【摘要】作為當(dāng)前我國華語電影史上一位不得不提的著名導(dǎo)演，吳宇森及其電影作品在華語影壇甚至國際影壇上均占有一席之地，其作為我國第一位進(jìn)軍好萊塢的電影導(dǎo)演，一直被看做是電影界的“華人之光”。其早年間拍攝的《喋血雙雄》、《縱橫四?！返冉?jīng)典電影時至今日仍然散發(fā)著獨特的“光芒”。進(jìn)入新世紀(jì)以后，吳宇森先后也導(dǎo)演了諸多電影，并在國內(nèi)外斬獲多項殊榮?；诖?，本文將從簡單論述吳宇森及其新世紀(jì)以來的電影作品作為研究切入點，同時以其參與制作的電影《劍雨》為例，立足于敘事策略的角度，將其同李安、王家衛(wèi)的電影進(jìn)行分析比較，希望能夠幫助人們更好地認(rèn)識吳宇森及其電影作品。

【關(guān)鍵詞】吳宇森；電影評析；獲獎作品；敘事策略

引言

從上個世紀(jì)開始，吳宇森便在電影史上留下了自己的足跡，《英雄本色》、《變臉》等影片的相繼出現(xiàn)，更是奠定了其在華語電影界乃至世界電影界中舉足輕重的重要地位。自從進(jìn)入新世紀(jì)以來，吳宇森先后導(dǎo)演拍攝了《碟中諜2》、《風(fēng)語者》、《赤壁》以及《太平輪》等作品，口碑有好有壞，人們對吳宇森的評價也開始呈現(xiàn)兩極分化的狀態(tài)。但不置可否，吳宇森電影中驚心動魄的動作場面以及對人性的探究等均值得后人學(xué)習(xí)和深思。因此，本文將重點針對新世紀(jì)以來吳宇森電影及獲獎作品進(jìn)行簡要分析。

一、吳宇森及新世紀(jì)以來電影作品概述

1.吳宇森

1946年9月22日，吳宇森出生在廣東省廣州市，五年之后吳宇森跟隨家人移居到香港，中學(xué)畢業(yè)之后吳宇森只身前往臺灣學(xué)習(xí)藝術(shù)?？?，并從此踏上了他自己的電影旅程。與其他科班出身的電影導(dǎo)演不同的是，吳宇森并未接受過電影拍攝方面的系統(tǒng)教育，因此在最開始的時候其只是簡單地拍攝了一些實驗性的短片。后期吳宇森跟隨著名電影導(dǎo)演張徹學(xué)習(xí)電影拍攝，并由此正式開啟了吳宇森導(dǎo)演電影的新篇章。其在26歲時拍攝的電影處女作《鐵漢柔情》正式上映。隨后其指導(dǎo)了《帝女花》、《發(fā)錢寒》等多部口碑的票房雙豐收的電影作品。后期其加入徐克工作室拍攝的《英雄本色》則成為其導(dǎo)演歷程中的一大關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點，該部電影的巨大成功也為吳宇森奠定了在電影界中的重要地位，并一舉推動其成為我國第一位進(jìn)軍好萊塢的電影導(dǎo)演。進(jìn)入新世紀(jì)以后，吳宇森導(dǎo)演的作品數(shù)量相對較少，其更多的是以制片人的身份參與電影創(chuàng)作，但在此期間仍然有幾部電影值得人們深入研究，本文便立足于其新世紀(jì)以來的電影以及獲獎作品，進(jìn)行簡要分析論述。

2.電影作品

本文主要研究的是新世紀(jì)以后由吳宇森執(zhí)導(dǎo)的電影作品。在2000年到2003年，吳宇森一直在美國好萊塢拍攝電影，在這一期間內(nèi)，吳宇森先后導(dǎo)演了動作冒險大片《碟中諜2》、電影《風(fēng)語者》以及《記憶裂痕》。從2008年開始，吳宇森正式回歸華語影壇，并先后拍攝了《赤壁》、《太平輪》這兩部長篇故事電影，在2016年吳宇森將聯(lián)合中、韓、日共同拍攝動作電影《追捕》[1]。

3.獲獎經(jīng)歷

進(jìn)入到新世紀(jì)之后，吳宇森先后兩次被香港政府授予“紫荊星章”，其本人于2009年第12屆上海國際電影節(jié)上，憑借其其拍攝的電影《赤壁》斬獲華語電影海外貢獻(xiàn)獎，在2010年吳宇森仍然憑借此片在第67屆威尼斯國際電影節(jié)榮獲終身成就金獅獎，一舉成為華語影壇第一位榮獲此項殊榮的電影導(dǎo)演，威尼斯甚至將9月3日定為“吳宇森日”。該片同時也在中國第十三屆電影華表獎中榮獲最佳影片大獎，在日本每日電影大獎當(dāng)中榮獲最佳外語片將并且該片也在其他多項電影評獎中斬獲殊榮。

