李樂(lè)樂(lè)

當(dāng)代文學(xué)從未像現(xiàn)在這樣陷入一片喧鬧當(dāng)中，一方面，從正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)的作品不斷涌現(xiàn)，小說(shuō)家對(duì)社會(huì)動(dòng)態(tài)、新聞標(biāo)題的關(guān)注度甚至超過(guò)了媒體從業(yè)者，與此同時(shí)，無(wú)論文學(xué)作品在數(shù)量和速度上如何快進(jìn)，卻始終難以掩飾追不上時(shí)代“尖新怪奇”的垂暮之傷。一個(gè)正在不斷制造著新的荒誕的時(shí)代，卻缺少可與其豐富、沉痛程度相匹配的作品，這是文學(xué)把握當(dāng)下生活的疲態(tài)，也是中國(guó)現(xiàn)實(shí)交給當(dāng)代作家的一道謎題。

正如“文學(xué)消亡論”的傳聞?dòng)蓙?lái)已久，現(xiàn)實(shí)比文學(xué)還要荒誕的表述，并非今時(shí)今日的中國(guó)作家們才有的論斷。實(shí)際上，不同時(shí)代、不同民族的作家，從拜倫、馬克吐溫到馬爾克斯都有過(guò)類(lèi)似的感觸。只不過(guò)，對(duì)處于轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)而言，“荒誕”的生態(tài)可能還要更復(fù)雜些。一方面，經(jīng)濟(jì)、政治、文化、歷史等多重力量交互扭結(jié)，社會(huì)呈現(xiàn)出超越于虛構(gòu)文本的戲劇性逆轉(zhuǎn)與極端化場(chǎng)景，另一方面也是真正可怕的地方在于，小說(shuō)家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)正逐步被大眾經(jīng)驗(yàn)、媒體造勢(shì)圍困與絞殺。人們包括作家感受這個(gè)世界的方式、興奮點(diǎn)、思維判斷乃至語(yǔ)言表達(dá)，都日漸被一種無(wú)所不在的力量所規(guī)訓(xùn)。作為當(dāng)代中國(guó)的代名詞，“荒誕”被抽去了波動(dòng)的、世俗的、內(nèi)容豐富的日常，變成一個(gè)巨大的搖搖欲墜的標(biāo)簽，它似乎能包納一切的大和變異，不過(guò)倘若離開(kāi)對(duì)人自身的生存狀態(tài)的追問(wèn)，離開(kāi)對(duì)肉身將腐的沉重的擔(dān)負(fù)，除了復(fù)制無(wú)主名的喧嘩與騷動(dòng)而外，“荒誕”書(shū)寫(xiě)隨時(shí)都有可能中心空泛。同時(shí)也應(yīng)該看到，80年代先鋒文學(xué)以來(lái)，“荒誕”在當(dāng)代文學(xué)語(yǔ)境中一度與“（后）現(xiàn)代”、“魔幻”甚至“虛構(gòu)”糾葛難分，尤其隨著《百年孤獨(dú)》為代表的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”在世界文壇奇峰突起，很大程度上契合、也限制著當(dāng)代作家對(duì)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)、歷史的感受和表達(dá)方式。因之，在進(jìn)入對(duì)當(dāng)代作家作品的正式探討之前，首先需要辨明的一點(diǎn)是，當(dāng)我們談?wù)撝袊?guó)故事的“荒誕”時(shí)，到底是在談?wù)撌裁矗?/p>

一、何謂“荒誕”

