歐吉詢，張延

（淮南師范學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，安徽 淮南 232038）

石夫《第二新疆舞曲》和聲研究

歐吉詢，張延

（淮南師范學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，安徽 淮南 232038）

石夫是我國著名的作曲家，他所創(chuàng)作的作品涉獵面廣、體載多樣、數(shù)量眾多、風(fēng)格濃郁?！兜诙陆枨肥撬麆?chuàng)作的三首新疆舞曲之一，具有濃郁新疆音樂風(fēng)格特點?？梢砸允虻摹兜诙陆枨窞榉治鰧ο?，對其和聲技法進(jìn)行較為系統(tǒng)的分析與研究，介紹作曲家如何借鑒于西方傳統(tǒng)與近現(xiàn)代和聲技法，以運(yùn)用、適用于中國民族風(fēng)格作品，借以促進(jìn)和發(fā)展民族風(fēng)格和聲。

石夫；第二新疆舞曲；和弦結(jié)構(gòu)；線性進(jìn)行；音列

石夫，我國著名作曲家，湖南湘潭人。石夫創(chuàng)作的作品涉及藝術(shù)歌曲、歌劇、舞劇、交響、鋼琴曲等領(lǐng)域。他從事音樂工作五十余年，作品豐盛，碩果累累，尤其對中國西部新疆地區(qū)各少數(shù)民族的民間音樂有深厚研究。這首具有濃郁新疆音樂風(fēng)格特點的《第二新疆舞曲》是1986年上海國際鋼琴比賽的獲獎作品。在這部鋼琴作品中，可以感受到“色彩豐富的和聲、靈活多變的節(jié)奏與饒有風(fēng)味的旋律，還能聆聽出濃郁的民族風(fēng)味、奇麗的西部風(fēng)情和他突出的個性”。整個樂曲共由《塔里木人》、《D弦上的歌》、《夜曲》、《鷹笛之舞》四個部分組成。這是一部傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法相融合的作品。在作品中，不僅可以發(fā)現(xiàn)明朗的功能進(jìn)行、清晰的屬七和弦結(jié)構(gòu)，也可以發(fā)現(xiàn)四度疊置的高疊和弦、遠(yuǎn)距離的線性進(jìn)行等。

一、關(guān)于和弦的結(jié)構(gòu)與運(yùn)用

（一）傳統(tǒng)三度疊置和弦的沿革與拓展

自和聲體系誕生以來，以三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的歐洲和聲體系經(jīng)過自身的完善與發(fā)展，最終形成了一個完整的功能和聲體系。然而，以三度疊置為基礎(chǔ)的和弦結(jié)構(gòu)是建立在西方大小調(diào)的功能和聲基礎(chǔ)之上，一味地照搬，會失去音樂的民族性與地域性。因此，作曲家在借鑒歐洲已成體系的和聲理論的同時，再加以變化與拓展，使這種傳統(tǒng)的技術(shù)與民族思維、時代性相結(jié)合，體現(xiàn)出中國的民族音樂風(fēng)格特點。

1.對傳統(tǒng)和弦的沿革

以三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的功能和聲體系影響和推動了整個世界音樂的發(fā)展。對于民族音樂作曲家來說，這些傳統(tǒng)技法的成功經(jīng)驗是值得借鑒的，因此在他們的作品中運(yùn)用了許多以三度疊置為基礎(chǔ)的和弦，并以正常的“功能”關(guān)系序進(jìn)著：

例1《塔里木人》引子部分

在上例中，不僅可以看出比較清晰的以三度疊置為基礎(chǔ)的和弦結(jié)構(gòu)，還可以分析出比較明確的功能進(jìn)行。那么，把這樣的一個進(jìn)行放在整個樂曲開始的引子部分，可以看出整個作品的多聲部結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)仍然以調(diào)式、功能進(jìn)行為主。

2.對傳統(tǒng)和聲的拓展

作曲家在運(yùn)用傳統(tǒng)技法的同時，又對這一技法進(jìn)行了大膽的變化與創(chuàng)新。如下例：

例2《塔里木人》

上例中，所截段的前面部分調(diào)性回到了主調(diào)g，整個g羽調(diào)的調(diào)性始終用主屬這個純五度的固定低音維持。而旋律的調(diào)性展示始終在G宮調(diào)和g羽調(diào)作徘徊，當(dāng)音樂發(fā)展到所截段的第二小節(jié)時，和聲發(fā)生了變化，原來的固定低音變成了自然Ⅶ級的屬七和弦的五音和九音，而之前的內(nèi)聲部的帶有下屬附加音的主和弦（所截段第一小節(jié)的內(nèi)聲部和弦）也變化成為缺少三音的屬七和弦，隨之而來的是整個二、三小節(jié)的屬九和弦的第二轉(zhuǎn)位。這個屬九和弦的解決也是極其隱蔽的，解決的臨時主和弦是帶有附加音的臨時主和弦，但是各音解決卻是極其傳統(tǒng)的。在這里，作曲家對這一傳統(tǒng)技法的拓展主要體現(xiàn)在：其屬七和弦解決的隱蔽性。