二、新世紀(jì)以來吳宇森電影分析

1.《碟中諜2》

吳宇森在2000年執(zhí)導(dǎo)的電影《碟中諜2》，前身為上個世紀(jì)由派拉蒙影業(yè)出品的同名電影《碟中諜》，主演為好萊塢“硬漢”湯姆·克魯斯、多雷格·斯科特等，講述的是特工隊小組成員先后被殺，隊員伊森·亨特為查明真相同恐怖分子肖恩·安布羅斯斗智斗勇并最后獲取勝利的故事。雖然吳宇森為該片導(dǎo)演，但事實上則是由電影制片兼主演湯姆·克魯斯掌握著電影的絕對主導(dǎo)權(quán)，因此吳宇森難以參與到電影人物形象塑造以及故事情節(jié)安排等核心環(huán)節(jié)當(dāng)中，但其將關(guān)注重點放置在了形式層面當(dāng)中，打造出了一幅幅獨具風(fēng)格、驚心動魄的“火爆”動作場面，并對后期的動作電影產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響。譬如說在影片中主角同反派之間上演的精彩追逐場面，湯姆·克魯斯為躲避追殺駕駛摩托車逃亡，其通過突然沙策、轉(zhuǎn)身舉槍等一系列動作成功躲避了追殺，并造成反派汽車失控翻車，此時湯姆·克魯斯開槍射中對方汽車油箱導(dǎo)致汽車突然爆炸。在這一連串流暢的動作當(dāng)中，吳宇森品試用了多組鏡頭組合技巧，并且通過頻繁切換升格鏡頭與正常鏡頭，利用不斷變化的機(jī)位和重疊剪輯等多種方式形成了獨屬于吳宇森的風(fēng)格。在《碟中諜2》當(dāng)中，吳宇森延續(xù)了其拍攝《喋血雙雄》、《英雄本色》時期慣用的電影拍攝手法，側(cè)重表現(xiàn)出一種“暴力美學(xué)”營造出強(qiáng)烈又震撼的視聽效果，善于使用各種“火爆”的鏡頭拍攝技巧，這與當(dāng)時好萊塢流行的碎片化、平民化后現(xiàn)代主義審美不謀而合。在其以往的電影當(dāng)中，各種槍林彈雨、汽車追逐、搏命跳海等大獲成功的電影場面和動作、鏡頭設(shè)計均出現(xiàn)在了《碟中諜2》當(dāng)中，此類電影畫面也非常迎合當(dāng)時好萊塢電影的審美需求，因此使得該部影片在好萊塢中大獲成功，穩(wěn)固了吳宇森在好萊塢電影界內(nèi)的重要地位[2]。

2.《風(fēng)語者》

吳宇森雖然通過將其拍攝早年香港動作電影中善于使用的拍攝手法和拍攝技巧繼續(xù)沿用在其執(zhí)導(dǎo)的好萊塢電影當(dāng)中，并且再次獲得了一定成功。但是無論是在電影內(nèi)涵還是電影風(fēng)格中，均呈現(xiàn)出一定的膨脹、浮夸和自我放大之感，并且與其以往拍攝的電影，尤其是“英雄類”電影有著明顯的相似之處，因此其在好萊塢中拍攝的動作影片在內(nèi)地的口碑和票房并未到達(dá)預(yù)期理想。此時的吳宇森開始尋求突破與創(chuàng)新，其在2002年拍攝的《風(fēng)語者》便是吳宇森的突破之舉，其首次嘗試和挑戰(zhàn)了自己并不熟悉的美國二戰(zhàn)題材，希望能夠在保留自己獨有風(fēng)格的同時駕馭住戰(zhàn)爭片，但結(jié)果卻并不盡如人意，《風(fēng)語者》在票房和口碑上均未獲得成功，而造成這一情況出現(xiàn)的原因與其之前指導(dǎo)《喋血街頭》失敗的原因基本相同。吳宇森善用的電影表現(xiàn)手法使得其拍攝的電影總是帶有一種濃郁的浮夸風(fēng)，夸張的電影場面也使得整部電影的真實感明顯不足，而且在《風(fēng)語者》當(dāng)中，吳宇森再次詮釋了“暴力美學(xué)”，但電影中多次出現(xiàn)戰(zhàn)爭和死亡鏡頭，甚至對戰(zhàn)爭中的死亡進(jìn)行了美化處理，使用重疊剪輯的手法簡單疊加若干鏡頭的方式使得戰(zhàn)爭情境缺乏真實性，而其通過將以往拍攝《英雄本色》時習(xí)慣表現(xiàn)男性之間的情誼以及沉郁的個人情懷用于戰(zhàn)爭片拍攝中，本身是不合時宜的，與當(dāng)時觀眾的心理需求、情感需求以及審美需求并不相符，加之缺乏現(xiàn)實的煽動力作為吸引點，也使得觀眾很難接受電影人物和故事情節(jié)的設(shè)定。