我想，這里所謂“荒誕”至少涉及到三層含義，首先是“無(wú)奇不有”的時(shí)代景觀，由社會(huì)現(xiàn)實(shí)、新聞傳播與大眾輿論參與塑造，是獵奇的、消費(fèi)性的信息篩選與復(fù)制，其二指通常意義上的“荒唐”，即離譜、非正常而事實(shí)上已經(jīng)發(fā)生，訴諸于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和主觀感受，是社會(huì)性的、批判性的發(fā)現(xiàn)；其三才是文學(xué)世界的“荒誕”，即對(duì)人的生存和命運(yùn)悖謬性的剖視，遵循情感或藝術(shù)邏輯，是隱喻的、內(nèi)傾性的反思。對(duì)“荒誕”事件的見(jiàn)聞曾經(jīng)與講故事的藝術(shù)密切相關(guān)，它通常都有一個(gè)悖于常情的故事外殼，滿足聽(tīng)眾對(duì)遠(yuǎn)方或他者的未知與好奇心。而現(xiàn)在，小說(shuō)在這一領(lǐng)域的優(yōu)越性絕大部分被新聞媒體取代，作家與讀者分享著同一批經(jīng)驗(yàn)和對(duì)這經(jīng)驗(yàn)的描述方式，似乎一切都在被講述，一切都已經(jīng)被新聞報(bào)道、社會(huì)輿論、科學(xué)調(diào)查合邏輯地解釋清楚。第二種“荒唐”是就生活邏輯而言，它的偶然性和刺激性可以成為文學(xué)創(chuàng)作的靈感或材料，但必須經(jīng)過(guò)改裝或變形。前兩種荒誕有一個(gè)共同點(diǎn)，即強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象世界的突兀、陌生與戲劇性，文學(xué)意義上的“荒誕”與此并不完全吻合。后者更善于傳達(dá)一種“熟悉的震驚感”，以對(duì)社會(huì)、人生的整體把握與持續(xù)關(guān)注為根底，并不刻意追躡現(xiàn)實(shí)表象的翻新速度。

畢竟，關(guān)于邏輯、秩序、道德、法律、民俗、新聞、公共輿論等等“確定”的概念，規(guī)范著人群的思維言行，同時(shí)也阻擋了大多數(shù)人對(duì)自身真實(shí)處境的感知和發(fā)現(xiàn)。也因此，“日常性荒誕”往往極具挑釁性，它挑戰(zhàn)一切刻板的、舒適的、固有的認(rèn)知，提醒人們重新注意到隱伏在日常表象之下的非正常狀態(tài)。在對(duì)這種“日?；恼Q感”的挖掘上，馬爾克斯的創(chuàng)作很有說(shuō)服力，這里不是指他備受推崇的《百年孤獨(dú)》，此外，馬爾克斯還另有一副筆墨，《沒(méi)有人給他寫(xiě)信的上?！?、《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》等都毫無(wú)魔幻或超自然色彩，小說(shuō)借一件現(xiàn)實(shí)中“已經(jīng)或可能”發(fā)生的事，剖開(kāi)這層“荒唐”故事的外殼，發(fā)現(xiàn)生命存在的一種潛在真實(shí)狀態(tài)——普遍性的孤獨(dú)與冷漠，這也是作家本人對(duì)拉美現(xiàn)實(shí)、歷史的強(qiáng)烈感知。

就上述“荒誕”的多層指涉而言，“現(xiàn)實(shí)比文學(xué)更荒誕”的說(shuō)法某種程度上可以說(shuō)是一個(gè)偽命題，即混淆了“荒誕”的不同含義，誤用現(xiàn)象世界的荒誕來(lái)討論文學(xué)，甚至據(jù)此為文學(xué)的虛構(gòu)空間設(shè)限。文學(xué)虛構(gòu)的真正障礙，從來(lái)都不是現(xiàn)實(shí)世界的混亂與復(fù)雜，而是作家與現(xiàn)象、與人們對(duì)現(xiàn)象世界的解釋貼得太近，失去了對(duì)“日常性荒誕”的敏銳感知與深層闡釋。人人口中皆有的中國(guó)故事，無(wú)須文學(xué)再簡(jiǎn)單重復(fù)，復(fù)寫(xiě)這種“真實(shí)”的文學(xué)，也正在逐步取消自己存在的價(jià)值。文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)無(wú)可厚非，問(wèn)題在于，舍棄對(duì)人的心靈世界的描摹，及對(duì)這心靈世界中疊床架屋的多義空間的“虛構(gòu)”，作家反而站到了新聞?dòng)浾叩呐艿郎?，“趕不上時(shí)代”等表述反映的正是這種“錯(cuò)位”的焦慮。