假如一部作品強(qiáng)調(diào)以調(diào)式、功能進(jìn)行作為多聲部寫作的基礎(chǔ)，那么對屬和聲的運(yùn)用也就會成為最明顯和最直接的表述方式，這一點在上面的論述中也有所體現(xiàn)。在石夫的這部作品的和聲運(yùn)用上，屬和聲的運(yùn)用對調(diào)式、功能進(jìn)行的強(qiáng)調(diào)起到一定的主導(dǎo)作用，但是對屬和弦在運(yùn)用上的變化與拓展也成為了這部作品在和聲語言上的一個特點。如下例：

例3《塔里木人》

在上例中，所截段的和聲是為調(diào)性的再現(xiàn)做準(zhǔn)備的，所運(yùn)用的和聲語言為主調(diào)的屬和聲，屬和聲的最直接表現(xiàn)為長時間的屬持續(xù)音。然而，我們卻很難去尋找清晰的屬七和弦的結(jié)構(gòu)形式。但是，在這里有一點是值得我們?nèi)リP(guān)注的，就是所截段中的帶有降號的這些外音。筆者認(rèn)為，這些音的存在，不能簡單地理解為帶有色彩性的變音。它可以是屬和弦音的變音，也可以是是直接傾向?qū)俚暮拖乙?，并且在所截段的第三小?jié)都下行半音解決到屬和弦的和弦音。在這里，作曲家巧妙運(yùn)用半音的自然傾向性，這種期待感，使所截段的第三小節(jié)的屬和弦的出現(xiàn)變得新穎又自然。

（二）其他結(jié)構(gòu)和弦的運(yùn)用

其他結(jié)構(gòu)和弦是指非三度疊置和弦或在三度疊置的基礎(chǔ)上變化、衍生出來的有別于三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)。

1.加音和弦的運(yùn)用

所謂加音和弦是指“在某個和弦中包含具有獨(dú)立的意義，又不需要解決的外音2”。如下例：

例4《塔里木人》

在上例中，整個四小節(jié)的和聲停留在G宮調(diào)的主和聲上，調(diào)式明確。第二、三、四小節(jié)中的箭頭所示為加音和弦。它與上述的換音和弦所不同的是，確立調(diào)式的主和弦的三音已經(jīng)很明確地出現(xiàn)，那么在第二小節(jié)出現(xiàn)的A音和第四小節(jié)左手聲部出現(xiàn)的C音就是附加在主和弦上的兩個外音，而整個和弦就是一個加音和弦。它的出現(xiàn)，增加了和弦的不穩(wěn)定性，在“穩(wěn)定”的背景之下更進(jìn)一步推動了音樂的發(fā)展，并給和聲帶來新的音響和色彩性效果。

2.非三度疊置和弦的運(yùn)用

以四、五度為疊置結(jié)構(gòu)的和弦的運(yùn)用在中國民族風(fēng)格的鋼琴曲中運(yùn)用的比較多，這主要是由于我國民族風(fēng)格所致。然而，這一和弦結(jié)構(gòu)是我國民族多聲音樂和聲的重要特征。如下例：

例5《鷹笛之舞》引子部分

上例出現(xiàn)在《鷹笛之舞》的引子部分，整個引子部分采用的調(diào)式是主音為D的商調(diào)式。所截段是引子到樂曲開始的連接部分，在這里出現(xiàn)了這樣的一個四度疊置的高疊和弦，可以說是整個樂曲在和聲語言運(yùn)用上的一次升華。整個引子部分始終是在為樂曲開始部分調(diào)性的再現(xiàn)作屬準(zhǔn)備，從所截段右手聲部的音樂運(yùn)動來看，試圖從音樂的節(jié)奏、音響的厚度以及音的半音化程度來推動音樂走向另一個高潮。那么，如何在和聲上出現(xiàn)與上述情況相吻合的和聲語匯？筆者認(rèn)為，這樣的一個和弦正是作曲家所需要和想表達(dá)的。它所產(chǎn)生的和聲張力正是作曲家所求的。同時，它所蘊(yùn)含的調(diào)性的中心也是作曲家想得到的。

二、線性結(jié)構(gòu)與不同音列的并置與復(fù)合

（一）線性結(jié)構(gòu)

在這里所說的線性結(jié)構(gòu)是指和聲在線條思維的影響下所形成的單個的線性和弦與片斷性的線性進(jìn)行。線性和聲已成為近現(xiàn)代和聲觀念中一種重要的和聲技法。它以聲部線條的邏輯化運(yùn)動作為和聲運(yùn)動的出發(fā)點，和弦的結(jié)構(gòu)、和弦的音響共鳴都完全取決于聲部線條流動的客觀需求。

