李忠

摘 要：盧新華在后傷痕時代的傷痕寫作，本文以《傷魂》為個案，結(jié)合其創(chuàng)作歷程，在敘事層面上采用嵌套敘事，敘事時間與故事時間兩個時間的敘述者展開對話；在受述者上以個人命運變遷為主體線索而展開；在個體生命的顯敘事之下還有個人瘋癲的狂人式敘事來揭示其復(fù)雜性與豐富性。

關(guān)鍵詞：傷魂 敘事分層 個體生命 瘋癲敘事

新時期的“傷痕文學”發(fā)端于盧新華的同名小說《傷痕》，自從小說《傷痕》發(fā)表后，作者盧新華成為當時文學界轟動一時的人物，引發(fā)了關(guān)于“文化大革命”的悲慘記憶敘述和對于“四人幫”反革命集團的揭批，由此開啟新時期文學的撥亂反正和對于以往歷史的平反和修復(fù)工作，其創(chuàng)始性意義不言而喻。但是隨著對于傷痕書寫的落幕，《傷痕》作者盧新華也漸漸淡出了人們的視野。對于其以后的文學作品評論和研究銳減，本文擬對其《傷魂》中的寫作，來展開與《傷痕》敘事的對話，從作者在新世紀以來對于記憶敘事的新文本來對其創(chuàng)作做出一番整體性審視和評價，特別是對于其后傷痕時代的書寫進行深入的探討，以期更為全面完整地把握其創(chuàng)作實踐和寫作歷程，推動人們對于盧新華小說的認識水平。

在寫完《傷痕》之后，這位作家爆得大名，甚至在訪談中坦言自己因小說可以進入共青團中央工作，但是他放棄了國內(nèi)的優(yōu)厚待遇，出國接受人生的歷練，由于在美國境遇不佳，長期為生活的柴米油鹽奔波，所以一度停止了文學創(chuàng)作，除了一本由其編著，浙江文藝出版的《森林之夢》收錄其早年的作品以外，時隔多年之后，2004年在長江文藝出版社出版了《紫禁女》，此外就是2013年江蘇文藝出版社出版的《傷魂》。

筆者試圖以《傷魂》為例，來探析盧新華在后傷痕時代對于個人記憶中傷痕的敘事，從而對于其敘事的基本邏輯進一步予以關(guān)照，把握歷史記憶與個人記憶之間復(fù)雜糾葛關(guān)系的內(nèi)在里路。

一、敘事分層中敘述“傷痕”記憶的對話機制

在小說中，敘事者以第一人稱的回憶口吻，追憶我與龔合國“不是冤家不聚頭”的人生歷程。在隱含作者層面“有時命運真的是難以捉摸”的無常感和偶然性之外，重要的在于敘事時間和故事時間中敘事者“我”的不斷對話和多重面向的敘事者塑造，在這種過去時空和現(xiàn)在時空的對話和參照之下，我們獲得一種游動的敘事視角，對于作者對官場中權(quán)力對人性的腐蝕有了更好的了解，“他希望小說中觸及到的權(quán)謀文化的泛濫能夠真正引起人們的高度警惕”。

