劉奇琦

（四川音樂學(xué)院作曲系，四川 成都 610021）

葉小綱《大地之歌》中的“新人聲”探索*

劉奇琦

（四川音樂學(xué)院作曲系，四川 成都 610021）

《大地之歌》是作曲家葉小綱先生受中國愛樂樂團委約創(chuàng)作的新音樂作品，在世界樂壇享有較高的知名度。作品在表現(xiàn)中國古典文化底蘊的同時，融合了西方作曲技法中“新人聲主義”的舞臺表現(xiàn)力。不僅繼承和發(fā)展了我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，進而對新音樂技巧的嫻熟應(yīng)用上具有實踐意義。在創(chuàng)作思維和審美經(jīng)驗上予以作曲者借鑒和啟發(fā)，具有一定的教學(xué)意義。

大地之歌；唐詩意境；新人聲主義

“新人聲主義”產(chǎn)生于20世紀(jì)西方新音樂的創(chuàng)作，以意大利著名作曲家貝里奧為代表。在貝里奧創(chuàng)作的一系列作品中，將人聲當(dāng)作一種靈巧生動的“樂器”來使用，既可以歌唱，又伴隨著吟唱、說話、喊叫、模仿等多功能的運用。“新人聲”是對聲樂作品寫作的極大突破，這些形態(tài)迥異的音色給聽眾帶來了前所未有的聽覺震撼。在上世紀(jì)80年代，中國的新音樂創(chuàng)作開始了突飛猛進的發(fā)展，涌現(xiàn)出大量嘗試使用西方現(xiàn)代作曲技巧的新作品，對“新人聲”的運用也逐漸形成一種寫作趨勢，陳其鋼、瞿小松、郭文景等中國現(xiàn)代音樂領(lǐng)軍人物都曾創(chuàng)作過“新人聲主義”的作品。這些作品力求沖破各類唱法與風(fēng)格的局限，體現(xiàn)對中西方文化的融合，增添了聲樂藝術(shù)表現(xiàn)上的張力。

當(dāng)代著名作曲家葉小綱先生于2005年創(chuàng)作的《大地之歌》，正是一部具有“新人聲”特征的佳作。整部作品在充滿中國古典音樂風(fēng)格的素材基礎(chǔ)之上，嫻熟精妙的融入了多種新音樂創(chuàng)作手法，作曲家結(jié)合文學(xué)、音樂、人聲構(gòu)建出一種多元化的藝術(shù)形態(tài)，引領(lǐng)人們進入到對新音樂更純粹的精神領(lǐng)悟。

一、新音樂中的文學(xué)語言表達(dá)

對聲樂作品而言，文學(xué)文本的創(chuàng)作價值和美學(xué)意義是作曲家塑造音樂形象的重要根基。為了使音樂更契合文學(xué)語言表達(dá)，作曲家往往會逐字逐句的研習(xí)歌詞中的涵義和詩人當(dāng)時的思想境界。葉小綱《大地之歌》中的歌詞都源自唐詩，但有趣的是，這并非以作曲家意愿而選擇的。早在1908-1909年，德國作曲家馬勒選用了七首德譯唐詩，創(chuàng)作了包括人聲在內(nèi)的交響曲《大地之歌》，經(jīng)過后人反復(fù)的對比研究、考證溯源，已獲悉其原文來自于以下七首唐詩：《悲歌行》（李白）、《效古秋夜長》（錢起）、《宴陶家亭子》（李白）、《采蓮曲》（李白）、《春日醉起言志》（李白）、《宿業(yè)師山房待丁大不至》（孟浩然）、《送別》（王維）。

馬勒對《大地之歌》之中詩意的理解與原文存在著一些差異，其一是譯文中的誤讀，其二是作曲家融入了一些自己的想法修改過歌詞。而葉小綱先生在創(chuàng)作這部中國版《大地之歌》時，文本創(chuàng)作的基礎(chǔ)是唐詩，用母語創(chuàng)作的語境和對詩意的領(lǐng)悟完全不同，所以他在這部作品其中的文學(xué)語言表達(dá)上具有絕對的優(yōu)勢。