1.線性和弦

線性和弦是指在線條思維的影響下所形成的個體的線性現(xiàn)象，這種線性和弦基本上是由于聲部線條的偶然性結(jié)合所產(chǎn)生的。這種偶然性會使得和弦在結(jié)構(gòu)、功能、調(diào)性與調(diào)式上都無法得到合理的解釋。但是這種和弦的出現(xiàn)，在作曲家的創(chuàng)作思維中并不是偶然的，“音樂大師筆下的任何產(chǎn)物在音響效果上都是預(yù)期要達(dá)到的結(jié)果”。

例6 a)《鷹笛之舞》

上例中a和b所出現(xiàn)的兩種線性和弦是最常用的兩種線性和弦的形態(tài)。在例a中，此處的線性和弦出現(xiàn)在兩個相同和弦的不同形式之間，線性和弦起到一種填充作用。和弦無獨(dú)立性、無功能意義，完全依附相鄰的和弦而存在，在意義上僅僅是增加和聲的色彩性和流動性。例b中，此處的線性和弦與a中的線性有所不同，它位于兩個有一定功能關(guān)系的和弦之間，起到連接橋梁的過渡作用。和弦雖然說在結(jié)構(gòu)上具有一定的獨(dú)立性，但是無功能性，仍然是由于聲部線性的邏輯化運(yùn)用的偶然性產(chǎn)物。

2.線性進(jìn)行

線性進(jìn)行主要是指和聲在線條思維的影響之下所形成的片斷性的線性和聲現(xiàn)象。它與線性和弦的區(qū)別在于，后者僅僅是單個的現(xiàn)象，無法影響到整個的和聲運(yùn)動，所起到的作用也僅僅是“點綴”作用。而線性進(jìn)行不是單個的和弦現(xiàn)象，有的情況下，它能形成整體的和聲運(yùn)動，對樂思的展開、主題的再現(xiàn)、調(diào)性的回歸等等都有著積極的作用。如下例：

例7《鷹笛之舞》

例中所截段來自于《鷹笛之舞》的段落的呈示部分，第一小節(jié)為主題形象的呈現(xiàn)。例中的旋律聲部是一個長時間的線性進(jìn)行模式，這種線性進(jìn)行所取得的意義主要有以下兩種：第一，線性已不是單個現(xiàn)象而是整體的和聲運(yùn)動。從所截段的第一小節(jié)的主和弦開始到第三小節(jié)的第四拍的主和弦之間的和聲運(yùn)動完全由聲部線條的邏輯化運(yùn)動來完成，其間所形成的和弦是一種偶然性結(jié)合。第二，線性進(jìn)行承擔(dān)著一定的主題展開的功能。第二小節(jié)為第一小節(jié)主題形象的下三度摸進(jìn)，然后進(jìn)行線性進(jìn)行到第四小節(jié)完成主題形象的第一次展開。

線性進(jìn)行對主題的再現(xiàn)、調(diào)性的回歸也有著積極的意義，如下例：

例8《D弦上的歌》

例中所截段來自于《D弦上的歌》的引入再現(xiàn)部分，四個聲部都作了不間斷的連續(xù)的線性進(jìn)行，整個線性進(jìn)行位于兩個相同的和弦之間及a小調(diào)的主和弦之間。和上例一樣，線性進(jìn)行之間所形成的和弦完全依賴于聲部線條的邏輯化運(yùn)動，依附于兩個主和弦，無功能上的意義。此處的線性進(jìn)行不僅具有和聲上的積極意義，而且對音樂語言的發(fā)展、曲式結(jié)構(gòu)的安排都有重要的影響。

（二）不同音列的并置與復(fù)合

主音的音高位置決定調(diào)性，而圍繞同一主音可形成的不同的音列結(jié)構(gòu)，不同的音列結(jié)構(gòu)又可決定調(diào)式。在石夫的這部作品中，在樂曲的局部，經(jīng)常使用統(tǒng)一的調(diào)性中心，采取多種調(diào)式的并置與復(fù)合。這樣既削弱了調(diào)式和聲的功能性，又強(qiáng)調(diào)了不同調(diào)式色彩的對比。