敘事者在現(xiàn)在已經(jīng)作為一位功成名就的記者和有錢商人，自然不會再耿耿于懷“龔合國”早年對自己的打壓，但是“我這位冤家的魂兒似乎又纏上了我”，盡管有今日的成功使得共享對比之下相形見絀，但是青春年少的記憶仍然會不斷出現(xiàn)，對于創(chuàng)傷性記憶不斷回避和修復(fù)，加工與遮蔽，極力回憶造成的痛苦與不愿回憶和好奇放不下自己心事的矛盾糾結(jié)狀態(tài)成為選擇敘事分層的重要動力機制之一。在敘事者的選擇上，首先展示出受述者“我”在故事時間“文革年代”當兵時期與龔合國由朋友成為陌路人的轉(zhuǎn)變，在此過程中其背后是良知與利益的較量?！叭烁饔兄尽钡臄⑹伦屛耀@得了道德制高點的同時在現(xiàn)實利益層面卻不如龔之投機鉆營，如魚得水。在敘事由故事時間和敘事時間不斷切換中，得以展開隱含作者的敘事觀點“然而，世事難料”。站在受述者“我”的敘事立場，自然是一種義憤填膺，道德高標的敘事語氣，但是也得承認“在部隊，我是一個失敗者，而冤家龔合國是一個勝利者”，在敘事時間不斷的游藝之中，展現(xiàn)出和道德敘事的受述者不同的價值面向，從而使得文本向縱深處發(fā)展，由此展開不同敘事層次的對話與交流，并建立一種并未凝滯和定于一尊的流動多元的敘事，并由此出現(xiàn)眾聲喧嘩的敘事者聲音。

然而，吊詭之處在于，敘事者本來可以在敘事的第一人稱內(nèi)聚焦敘事的層面開始自己與龔之間的恩怨情仇，但是恰恰在此時，作者宕開一筆，把視線轉(zhuǎn)移到當下，在同學聚會中和季懷成相遇，并由季開始講述龔合國的人生故事，由前半的軍隊開始講到轉(zhuǎn)業(yè)以后的遭際，產(chǎn)生出另外的亞敘事層次，在外層的隱含作者敘事，到內(nèi)部的第一人稱內(nèi)聚焦敘事，再到季的第三人稱外聚焦全知敘事的過程中，亞敘事結(jié)構(gòu)中充分展現(xiàn)其客觀性的敘事風格，在貌似真實可信的基礎(chǔ)上展示龔的一生后半段，并由此敘述“龔合國頻道”的獨特人生哲學。作者之所以要煞費苦心地分層次敘事，恰恰是要完成對于第一人稱敘事的消解或者在更高層次的整合，使得真實性的敘事問題得到進一步解決。換言之，還是要使得讀者相信自己所敘述的真實可信任。在可信任的敘事者層面，采用了兩種不同類型的筆墨：一處為第一人稱限制性敘事；一處為第三人稱全知敘事。

眾所周知，第一人稱敘事顯得親切可感，尤其文中階級論的敘事使得作品的時代背景顯得更加清晰，更加重了敘事的可信度。并且當敘事者和作為作品中人物的受述這場成為同一個人時，其可信性更為增強。對于作品來講，“我”講述“我”和龔在部隊的相知相分。并由“我”作為受述者參與到故事進程中來，極大地提高故事的信任程度。并且在作品中展示出一個本著內(nèi)心良知，不被周圍黑暗世界所同化，和腐化墮落，耍弄特權(quán)的班長相對應(yīng)的道德英雄形象。雖然為此付出了極大的代價“到第四年才混上黨票”，但是相比之下，在理想讀者的心目中，占據(jù)道德高地，成為剛正不阿的清流形象。

但是，由此帶來的問題在于，“我”是作為敘事者出現(xiàn)的，掌握著整體的敘事進程，并且文本中的龔是在“我”的視野下成為被審視批判的對象，第一人稱敘事的極大自由在親切可感的同時，也帶有極大的偶然性，不能不引起理想讀者對于敘事真實性與否的懷疑。過分參與故事進程的受述者“我”固然作為事件的親歷者，其講述有真實性一面，但也難免會因為自己的道德敘事對于事件整體敘事產(chǎn)生新的遮蔽和壓抑，正如作家本人所說“所以，我更關(guān)注的還是中國社會的變革，并期望能用自己的筆為中國社會的進步盡一點綿薄之力”。

為了避免此種情況，作者采用了分層敘事，對于故事時間中的“我”采用了一種貶抑性的敘述視角?！拔以诜巳松脑S多個筋斗，讀了不少歷史的典籍后，今天才稍稍悟出來”，對于年少的記憶進行一種修復(fù)術(shù)或者改寫，以前不理解的漸漸理解了，除了塑造出“我”不斷成長漸次成熟的性格嬗變的成長小說主題外，正是通過成年后的“我”對于年少時候的“我”的評論和超越，得以消解第一人稱敘事的主觀性和隨意性。