雖然我們通過觀看影片可以看出，在《風(fēng)語者》當(dāng)中吳宇森也有像《鐵十字勛章》借鑒之意，即通過故意將暴力場面和戰(zhàn)爭場面進(jìn)行美化，用于反映出戰(zhàn)爭中的暴力能夠?qū)崿F(xiàn)人類心靈以及自私本性的凈化和滌蕩作用。吳宇森沉醉于營造和展示虛幻的、黑暗的黑幫世界，并嘗試將各種普世價值觀如公平、善良等融于其中，但在此過程中吳宇森并沒有處理好社會現(xiàn)實與虛幻電影情節(jié)之間的關(guān)系，因此當(dāng)前嘗試將歷史政治等融入在電影當(dāng)中時，則將整部影片浮夸、矯揉造作、真實性與人文深度不足等缺點徹底暴露出來，最終造成《風(fēng)語者》的失敗。在此之后，吳宇森開始嘗試轉(zhuǎn)變電影風(fēng)格，其拍攝的電影《致命報酬》為科幻類的動作題材，但不同于以往其拍攝的《喋血街頭》、《英雄本色》等動作影片，在《致命報酬》中影片一直呈現(xiàn)出一種克制、內(nèi)斂的風(fēng)格和情感，吳宇森在對男性情誼等方面的塑造也相對弱化，如果說之前吳宇森拍攝的電影還有著追逐審美價值等特點，那么在《致命報酬》當(dāng)中吳宇森則完完全全展示了自身以及影片的商業(yè)價值[3]。

3.《赤壁》

在2005年之后吳宇森開始有意識地回歸華語影壇，但其以導(dǎo)演身份拍攝的電影作品并不多，更多時候吳宇森是以制片人或是監(jiān)制等身份參與電影拍攝與創(chuàng)作，其先后拍攝的《記憶裂痕》、《桑桑和小貓》等影片大多為公益片或是廣告片。直到2008年《赤壁》和2009年《赤壁2：決戰(zhàn)天下》的先后上映，才表明吳宇森正式回歸華語影壇。尤其導(dǎo)演拍攝的《赤壁》作為其在新世紀(jì)以后在內(nèi)地拍攝的第一步故事片，由金城武、梁朝偉、張震、林志玲等人參與演出，影片開場為長坂坡之戰(zhàn)，以曹操擊敗劉備為故事背景，影片講述的是孫權(quán)、劉備等人，在諸葛亮與周瑜的共同主持下聯(lián)合抗曹的故事。此時的吳宇森深知其導(dǎo)演風(fēng)格的優(yōu)勢與不足，因此在《赤壁》以及《赤壁2》當(dāng)中，吳宇森開始有意收斂其原本浮夸的形式風(fēng)格，力求用真實、內(nèi)斂、克制的拍攝手法展現(xiàn)出大氣磅礴的歷史史詩，以有效滿足歷史戰(zhàn)爭片的實際需求，通過淡化其個人痕跡，吳宇森意在引導(dǎo)觀眾避免過度關(guān)注形式，反而將關(guān)注點放在《三國演義》的故事主題當(dāng)中。

在兩部影片中吳宇森并沒有過于注重還原真實歷史，也沒有刻意將人文深度融入于影片中，反而通過輕松淺白的拍攝手法和表達(dá)方式，使得兩部影片均帶有當(dāng)代色彩。譬如說在整部影片當(dāng)中，周瑜和諸葛亮沒有針鋒相對的緊張之感，兩人的對話非?！敖拥貧狻?，甚至帶有一定的時尚色彩，仿佛營造出一種穿越的意境。與此同時，與以往該類題材影片在人物塑造方面不同的是，吳宇森在《赤壁》當(dāng)中塑造的曹操與其說是老謀深算的亂世梟雄，不如說是囂張跋扈的黑幫大佬。而這與其以往拍攝的《喋血街頭》、《風(fēng)語者》等有著本質(zhì)上的不同，《赤壁》中的吳宇森可以避開了自己的不足，并且特地預(yù)留出一些“破綻”用于引發(fā)社會各界人士的關(guān)注、評論，并以此作為一種商業(yè)噱頭，尤其是吳宇森通過聯(lián)合內(nèi)地、港臺、日本等多方的電影力量，完成了一次成功地對“普世趣味”的探索，而該影片也為吳宇森帶來了諸多獎項和殊榮，為中國電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