實(shí)際上，文學(xué)可以通過(guò)“虛構(gòu)”提供一次更大膽的契機(jī)，關(guān)注那些未必發(fā)生而“應(yīng)然”、“可然”、“或然”甚至是“不可能”的人事，把一個(gè)“荒誕”的局部推到讀者面前，像石子擊破了湖面，提醒人們重新意識(shí)到某種可能已經(jīng)被“習(xí)以為?！钡幕螤顟B(tài)。反觀當(dāng)代文學(xué)中，缺少的恰是對(duì)這份“日常性荒誕”的發(fā)現(xiàn)與尊重，甚至在有些時(shí)候，受時(shí)代壓力、公共話語(yǔ)和文學(xué)潮流等多重推動(dòng)，作家會(huì)更青睞那些直接關(guān)系到社會(huì)、時(shí)代病癥的沖突激烈的人事，似乎不包攬起這個(gè)時(shí)代最極端、最新異、最挑戰(zhàn)讀者經(jīng)驗(yàn)的事件，便不足以寫(xiě)出現(xiàn)實(shí)的本相。寫(xiě)作者被紛紜亂象所迷，無(wú)暇反思荒誕現(xiàn)實(shí)中“人的存在”這一最基本的文學(xué)命題，由此也切斷了文學(xué)與時(shí)代精神之間發(fā)生深層共振、對(duì)話的可能。與之形成對(duì)照的是，當(dāng)現(xiàn)實(shí)的背景放到并不遙遠(yuǎn)的“過(guò)去”時(shí)，當(dāng)代文學(xué)確也有過(guò)不少書(shū)寫(xiě)“荒誕感”較圓熟的作品，《啟蒙時(shí)代》寫(xiě)文革形神癲狂，《豐乳肥臀》憶鄉(xiāng)土氣息綿長(zhǎng)，而一旦筆觸涉足當(dāng)下，寫(xiě)作大多又會(huì)陷入一種僵態(tài)。時(shí)間似乎幫助小說(shuō)家拉開(kāi)了回想的空間，不必再與現(xiàn)象世界直接肉搏，而能根據(jù)主體的體驗(yàn)與想象，虛構(gòu)出現(xiàn)實(shí)世界的另一副身軀——一種“熟悉的荒誕感”。

《豐乳肥臀》的前半部分篇幅，魔幻色彩的敘述飛揚(yáng)跋扈，卻并不空洞，上官一家人鄉(xiāng)村生活的荒誕日常，與大喜大悲的歷史命運(yùn)密合無(wú)間。而當(dāng)視角轉(zhuǎn)到當(dāng)下，轉(zhuǎn)到作家并不那么熟悉的城市生活中時(shí)，荒誕的形式感就超過(guò)了內(nèi)容，成為涂在現(xiàn)實(shí)肉身的一層厚重油彩，是人為的、易剝落的偽裝。《豐乳肥臀》到后半部分開(kāi)始后繼乏力，這也是魔幻現(xiàn)實(shí)主義需要謹(jǐn)慎處理的一個(gè)問(wèn)題，它極易先聲奪人，而在詭譎怪奇的一路鋪陳中，只要稍稍偏離開(kāi)對(duì)人的生活與生存狀態(tài)的體貼與追問(wèn)，現(xiàn)象的荒誕就會(huì)越過(guò)內(nèi)容，帶來(lái)閱讀上的審美疲勞。而在以高強(qiáng)度荒誕化敘事直陳當(dāng)下的作品中，余華的《兄弟》是一個(gè)不錯(cuò)的嘗試。小說(shuō)上部以情動(dòng)人，描摹時(shí)代的荒誕與小人物的命運(yùn)，深沉熨帖，下半本以變稱(chēng)奇，書(shū)寫(xiě)一個(gè)更加荒誕、超乎想象的當(dāng)下社會(huì)，不僅沒(méi)有露出一絲疲態(tài)，反而愈加酣暢淋漓。評(píng)論大多褒揚(yáng)上冊(cè)，而對(duì)下冊(cè)中泥沙俱下的筆觸不以為然。余華要從“正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)”，上部順其自然，下部頻繁逆轉(zhuǎn)，兩種迥異的風(fēng)格，正合于作家對(duì)兩個(gè)時(shí)代精神氣質(zhì)的不同把握。尤其到了下半部中，小說(shuō)糅合生活亂象、科技偉力與瘋狂暢想等因素，緊貼著人物的命運(yùn)與當(dāng)下浪潮，高歌猛進(jìn)，佯狂而悲，寫(xiě)出讀者自己可能也尚未意識(shí)到的時(shí)代的瘋狂、失控與不能自主。