首先，葉小綱經(jīng)過對文學(xué)創(chuàng)作背景的考量，慎重選擇了適合唐詩意境的演唱類別?！侗栊小?、《宿業(yè)師山房待丁大不至》這兩個樂章，原詩表達(dá)了思緒縈繞的情感和跌宕起伏的內(nèi)心世界，作曲家采用了女高音這一具有多變性音色與其搭配，并設(shè)計了許多戲劇性的段落加以襯托?！恫缮徢泛汀洞喝兆砥鹧灾尽穭t使用了男低音來扮演詩中的人物角色，一是在若耶溪旁窺見美人不忍離去的游冶郎，另一位是用醉意來忘卻這如夢人生的詩人。而在《效古秋夜長》中，詩人描繪了寒門女子將希望寄托在富人的憐憫上，字里行間對比鮮明、反差強烈，一寒一暖之間表達(dá)出真摯的情感。作曲家運用悲涼清冽的女聲扮演這幽怨的形象的確是再合適不過了?！洞蟮刂琛分凶钣挟嬅娓械娜宋镌O(shè)計是第二樂章《宴陶家亭子》。葉小綱先生在2016年四川“詩·樂”論壇中專門講述了對這首詩形象的塑造。詩人運用對靜景生動的描寫，展現(xiàn)了陶家高門廣廳之富貴豪華，并表達(dá)出宴席上賓客間的歡愉之情。他設(shè)想在這樣觥籌交錯、言語歡暢的情境中，定會有美酒佳人輕歌曼舞，作品中歡快活潑的女高音正是對歌姬這一角色的描繪，她們婀娜多姿的身影穿梭于酒席間，讓整首詩立刻生動起來，聽眾好似身入其境。

其次，為了更好的表達(dá)詩意中的情愫，葉小綱先生在個別字的強調(diào)和渲染上反復(fù)推敲、深思熟慮。

譜例1：

這一句節(jié)選自第三樂章《效古秋夜長》，是全曲人聲的第一句唱詞。作曲家將起句的音區(qū)定在小字二組的bD上，屬于人聲的中高音位置，并且還要求演唱者使用弱這一力度來表現(xiàn)，這無疑是對人聲控制力的一大挑戰(zhàn)。演唱者在吐字精細(xì)、線條柔美的同時還要兼顧音色的處理，既不可使用常規(guī)發(fā)聲方式唱得過于“圓潤淳厚”，又不可只考慮力度使得語句“單薄干澀”。而其后對“北風(fēng)”一詞的強調(diào)更是加深了這一演唱技巧的難度。這兩個字之間運用了八度大跳作為推動，當(dāng)演唱者氣息剛剛適應(yīng)了起句的音區(qū)時，這樣的大跨度起伏很容易造成破音、呼吸不平穩(wěn)等問題。“風(fēng)”這一字為閉口音，在高音區(qū)極難掌控，不失為給演唱者出的一道難題。作曲家這樣寫作的目的，是為了更精準(zhǔn)的讓人捕捉到“北風(fēng)”的凜冽寒意，這對于整首歌曲的氛圍營造上起到了舉足輕重的鋪墊作用。

葉小綱先生對于文學(xué)語言的刻畫不僅表現(xiàn)在對關(guān)鍵字的探究上，也極為重視對詩篇整體性表達(dá)的駕馭。這一特點在第一樂章《悲歌行》中尤為突出。

譜例2：

與前例相同，《悲歌行》中也是用第一句唱詞就奠定了全篇音樂語境的基礎(chǔ)。作品中“悲來乎”一句被重復(fù)了三次，表演情緒一次比一次高漲，從最初的七度大跳進行到最后的九度跨越，作曲家運用不協(xié)和音程的特性制造出層層遞進的緊張感，而在力度變化的推動下，讓人聲在短時間內(nèi)爆發(fā)出第一次高音點，用強音加劇了作品的戲劇性沖突。這一樂句中，由十六分音符演繹的三度音程構(gòu)建了類似裝飾音效果的音色變化，每一次都停留在“呼”這一字上，將詩人內(nèi)心的大起大落呈現(xiàn)得淋漓盡致。此詩作于李白晚年時期，多為憤激之語并融入絕望之辭，全是至忿、至悲、至痛的反映。作曲家對“悲來乎”的創(chuàng)作方式，直抒胸臆，這也契合了李白詩歌慣常的抒情藝術(shù)手法，表現(xiàn)出唐詩之中的情象、神采、氣韻等共同營造出的古典美學(xué)特征。這樣對人聲無拘束感的使用更是作曲家對詩人情懷的尊崇，如同李白詩中放言無憚的天真和率性，都是脫口而出，直言袒露。