敘事進程的發(fā)展并非止步于此。經(jīng)過時間的沖刷，本來“靜靜地躺在我記憶的海底”中關(guān)于龔的記憶，被莫名其妙的白色塑料袋和同學聚會勾起來，并敘述出不同于道德敘事視角的現(xiàn)實利益層面，展現(xiàn)了敘事的流動性和多重面影。通過和自己戰(zhàn)友的聚會，季懷成講述了龔轉(zhuǎn)業(yè)后的經(jīng)歷。這里不僅僅是一個敘事視角限制的問題；第一人稱敘事視角由于采用敘事者和人物的同一人物的敘事，必然會造成一定的敘事盲點，我由于和龔成為冤家，自然對其后來的轉(zhuǎn)業(yè)經(jīng)歷一無所知。更重要的是即使“我”有足夠的能力知道他的故事，但是由于冤家的敘事者價值立場，也難免造成敘事極其強烈的主觀性，喪失了文本中竭力營造的記憶真實性品格。

由“以下章節(jié)凡屬第三人稱，均系根據(jù)季懷成之敘述整理而成”，可以看出第三人稱敘事的客觀性和全知視角，也由于時間的沉淀，經(jīng)過幾十年的人事變遷，當年的齟齬在季懷平講述中，“然大致還算合理”，有效消解了第一人稱敘事的主觀性和隨意性問題，成為敘事上亞敘事層的重要原因之一。

在保證敘述的客觀性和真實性的基礎(chǔ)上，重點需要論說的傷痕寫作的展開如何與“傷痕”時代有所不同的問題。在小說《傷痕》中，王曉華用追憶的口吻敘述母親在“文革”中被四人幫的迫害以及最終的死亡，更重要的是自己在被“唯階級論”所蠱惑后，對于和母親斷絕母女關(guān)系所產(chǎn)生的懺悔情緒，其敘事是控訴性和懺悔性的。以二元對立的不容置疑口吻敘述了“文革”中和“文革”后的政策變化所帶來的個人心靈懺悔記錄。和這種政治的改變相應(yīng)的是道德評判的對應(yīng)性。正是在“文革”后敘事的道德正義性上對于文革進行了控訴，使得當時的萬千讀者獲得情感共鳴。“我還是相信文以載道，這是衡量文學的千古不變的標準”。

到了《傷魂》中的傷痕書寫，則有了不同于傷痕文學的新的質(zhì)素產(chǎn)生。二元對立所產(chǎn)生的絕對性在新世紀語境中已成為一種昨日黃花。龔合國和“我”不再僅僅是“我”對于早年龔的陷害所做的批判，更重要的是在此過程中，敘事者“我”所采用的分層敘述中所產(chǎn)生的對話機制對于傷痕書寫的多元性產(chǎn)生了新的反思，促使其采用更為流動和復(fù)雜的敘事語言來對傷痕進行書寫，超越簡單的二元對立的立場，使得敘事走向縱深和豐富。

在真實性的基礎(chǔ)上，另外一個敘事分層的重要動力就是在于敘事的對話機制。消解敘事的主觀隨意性之后，在敘事時間上，過去和現(xiàn)在不斷在敘事者“我”的記憶中交叉重疊。外部敘事層面其現(xiàn)實中的“我”和內(nèi)部敘事層面“敘事者”的“我”進行對話交流。在現(xiàn)實層面，我是一個成功的商人和報社記者；在亞敘事層面，“我”是一個與龔合國爭權(quán)奪利的新兵。處于同一層面的還有季懷成對于龔的敘述構(gòu)成敘事文本的主體之一。和“我”共同構(gòu)成對于內(nèi)心傷痕書寫的建構(gòu)，并且以季的第三人稱敘述作為主體部分，顯得真實可信。同時在敘事層面又不斷插入隱含作者對于龔的評論進行敘事干預(yù)，以便對于季的敘述進行個人的修正，保證其敘事的“合理性”。這樣的三重對話機制保證了傷痕敘事的真實性和多元性。

