感通過構想更好地傳達表現(xiàn)出來，教員應對學生戲劇化思維和表現(xiàn)力做出明確的引導。

三是在確定了“構思”后，教員要引導學生通過排練呈現(xiàn)出來。此時，教員應該把明確了的風格和題材感凸顯，以便學生更明確風格和體裁在導演創(chuàng)作中的強大作用。

這個階段的教學無論是教學的重點還是意義都將有別于“事件小品”訓練的意義，從教學層面上來說，接下來將踏上更高的一個臺階。

完善作品是導演創(chuàng)作中貫穿始終的任務，在建立了作品的結構，明確了作品的風格、體裁感后，就應該“擰緊每個螺絲釘”，也就是在節(jié)奏和氣氛上下功夫了。導演系曾在很長一段時間內(nèi)將音樂音響小品作為音樂和音響的事件處理小品，喪失了導演對于節(jié)奏和氣氛這個重要手段的研究和探索。

節(jié)奏和氣氛應該是一個教學階段的兩個層面。

舞臺節(jié)奏也指“演出節(jié)奏”，是“激起觀眾產(chǎn)生與演出內(nèi)容相適應的情感和體驗的一種表現(xiàn)形式”，舞臺氣氛是指導演在演出中制造和渲染出的氛圍。

這個階段的訓練是三元素訓練的最后一個環(huán)節(jié)，按照循序漸進的要求，它應該是三元素訓練“集大成者”，該過程是在結構和風格、體裁感訓練基礎上的“細磨”，是完整地創(chuàng)作出作品的階段。這個階段出現(xiàn)的問題一般都是由于教學目的不明確。由于組織教學的手段跟不上，學生不明白此階段和之前訓練的因果關系，因此教學出現(xiàn)問題是必然的結果。

節(jié)奏不僅存在于舞臺上營造的氣氛中，而且是從開始結構作品時進行舞臺處理的前提。

氣氛是節(jié)奏處理的直接呈現(xiàn)，兩者相互依托。節(jié)奏的處理包括每個細節(jié)，甚至臺詞的處理和舞臺調(diào)度的呈現(xiàn)，都應該是導演處理的結果。吸引觀眾的，是導演在節(jié)奏處理過程中產(chǎn)生的氣氛，這確實是戲劇創(chuàng)作中最微妙也是最難把控的過程，就好像通過人的呼吸去感受他的內(nèi)心變化一樣。

結構上的節(jié)奏訓練手段和方法，在西方，有大量的戲劇著作論述過，而中國古人就總結了三個手段：賦比興。

賦：平鋪直敘，鋪陳、排比；比：比喻；興：以它物喻此事，類似當今的“隱喻和象征”修辭手段。自古至今文學創(chuàng)作的節(jié)奏處理莫出于此。

作品結構的設置和處理是導演運用節(jié)奏和制造氣氛的基礎，因此，導演只有明確作品文學結構的意義，才具有把握節(jié)奏，制造舞臺氣氛的基礎。

以上三個元素的訓練雖然分類了，但都依據(jù)于一個基礎之上，就是導演對作品的認識、理解和對作品的想象力發(fā)揮。

導演本科三元素的訓練，雖然很復雜，但總體目標是對導演工作的“庖丁解?！?，不僅是別類和分門，還需要從總的規(guī)律去把控，了解“結構和機理”，了解主次、輕重和緩急，掌握“主要矛盾和次要矛盾的關系和處理原則”就一定能完成導演本科這三個階段的訓練的。