二、戲劇化情節(jié)的新人聲特征

人聲器樂化是“新人聲主義”的重要特點，是在新音樂發(fā)展趨勢下對人聲的一種綜合要求和表現(xiàn)形式，這一創(chuàng)新概念的使用將聲樂演唱技巧推到了一個新的高度。演唱這類作品時，演唱者不僅需要掌握高難度的傳統(tǒng)聲樂演唱技術(shù)，更要具備如同器樂演奏一樣的多變性和靈巧度。葉小綱先生在創(chuàng)作《大地之歌》的初期，將這部作品確定為藝術(shù)歌曲，在運用大量的“新人聲”技法寫作同時，又兼顧對中國古典音樂以及民族民間音樂的繼承和發(fā)揚。

作為一部新音樂作品，其調(diào)性的布局和安排往往會備受關(guān)注。很多人在第一次聆聽葉小綱版《大地之歌》時會誤以為這是一部無調(diào)性音樂，其實作曲家自己是設(shè)計了調(diào)性的，并且使用的全是中國傳統(tǒng)音樂中的五聲、六聲、七聲調(diào)式。有調(diào)性并不是沒有難度，在作品中，每一個篇章都沒有使用調(diào)號，而是采用了臨時變音記號來記譜，這樣的譜面效果無疑是非常繁復(fù)的。對于聲樂演奏者來說，即要在眾多看似雜亂無章的音序音列中找出調(diào)性的精巧布局和微妙變化，又要根據(jù)每一種調(diào)式之間的關(guān)系演唱出適合該調(diào)性的音色效果特征，即使是用器樂來演奏(如鋼琴這類固定音高的樂器)也很容易出錯。復(fù)雜的記譜方式已經(jīng)讓演唱者眼花繚亂了，而《大地之歌》中的轉(zhuǎn)調(diào)又極為頻繁，其中最為突出的是第五樂章《春日醉起言志》。以下是這一樂章的整體調(diào)性布局。

第一段：bb角—f角—bC宮—bb角

第二段：bA宮—bE徵—g角—c角

第三段：#g角—#d角—#C徵—bE宮

這首詩的文學(xué)體裁為五言古詩，分為12句，作曲家采用“移宮換調(diào)”的方式，利用了五聲音階的特征性，不留痕跡的在近關(guān)系調(diào)之間頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，為每一句都安排了一個不同的調(diào)性，這似有似無的變幻，恰如其分的呈現(xiàn)出詩人在醉意朦朧之時的豪放曠達(dá)，以及通過醉酒后對當(dāng)時社會現(xiàn)實的批判。游離不定的調(diào)性游戲恍如讓人在酣醉中忘卻這煩囂的塵世。

在此基礎(chǔ)上，作曲家除了在調(diào)性上為“新人聲”的表達(dá)做出特殊的安排，還設(shè)計了一些高難度的唱段。其一是廣泛的運用開放音程的大跨度跳躍，以塑造詩意所表達(dá)的情感，如前文中所提到的《悲歌行》中三次“悲來乎”之哀鳴。其二是讓人聲演唱完整的調(diào)式音階，這一技巧在器樂作品中極其常見，但在中國古詩詞創(chuàng)作的聲樂作品中卻較少使用。第四樂章《采蓮曲》，作曲家在一句詩中同時將以上兩種技巧融合在一起。

譜例3：

從上例中可以看出，詩句前四個字“笑隔荷花”剛好構(gòu)成了A徵調(diào)式的上行音階，在“共”字上稍作停留后，緊接著是下行的九度大跳。短短一句中，人聲的音區(qū)跨越達(dá)到了十三度音程，卻一點都不讓人詫異，之前的音階上行讓男低音有充分的時間為隨之而來的高難度跳躍做準(zhǔn)備?？梢娮髑以趯懽鳌靶氯寺暋睍r，并沒有一味的追求極限難度的挑戰(zhàn)，反而很“體諒”將人聲作為器樂演奏演唱時的艱辛，這也反映出葉小綱先生聲樂創(chuàng)作的個人特點。

當(dāng)然，《大地之歌》中的演唱難度并不會因此而減弱，極高音的使用就是最能體現(xiàn)“新人聲”特征的手段之一。在這里必須要提到的一個片段就是《效古秋夜長》中最后一音的演唱特點。作曲家為了描繪出人物內(nèi)心的孤寂和無望，要求演唱者在極高音HighD上持續(xù)13拍，還是處于Adagio這樣的慢速。其中最難的一點是力度上的控制，這一個高音要弱奏唱出，并且在最后三拍繼續(xù)漸弱到聲音消逝，在保持音樂流動性的同時，將聽眾帶入縹緲虛幻的想象空間中。南京師范大學(xué)音樂學(xué)院的女高音歌唱家路琦曾參與了《大地之歌》CD的錄制，并且是葉小綱先生認(rèn)為在這一音上演繹最為完美的演唱者，她表示“練習(xí)這個音的過程是非常艱難的，它對歌者的身體協(xié)調(diào)能力、氣息和聲音的控制能力、頭腔胸腔的協(xié)調(diào)共鳴是個極大考驗?！?/p>