例9《塔里木人》的主題呈示部分

上例中，所截段來自于《塔里木人》的主題呈示部分，音樂的統(tǒng)一性在于織體和聲所體現(xiàn)的調(diào)式、調(diào)性比較明確，即G宮。不同音列的并置則體現(xiàn)在，統(tǒng)一的調(diào)性與不統(tǒng)一的調(diào)式與調(diào)性旋律之間的并置。如例中所示，在統(tǒng)一的G宮的背景之下，所截斷部分旋律的開始明顯在d羽。從第三小節(jié)開始到第六小節(jié)出現(xiàn)了不同調(diào)式、調(diào)性的綜合。具體表現(xiàn)在開始旋律在C宮上呈示。在第五小節(jié)，以A音為軸，轉(zhuǎn)向具有新疆音樂風(fēng)格的調(diào)性在D的民族調(diào)式，其風(fēng)格特點主要表現(xiàn)在主音上方的小二度、大三度以及調(diào)式音階中所形成的二個增音程。而此時的織體層次，也恰好回避了前面一直出現(xiàn)的與旋律調(diào)式相沖突的原位的B音，保持了音樂的統(tǒng)一性。同時，這種調(diào)式的音列結(jié)構(gòu)與g羽音列相同，使旋律上很自然地過渡到G宮上，使旋律與織體形成最終的統(tǒng)一。

在上例中，雖然說出現(xiàn)了三種不同的音階結(jié)構(gòu)，但是它畢竟統(tǒng)一于一個調(diào)性中心。但是，下例中的兩個音階卻沒有必然的聯(lián)系：

例10《鷹笛之舞》引子部分

例中所截段來自于《鷹笛之舞》引子部分，不難發(fā)現(xiàn)，例中的調(diào)性在D。此處和聲語言運(yùn)用的最大特點在于：在第二小節(jié)，當(dāng)旋律的調(diào)式出現(xiàn)在D商時，相應(yīng)的和弦卻采用的是全音音階和弦。這種和聲的處理方式，首先在音響方面取得了新穎的效果。其次，整個兩個小節(jié)在和聲上呈現(xiàn)了兩個方面的對比：一、旋律與和聲的不同音列的對比；二、第一小節(jié)的自然音列和弦與第二小節(jié)的全音階和弦的對比?？梢哉f，這種位于全曲的最后一個部分的特殊的和聲技法，是全曲在和聲應(yīng)用上的再一次升華。

三、結(jié)論

《第二新疆舞曲》的創(chuàng)作首先在旋律上體現(xiàn)了濃郁的新疆民族音樂的特點，在創(chuàng)作手法上與他的前期與同期的作品相比，有了許多創(chuàng)新與突破，在和聲應(yīng)用特點上主要體現(xiàn)在以下幾個方面：首先，在調(diào)式與調(diào)性方面，調(diào)性中心比較明確，而在調(diào)式上，則采取了多種調(diào)式的綜合；其次，在和弦結(jié)構(gòu)上，在堅持以三度疊置為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，采取多種不同結(jié)構(gòu)的和弦并存，具體表現(xiàn)在加音和弦、換音和弦以及四度疊置和弦；第三在和聲進(jìn)行方面，傳統(tǒng)的功能進(jìn)行仍然為主要進(jìn)行方式，同時引進(jìn)了一些新的和聲技法，如線性結(jié)構(gòu)的運(yùn)用等；第四，強(qiáng)調(diào)局部的對比效果。具體表現(xiàn)在同一調(diào)性中心的不同調(diào)式的對比；旋律與和聲的不同音列對比；自然音列和弦與全音階和弦對比，以此來加強(qiáng)和聲的推動力，使音樂的發(fā)展更具有生命力。

作為致力于我國民族音樂創(chuàng)作的作曲家，石夫先生在繼承和拓展了西方傳統(tǒng)技法的同時，又對二十世紀(jì)所形成的優(yōu)秀成果進(jìn)行了很好的吸收和運(yùn)用，并成功地應(yīng)用于我國的民族音樂創(chuàng)作。他站在時代的高度對民族音樂創(chuàng)作始終走一條糅合與創(chuàng)新的道路，使中國民族音樂文化與西方文化的交融更進(jìn)一步的延伸。作品的創(chuàng)作手法和成功經(jīng)驗對于以后致力于我國民族音樂研究與創(chuàng)作的作曲家、理論家來說都是一種寶貴的經(jīng)驗。

Study of harmony in Shifu’s the Second Dance Music of Xinjiang

OU Jixun,ZHANG Yan

ShiFu is a well-known composer in China.A large numbe r of his works involved in a wide range,a variety of genres and rich styles.The Second Dance of Xinjiang is one of his dances of Xinjiang and has characteristics in strong style.This thesis takes the Second Dance of Xinjiang as the object of analysis,discusses the harmonic techniques systematically and introduces how the composer drew on the experience of western traditions and harmonic techniques,which apply in works of Chinese national style and make for the development of national harmonic style.

Shifu;the Second Dance Music of Xinjiang;structure of chord;linear;series of sound

J6

A

1009-9530（2017）02-0094-04

2017-01-18

歐吉詢（1981-），男，淮南師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院助教，碩士。