二、傷痕敘述的主體——受述者的人生遭際

在傷痕敘述的真實性得到保證，使之成為可信任的敘事者之外，對于受述者的人生遭際同樣也是從不同的角度切入，使其傷痕書寫擺脫早期的情緒發(fā)泄型寫作，運用多個敘事人稱的不同面向講述關(guān)于龔合國的人生經(jīng)歷，從立體化和多元性角度來對其進行關(guān)照。這種對于受述者的選擇同樣也是基于對于小說真實性的追求，運用發(fā)散性思維力圖從多個人物的講述還原受述者的人生和性格的豐富性。在敘事過程中，著重突出了隱含作者對于龔在權(quán)力欲望的不斷膨脹過程中，在道德層面不遺余力地進行批判。除了揭示出龔個人性格和品行的不端和敗壞之外，更重要的在于從政治運作的手段上寫出權(quán)力敘述的話語策略。如龔合國的“頻道論”特有的關(guān)系哲學，隱含作者以大段篇幅不遺余力地寫出了其權(quán)力運作對于人性極端異化之后的瘋狂舉動以及最后終成夢幻泡影的波瀾之狀。

在敘述受述者的權(quán)力運作，揭示其運作機制之外，隱含作者又要從性敘事的角度對于其道德人格進行一種漫畫式的諷刺書寫，目的是在權(quán)力欲望之外，在性道德層面對于進行一種貶低和貶抑性敘事，從而使得自己占據(jù)在道德敘事的高地，也讓理想讀者站在道德法庭對于其人格多個方面產(chǎn)生優(yōu)越感，從而產(chǎn)生否定性評價。

在作品中人物的名稱進行隱喻的考察，發(fā)現(xiàn)“龔合國”和“共和國”、“伎倆”和“脊梁”、“權(quán)力”和“權(quán)莉”之上，不僅僅是比喻而已，更重要的在于在“共和國萬歲”的宏大敘事之下所具有的天然正義性與個人自私權(quán)力欲望的“龔合國萬歲”兩者之間所具有的奇異的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系正是在這種隱喻手段的敘述中以巧妙的方式寫出了受述者的權(quán)力欲望以一種更加習焉不察和隱秘地方式得到彰顯；同時在“黨”、“國家”等話語符號充分地倫理化，把黨和國家比喻為母親，“媽媽抱抱”這種撒嬌和發(fā)嗲的背后是向社會要權(quán)力、地位、利益，還在于“媽媽抱抱”和“美女抱抱”在龔合國個人的敘述中漸漸異化為一個私密化的敘事符號。即在國家民族符號的幌子下，充分滿足個人欲望。在這種形與實的分離性敘事下，反諷的敘事策略也就呼之欲出了。在“帝王之實”與“帝王之名”之間，是專制獨裁思想的泛濫和“共和”之間的齟齬，在名為“共和”的皮相之下，滿腦子的是“他大名鼎鼎的龔合國，即使沒有六院，又怎可沒有三宮”成為其一切行為的指南，正是在這種敘事的策略表達中，遠比進行正面批判的敘事效果要更為強烈。帝王享樂思想和極端個人欲望也正是龔個人因為得不到升遷所得到的自我安慰。在充分隱喻化的語境下所進行的異化性敘事，“如今的官哪是人做的，還是及時行樂，抓緊培養(yǎng)革命事業(yè)接班人吧”，在做愛和革命接班人之間以一種冠冕堂皇的建立隱喻聯(lián)系，后者的嚴肅和正義所具有的正大莊嚴的審美風格和后者的猥瑣瑣屑之間的對應(yīng)是令人深思的。作為毛時代成長成熟的作家本人自然對于革命話語是駕輕就熟的，在后革命時代的革命書寫中，以這樣一種解構(gòu)神圣的角度對于革命話語進行了后現(xiàn)代的嘲諷之外，更重要的是由此揭示出作為官員的龔合國表里不一的官場人格之卑下與怯懦，是具有更為深刻意蘊的隱喻敘事魅力之所在。