《大地之歌》中的新音樂創(chuàng)作不僅有演唱技巧上的難度，更加入了許多“中國元素”豐富其戲劇性的表達(dá)。首先，是借鑒了中國古典詩詞的吟誦藝術(shù)。吟誦是我國傳統(tǒng)的美讀古詩的方法，是欣賞古典美文的一種獨特手段。在吟誦藝術(shù)發(fā)展的后期又受到戲曲音樂的影響，其腔調(diào)得到了豐富和發(fā)展。作曲家運用這一手法寫作了“悲來不鳴還不笑”，“琴鳴酒樂兩相得”等詩句，其中即要遵循古詩詞吟誦的音高規(guī)律，還要借鑒戲曲中的咬字方式和聲腔變化。在樂譜上，這些唱段看似節(jié)奏自由，不受約束，其實需要演唱者對節(jié)拍極好的把控，否則會與樂隊的情緒起伏相悖，或出現(xiàn)拍點上的誤差。其次，是對戲曲表演手法的綜合使用。在《宴陶家亭子》中，作曲家使用川劇鑼鼓作為樂隊的音樂素材，女高音則采用京劇行腔中的念白音色。川劇鑼鼓恰如其分的營造出熱鬧喧嘩的盛筵，京劇行腔中高、亮、脆、尖等音質(zhì)特征，使得歌姬這一人物形象更為活潑俏麗。女高音將美聲唱法中對聲音的合理控制結(jié)合京韻中明亮圓潤的念白，唱出了盛唐時期美女的嫵媚和歡愉。

音樂形象的戲劇表達(dá)離不開舞臺表演，在“新人聲”剛剛興起時，為了突出它迥異的演唱方式，作曲家們特別喜歡應(yīng)用一些非常規(guī)的表演手段，比如喊叫、說話等聲音表演，以及捂住嘴巴、彈手指、跺腳等形體表演。葉小綱先生在《大地之歌》中是采用了“笑聲”。這一表演形式出現(xiàn)在作品的最后一個樂章，孟浩然《宿業(yè)師山房待丁大不至》和王維《送別》。前段的音樂境界清新幽靜，詩句委婉含蓄，表現(xiàn)出詩人期盼知音的心境和豁達(dá)開朗的風(fēng)度。后段風(fēng)格突轉(zhuǎn)，在看似平淡無奇的語句中韻含深意，這是對人生的大徹大悟，對俗世的厭棄以及歸隱生活的向往。在“君言不得意，歸臥南山陲”這一唱段的高音結(jié)束后，樂隊進入到一種壓抑卻又怪誕的音效中，女高音放聲大笑三次，來表現(xiàn)詩人的無奈和憤懣情緒。作曲家對這三次大笑的要求極高，要與不確定的音高相結(jié)合，更要笑得層次分明，聲腔的運用和笑聲的音量都要控制精確，這需要演唱者帶動整個身體來完成舞臺的表現(xiàn)力。由此可見，葉小綱先生在作品中的戲劇性表達(dá)和新音樂嘗試并不突兀，從字到句，以及篇章之間都銜接得流暢、和諧，反映了作曲家技巧的嫻熟與嚴(yán)謹(jǐn)。

三、結(jié)語

葉小綱先生創(chuàng)作的《大地之歌》，是將“新人聲”這一現(xiàn)代作曲技法運用在中國古典詩詞中的一次探索。作曲家自幼受到中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，熱愛詩學(xué)，他詮釋的不僅是詩歌中的“情、景、像”，更是發(fā)現(xiàn)了中國古詩的靈魂。整部作品所使用的新音樂創(chuàng)作手段，都非常貼切的為詩詞服務(wù)，表達(dá)了原汁原味的唐詩風(fēng)韻，以及不同詩人的胸襟和情懷。作曲家曾表示，《大地之歌》的創(chuàng)作思想是藝術(shù)歌曲，即“中國雅歌”，可作為學(xué)習(xí)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一部教學(xué)典范，這部佳作在傳承古典文化精神的同時不斷開拓創(chuàng)新，值得我們研習(xí)和借鑒。

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2015年四川音樂學(xué)院院級重點項目《“中國雅歌”的繼承與創(chuàng)作發(fā)展》研究成果（CY2015010）