所幸，面對(duì)復(fù)雜、多變、常常使人驚異的當(dāng)下，作家們還不缺少勇氣、耐性與創(chuàng)作的激情，劉震云《我不是潘金蓮》、余華《第七天》、蘇童《黃雀記》、閻連科《炸裂志》、賈平凹《極花》、王安憶《匿名》等都是近年來(lái)觸及現(xiàn)實(shí)荒誕生態(tài)的長(zhǎng)篇小說(shuō)?！兜谄咛臁房煽醋鹘永m(xù)《兄弟》以來(lái)強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)的又一次試探，就文本內(nèi)容來(lái)看，效果并未盡如人意，這是一個(gè)中國(guó)特色“荒誕感”的大雜糅，既有“段子集錦”式的對(duì)社會(huì)新聞、公共問(wèn)題的拼貼，同時(shí)也試圖將若干弱勢(shì)人物的命運(yùn)波折裝到一個(gè)“死者開(kāi)口說(shuō)話”的魔幻外殼之中，至于作家本人對(duì)時(shí)代的精神把握、對(duì)人生悖謬性的呈現(xiàn)卻是缺席的。與《兄弟》中虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)的水乳交融不同，《第七天》刻意壓縮了虛構(gòu)的空間，從語(yǔ)言、情節(jié)到人物的憤怒悲傷等心理感受，都不由自主被一種強(qiáng)大的話語(yǔ)邏輯吸納，即便小說(shuō)描寫(xiě)到理想中的虛幻世界——“死無(wú)葬身之地”時(shí)，也同樣受控于主導(dǎo)現(xiàn)象世界的邏輯?！兜谄咛臁范哑龀隽艘粋€(gè)與現(xiàn)象世界缺乏辨識(shí)度的荒誕景觀，而沒(méi)有對(duì)現(xiàn)實(shí)人生做出逼近日常的審視，這也是它不同于《兄弟》的缺憾之處。換言之，來(lái)自現(xiàn)實(shí)的沉重感壓倒了作家對(duì)生命體驗(yàn)的深入開(kāi)掘，作為一個(gè)不成功但卻足夠典型的樣本，《第七天》的缺憾也頗具代表性。文學(xué)回應(yīng)荒誕的現(xiàn)實(shí)，更多還在于作家自身做出調(diào)整，著力于故事內(nèi)容的深入開(kāi)掘，而非止步于經(jīng)營(yíng)一個(gè)荒誕的故事外殼。

在密切關(guān)注中國(guó)當(dāng)下荒誕生態(tài)的作家中，閻連科可能是書(shū)寫(xiě)最勤勉、也最元?dú)饬芾斓囊晃?。他的“神?shí)主義”不太關(guān)心現(xiàn)象上的真實(shí)，也不刻意去補(bǔ)充、更新紛至沓來(lái)的社會(huì)亂象，從第一部長(zhǎng)篇《情感獄》開(kāi)始，閻連科的作品始終都錨定當(dāng)代中國(guó)一部分“被真實(shí)掩蓋的真實(shí)”[1]，這在他看來(lái)，就是人們撲殺不止的欲望和被這欲望所奴役的匍匐姿態(tài)?！墩阎尽分信貢?shū)的衣扣自動(dòng)崩開(kāi)，細(xì)節(jié)荒誕到令人啼笑皆非，卻能手起刀落，洞穿這日?；蔚倪壿嫳旧?。小說(shuō)家應(yīng)該接受最敏感的質(zhì)問(wèn)，在社會(huì)強(qiáng)力的撕扯下，那些被擺布的弱者——也包括作家自己——可能會(huì)有的困惑和猶疑，以及生命中不起眼的卑微、自欺與尊嚴(yán)。文學(xué)總需要關(guān)心這些虛妄的事情。柏拉圖認(rèn)為那些崇信虛妄的詩(shī)人對(duì)于理想國(guó)的子民而言是危險(xiǎn)的，將他們逐出了理性至上的、頌揚(yáng)真善美的國(guó)度。其實(shí)，作為心靈世界的忠實(shí)信徒，作家本身就生活在別處，不受所謂的現(xiàn)象、理式世界的驅(qū)策，換言之，他們更相信人心，和人心對(duì)諸般事象發(fā)生的感覺(jué)，為此不惜有所偏執(zhí)。這是文學(xué)的偏見(jiàn)與孤弱，也是虛構(gòu)寫(xiě)作的獨(dú)立性所在。

二、虛構(gòu)與“日常性荒誕”