4.《太平輪》

2014年吳宇森執(zhí)導(dǎo)拍攝的電影《太平輪》先后在兩岸三地上映，在這部以歷史災(zāi)難為題材的電影當(dāng)中，吳宇森選擇在歷史事實“太平輪沉船事件”的基礎(chǔ)之上，通過虛構(gòu)了三段愛情故事用以展現(xiàn)出人性在面對災(zāi)難時的掙扎、貪婪、自私、博愛等眾多矛盾沖突的表現(xiàn)，吳宇森希望能夠借助影片表現(xiàn)出自己對于個體在大時代背景下的理解之情，以及其自身在面對命運、希望等方面的深刻體會。《太平輪》中想要登船的人最終沒能登船，而不像上船的人則在陰差陽錯之下被迫登上了太平輪，這一電影表現(xiàn)也是吳宇森對“命運”的展示。吳宇森將自己對于歷史、社會、人性等眾多方面的思考融入其中，通過穿插兩場重大戰(zhàn)爭，將人性與命運的沖突對抗和困境中人掙扎求生的本能以及想要活下去的希望，借由三段虛構(gòu)的愛情進(jìn)行充分表示，在歷經(jīng)生離死別之后電影人物選擇了諒解、選擇了共同迎接新生命。影片展現(xiàn)出的人性和愛情的溫暖遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于金錢與成功的重要性，而根據(jù)吳宇森自己所言，這也將成為其日后拍攝電影的感情基調(diào)和具體方向。從本質(zhì)上來說，《太平輪》與其以往拍攝的《英雄本色》和《縱橫四?！酚兄欢ǖ南嗨浦?，即均向展現(xiàn)各表達(dá)一種獨屬于舊時代的情懷。

三、吳宇森與李安、王家衛(wèi)的電影敘事策略分析

雖然在中國電影史上有許許多多的著名導(dǎo)演以及優(yōu)秀的電影佳作，但是在這眾多電影導(dǎo)演當(dāng)中，能夠被稱之為“作家型導(dǎo)演”的應(yīng)該只有李安、王家衛(wèi)和吳宇森三位。雖然從電影風(fēng)格上來看三位之間并沒有明顯的共同之處，李安習(xí)慣展現(xiàn)人文底蘊尤其是善于使用動人、深刻的敘事手法，而王家衛(wèi)則比較請先與展現(xiàn)人物精神氣質(zhì)，習(xí)慣使用各種帶有先鋒意味的視覺影像。而吳宇森則對“暴力美學(xué)”青睞有加，但三位電影導(dǎo)演均對華語武俠電影情有獨鐘。因此本文將以吳宇森的《劍雨》以及李安的《臥虎藏龍》和王家衛(wèi)的《東邪西毒》為例，分別從敘事主旨、敘事方式以及敘事內(nèi)容出發(fā)對三者進(jìn)行分析比較。

1.敘事主旨

在敘事主旨方面，吳宇森的《劍雨》表現(xiàn)出明確的“去江湖化”，故事中的男女主人公均想要退出江湖，幾位主要人物不僅是江湖人士，其同樣也有著尋常百姓的身份，電影通過主要人物的兩種面孔與身份用以展現(xiàn)出江湖與市井之間的矛盾與沖突，而在電影最后，男女主人公放下仇恨共同退隱江湖，也表達(dá)了一種從浮躁中回歸平淡和本真的價值取向。同樣在《臥虎藏龍》當(dāng)中，李慕白行走江湖的目的就是為了能夠徹底從江湖中退出，而玉嬌龍雖然在最開始的時候?qū)浅Ｏ蛲?，但隨后其經(jīng)歷了一系列廝殺之后最終以跳崖的方式尋求解脫。在《東邪西毒》當(dāng)中，王家衛(wèi)將原本被看做是俠義代表的洪七公變?yōu)橥ㄟ^獲取傭金的殺手，電影結(jié)局中洪七公最后帶著妻子共同闖蕩江湖，但此種入江湖和出江湖本身已經(jīng)沒有明顯分別。在敘事主旨方面，吳宇森、王家衛(wèi)和李安共同有意避開傳統(tǒng)的復(fù)仇主旨，注重展示江湖人物內(nèi)心渴望尋常和安定的思想感情[4]。