這種反諷性敘事以人性中根深蒂固的利益為主線，在對于毛澤東像章的朝拜中，并非對于其本人的崇拜（盡管有表面的恭敬），更多是對其所代表的主席權(quán)力感到更大的興趣。一心希望主席保佑自己達到更高的官職，這反映出民間信仰的高度實用性；一旦得知自己升遷無望，安度余生于局長位置上時候，也就開始醉生夢死，夜夜笙歌。此時再看毛澤東像時候，自己也覺得是一種諷刺，于是靜靜地把自己的像章放在儲藏室了。

如果說此前的龔合國還只是權(quán)力欲望過于強烈，心中還是有夢想和希望的話；那么此時的他則成為行尸走肉的官僚，紙醉金迷只是為了滿足自己的各種欲望，陷入瘋狂和非理性之中而不能自拔?！八部梢匀缵w軍他們一樣，真正像個人活著了”在對自己開發(fā)商朋友的嫉妒下，也拼命追求肉欲享樂的滿足，人性進一步墮落和異化。此前的權(quán)力異化更進一步向縱深發(fā)展。心中的理想喪失（盡管是以權(quán)力扭曲的畸形面目出之），以性道德的墮落角度進一步敘述了龔合國所謂“真正像個人活著了”的反諷性人性敘事，日益走向縱深處。而這種敘事從性這一角度來進行切入意在從權(quán)力面向之外（法律），從道德上對于受述者進行否定性評價，更為巧妙的是兩者在敘述中所進行的比較進一步顛覆傳統(tǒng)敘事中宏大敘事的天然正義性，較為反諷地讓龔合國覺得“那一刻所受的感動，甚至也超過了他幾十年來所受到的黨組織的一切關(guān)懷”。把一個洗腳妹對自己的剎那報恩和宏大的黨組織聯(lián)系在一起并且做比較，這正是把性敘事和權(quán)力敘事并置所產(chǎn)生出的戲劇性效果。正是在這種并置對話結(jié)構(gòu)中使得受述者的性格塑造得以更加豐富深刻；同時也使得隱含作者的敘事情感以一種較為巧妙的方式態(tài)度得到進一步彰顯。

不僅僅止步于此，更重要的是在敘述龔合國和自己妻子鄔紅梅以及包養(yǎng)的洗腳妹白瓷之間的婚姻協(xié)議：形容妻子與洗腳妹“和衷共濟，互敬互諒，求同存異”，用政治性語匯來形容自己包二奶的行徑，極盡滑稽之能事。用經(jīng)典的革命話語形容令人不堪的養(yǎng)小三經(jīng)歷，并且鄭重其事地以私人契約的形式妄圖形成法律效力。在這種荒誕的場景中，其表里不一，男盜女娼的行為邏輯達到了頂點。

在敘事節(jié)點的把握上，作者讓龔合國瘋狂之后病情的發(fā)作從更為深入的象征意義上由龔個人寫至群體的官員心理。

三、個人瘋癲的狂人日記式敘事

在敘事節(jié)點的發(fā)展上，龔合國的瘋癲是其內(nèi)在靈魂發(fā)展的墮落與傷痕的高潮部分。也正是在此部分隱含作者的敘事情感走向理解與批判的多重維度表達。在此前的敘事中，我們可以明顯看到受述者背后所代表的隱含作者其基本的敘事情感和價值判斷：官場小人的升遷乃至瘋癲史。不過作者并不滿足于講述一個懲惡揚善的道德故事，雖然這樣的作品在古今中外不絕如縷。不同之處在于在道德評判之外的象喻體系和其傷痕記憶的獨特處理方式。