應(yīng)該承認(rèn)，當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜程度前所未有，文學(xué)比任何時(shí)候都更容易喪失利用虛構(gòu)把握時(shí)代人心的能力。一部小說(shuō)中虛擬世界的成功與否，與讀者的經(jīng)驗(yàn)視野、閱讀期待密切相關(guān)，人們總是以對(duì)現(xiàn)象世界的理解，包括已然發(fā)生的事及其邏輯，來(lái)判定文本的“虛構(gòu)性”高下。當(dāng)大眾媒體、社會(huì)現(xiàn)實(shí)抬高了“虛構(gòu)”的可能程度，文學(xué)“虛構(gòu)”本身似乎成了不可能之物。畢竟，來(lái)自現(xiàn)實(shí)的荒誕體驗(yàn)只能充當(dāng)一次觸發(fā)，而這之后“將要”或“可能”會(huì)發(fā)現(xiàn)什么，則需作家主體情感的介入和把控。與那些相對(duì)從容的“懷舊”式創(chuàng)作相比，敢于擁抱當(dāng)下生活的“寫(xiě)作”確實(shí)更冒險(xiǎn)，更少范本，同時(shí)也在催生著更大的創(chuàng)造——怎樣才能不被現(xiàn)實(shí)生活甩在身后，如何才能傳達(dá)一種使人感同身受的當(dāng)下中國(guó)式的荒誕？歸根結(jié)底，它關(guān)聯(lián)到一個(gè)更深層的疑問(wèn)，也即，作家個(gè)人化的想象與虛構(gòu)，還能否負(fù)荷得起一個(gè)日益龐大、臃腫的現(xiàn)實(shí)世界？

與中國(guó)當(dāng)代的許多作家一樣，卡爾維諾也曾為“世界上時(shí)而戲劇性時(shí)而丑怪的狂熱景象”所苦，直到他在一則希臘神話中獲得了啟示，美杜薩擁有能令所有“直視者”都化為石頭的目光，只有柏修斯斬?cái)嗔伺氖准?jí)，因?yàn)樗荛_(kāi)直視，轉(zhuǎn)而觀察美杜薩映在青銅盾牌上的形象?！鞍匦匏沟牧α吭谟谒茏龅讲蝗ブ苯佑^看，而不是在于他拒否他命定生活于其中的現(xiàn)實(shí)；他承擔(dān)著現(xiàn)實(shí)，將其作為自己的一項(xiàng)特殊負(fù)荷來(lái)接受現(xiàn)實(shí)。”[2]置身時(shí)代的無(wú)物之陣，以沉重表現(xiàn)沉重，用紛亂表達(dá)紛亂，是一個(gè)笨拙而有限的方法，文學(xué)表現(xiàn)這個(gè)世界另有一套語(yǔ)言。歸根結(jié)底，文學(xué)追求一種“陌生化”的效果，借助陌生化來(lái)表達(dá)一己或一個(gè)時(shí)代發(fā)乎內(nèi)心的聲音。柏修斯通過(guò)“假借”與“接受”，由另一個(gè)視角切入現(xiàn)實(shí)，消解了現(xiàn)實(shí)的實(shí)體性，并獲得其在精神世界的真實(shí)投影。置身于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)迅速常識(shí)化、僵硬化的當(dāng)下，文學(xué)更需以“佯繆”的形式刺穿時(shí)代的假面，以某一種形式的“越軌”區(qū)別于你我置身其中的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，甚至對(duì)此在世界的邏輯構(gòu)成挑戰(zhàn)。

對(duì)于世界與自身，小說(shuō)家總有獨(dú)特的感知與表現(xiàn)方式，狂人能從字縫里讀出“吃人”兩個(gè)字，黑孩看見(jiàn)一個(gè)透明的紅蘿卜，格里高爾清晨醒來(lái)時(shí)變成一只巨大的甲蟲(chóng)，他還在為曠班的事而憂心忡忡，看似荒誕不經(jīng)，卻自然而且必然。卡夫卡很擅長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)這種熟悉的荒誕感，它可以借一只尋常的木桶、一次輕巧的變形，豁然揭開(kāi)蟄伏在日常一角的人心，提醒人們重新意識(shí)到這里的孤獨(dú)、異化與不安。《城堡》、《訴訟》等甚至剝離了超自然的色彩，而用“偶然”和“不定”懸置一切重量。這種“日常性荒誕”本身就構(gòu)成了完整的象征，不僅“故事”超拔于“現(xiàn)實(shí)實(shí)在”的沉重肉身，也能最大程度地折射出一個(gè)“沉重”但人人又必須擔(dān)負(fù)的意義世界。