2.敘事方式

在敘事方式上，李安的《臥虎藏龍》中破天荒的使用了插敘手法，用長時間的閃回畫面和精心的色彩與構(gòu)圖，從玉嬌龍回憶的角度出發(fā)展現(xiàn)人物曾經(jīng)和現(xiàn)在的感情狀態(tài)。傳統(tǒng)的武俠電影中原本分明的正邪對立在影片中的比重有所降低，而戲劇沖突則占據(jù)了更大的比重，使得故事情節(jié)更加引人入勝。吳宇森的《劍雨》則與其以往拍攝的《變臉》有著相同的敘事套路，通過將整個故事放置在武林爭霸背景之下，吳宇森通過為故事線索賦予一個合理化的解釋，即主人公厭倦腥風(fēng)血雨的江湖想要回歸正常生活的解釋，通過在其中增加矛盾沖突使得影片的敘事肌理更加明顯，但其不同于《變臉》中擁有大量的對手生活，《劍雨》的戲劇效果相對平淡許多。王家衛(wèi)的《東邪西毒》則是使用了最為怪誕的一種敘事方式，其雖然看似適宜時間為敘事線索，但整個影片當(dāng)中到處都是王家衛(wèi)自身的離題即興發(fā)揮，其通過使用碎片化的故事結(jié)構(gòu)用以展現(xiàn)在錯亂時空下人物之間的錯亂情感。

3.敘事內(nèi)容

在敘事內(nèi)容方面，吳宇森的《劍雨》為影片中的主要人物均安排了兩種身份與面孔，使之不同于傳統(tǒng)武俠當(dāng)中的人物原本或善或惡的臉譜表情，而是借助不同身份與面孔，在表現(xiàn)主人公游走在江湖與市井當(dāng)中的同時實現(xiàn)對人性表層及欲望的深入探究。在李安的《臥虎藏龍》當(dāng)中，李慕白和俞秀蓮一直囿于道義和愛情的矛盾沖突，使得兩人的愛情之路一直充滿坎坷與艱辛。而少年時的玉嬌龍也一直在現(xiàn)實與理想中徘徊和掙扎，主要人物均面臨著一種抉擇性的悲劇。王家衛(wèi)的《東邪西毒》中使用了獨特的人物造型和經(jīng)典深刻的人物臺詞，在各種隱喻性意象的幫助之下，王家衛(wèi)通過向觀眾展示出故事人物的內(nèi)心世界用以表現(xiàn)出其對記憶與遺忘的思考。

結(jié)束語

總而言之，吳宇森作為當(dāng)前華語電影中的“泰斗”級人物，其對中國電影史乃至國際電影史的發(fā)展均作出了突出貢獻(xiàn)。無論是其早年間拍攝的《喋血雙雄》、《英雄本色》還是最近幾年拍攝的《太平輪》、《赤壁》，我們可以明確了解到吳宇森本人對自身的電影風(fēng)格非常了解，雖然在其拍攝的影片當(dāng)中主題略顯單薄，甚至存在一定的浮夸之風(fēng)，但是其仍然擁有獨屬于其個人的形態(tài)與認(rèn)知價值，尤其是吳宇森使用兼具浪漫和詩意的形式表現(xiàn)出一種超于現(xiàn)實的暴力和動作鏡頭，展現(xiàn)出了一種別樣的暴力美學(xué)色彩。

【參考文獻(xiàn)】

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[2]張會軍，馬玉峰.動作：一種力量，一種感情著名華裔電影導(dǎo)演吳宇森談電影與夢想[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2015，04：79-87

[3]周興杰.李安、王家衛(wèi)、吳宇森與華語武俠電影的敘事策略轉(zhuǎn)變[J].湘潭大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2014，06：80-83

[4]劉婷婷.回望“亂世浮生”里的人性光輝——評吳宇森電影《太平輪（上）》[J].運輸經(jīng)理世界，2014，23：88

作者簡介：成嘉欣（1995.05.28）；性別：女，籍貫：廣東省深圳市，學(xué)歷：本科，在讀廣州大學(xué)；現(xiàn)有職稱：深圳市家恩文化傳媒有限公司行政總監(jiān)；研究方向：電影電視方向。