在龔合國因為貪污腐敗的問題自我驚嚇乃至瘋掉之后，“當然那個性也是要堅持的，和黨性并不矛盾”，他說出了眾人一直在做卻由于世俗的影響而不敢說的真相，自然會被別人視為瘋子，欲處之而后快。在瘋癲的同時，也客觀上寫出了人物在經(jīng)歷表里不一之后借助瘋子之口說出內(nèi)心的自白。正如狂人說出實情而被眾人目為瘋癲相似，龔合國也受到了同樣的命運制裁。我們誠然不懷疑其瘋有余辜的最終結(jié)局，然而我們需要進一步追問的是眾人在目其為瘋子之中所極力掩蓋的自我的墮落和“無助主名的殺人團”。因為龔說出了別人包括龔一直都在做而沒人敢說破的真相，他打破了話語的禁忌和官場的潛規(guī)則，自然會被他人視為眼中釘肉中刺?！皨寢尩?，總有一天，我要通了你們的大便。”于是被眾人送進了精神病院。只有當他不再說胡話，像狂人那樣治好了自己的病之后，“縣委考慮到他對社會（尤其是對干部隊伍）”的危害性已不大，也就同意了。完成了魯迅式狂人日記的模式來敘事整個故事。

但是新世紀的盧新華走得更遠，他接下來敘述的是龔的個人傷痕記憶，也正是其敘事的特點之所在?！澳銈冋f說，就沖我這名字，是可以隨便打倒的嗎”、“媽媽抱抱，媽媽抱抱”在國家敘事和倫理敘事的雙重意義上，他開始對受述者的敘事開始走向復(fù)雜和多元。從游街到反動，關(guān)于龔合國早年的記憶以一種癡傻和兒童的特殊視角得以展現(xiàn)。

癡傻的視角和兒童視角最重要的特點是真實性的確定，尤其是成年人因為社會規(guī)范的制約而產(chǎn)生禁忌的話語在兒童或者傻子那里并不存在，于是就產(chǎn)生了敘事的特殊效果。在龔個人講述中，既有？官場黑暗現(xiàn)實的批判，把包括自我在內(nèi)的眾多官員送上道德法律審判的法庭；另外就是和頑童一起回憶少年時期的傷痕記憶之中的悲苦和酸辛。行筆至此，隱含作者對于傷痕敘事的記憶機制產(chǎn)生了很具有張力性的情感?！鞍洳幻?，怒其不幸”的敘事情感也就在情理之中?！肮埠蛧焙汀皨寢尡ПА眱煞N語匯的并置也就表明其價值立場的游移和模棱兩可的敘事立場，放棄二元對立的價值判斷，揭示其傷痕敘事的內(nèi)在含義。尤其在見到龔合國之后的“相逢一笑泯恩仇”中，傻子龔合他的兒子的影像在一聲“媽媽抱抱”的悠揚呼喚中走向了統(tǒng)一。文本中最后龔的私人日記從一個更為私密的角度講述自己內(nèi)心由臉厚心黑到懺悔認錯的心路歷程，和敘事者的講述一起形塑了龔個人的復(fù)雜性格。

四、余論：傷痕敘事的修辭策略

盧新華以傷痕文學登上文壇，成為其代表作品，也成為個人創(chuàng)作無法逾越的高峰。尤其在盧多年放棄創(chuàng)作之后重新開始寫作之時?！秱辍返膶懽骺梢钥醋鲈趥壑A(chǔ)上對于人性敘事的進一步開掘。其運用多重敘事的修辭策略使得隱含作者的敘事立場走向豐富與多元，擺脫了早年的控訴型敘事立場，對于人物更為理解和寬容，其對于道德價值的判斷也不再拘泥于情感的宣泄，由于采用敘事的多重層次，運用多種敘事的話語機制，拉開充分的審美距離。使得受述者形象更為豐滿可信，取得文藝創(chuàng)作在其個人意義的高峰。