在整個(gè)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的視野當(dāng)中，很少看到像卡夫卡這種節(jié)制、日常的“荒誕”書(shū)寫(xiě)。我們的文學(xué)一度黏著于現(xiàn)實(shí)，就像呂宗楨無(wú)論怎樣壓抑、孤獨(dú)，也不會(huì)和格里高爾一樣突然變成一只甲蟲(chóng)。后來(lái)，受（后）現(xiàn)代主義尤其是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，文學(xué)開(kāi)始濃墨重彩地鋪陳“荒誕”，整體則表現(xiàn)為根底上的現(xiàn)實(shí)主義，與形式上的（后）現(xiàn)代主義。

當(dāng)代文學(xué)對(duì)荒誕化形式的執(zhí)迷，一方面來(lái)自毋庸置疑的現(xiàn)實(shí)感受，同時(shí)也受到潛在的進(jìn)化文學(xué)觀的暗示?！坝闷胀ㄊ挛锉憩F(xiàn)悲劇，用邏輯性表現(xiàn)荒誕?！?這是加繆評(píng)價(jià)卡夫卡的話，某種程度上同樣可以啟發(fā)當(dāng)代文學(xué)的荒誕書(shū)寫(xiě)。事實(shí)上，文學(xué)既非緊貼現(xiàn)實(shí)，也不用以荒誕寫(xiě)荒誕，它永遠(yuǎn)都需要卡夫卡的“變形”，尤其是當(dāng)現(xiàn)實(shí)的荒誕超乎想象時(shí)，更有必要在社會(huì)見(jiàn)聞、個(gè)人感受和虛構(gòu)性想象之間做出合理的調(diào)配。馬爾克斯曾經(jīng)做過(guò)記者，托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基也多從新聞報(bào)道和社會(huì)案件中汲取靈感，不過(guò)，與對(duì)現(xiàn)實(shí)百態(tài)的望塵追蹤不同，他們反而先退后一步，用主觀體驗(yàn)與想象去彌合、弱化荒唐事件表面的“離奇”色彩，據(jù)此敷衍、虛構(gòu)、創(chuàng)造成篇。小說(shuō)藉此和現(xiàn)實(shí)世界拉開(kāi)一個(gè)“微不足道”的距離，正是這一點(diǎn)點(diǎn)的“反常”或“變形”，改變了整個(gè)故事的縱深，一個(gè)憑想象“虛構(gòu)”出來(lái)的“新大陸”浮出水面。它帶給讀者的感覺(jué)首先是“陌生化”，一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的短暫“出離”，陌生感與撲面而來(lái)的生活細(xì)節(jié)相碰撞，發(fā)現(xiàn) “真相”的過(guò)程就像一次不可遏止的多米諾骨牌效應(yīng)。

文學(xué)是示弱的藝術(shù)，以有限對(duì)抗無(wú)限，以相對(duì)挑戰(zhàn)絕對(duì)，以虛構(gòu)沖擊現(xiàn)實(shí)，敘述一個(gè)邏輯自足的“詩(shī)”的世界。雖則在不同的時(shí)空背景下，造成“荒誕”體驗(yàn)的因素有異，不過(guò)歸根結(jié)底，作家們反復(fù)討論的還是詩(shī)人與世界、文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)和真實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。雖然社會(huì)際遇不同，時(shí)代環(huán)境殊異，人和人的命運(yùn)作為文學(xué)始終關(guān)注的對(duì)象，卻是心理攸同、歷久彌新的。吸引詩(shī)人的從來(lái)不是現(xiàn)實(shí)中的荒誕表象，而是表象之下可能隱伏的人情之常、人情之變，這是詩(shī)人需要荒誕的秘密，也是荒誕本身的意義空間。所謂虛構(gòu)，所謂荒誕，所謂沉重時(shí)代的文學(xué)表達(dá)，即在于以輕搏重，以虛化實(shí)，甚至可以說(shuō)，當(dāng)代文學(xué)比以往更需要虛構(gòu)，書(shū)寫(xiě)“熟悉的荒誕感”更有其不可替代的意義。

責(zé)任編輯劉魯嘉

參考文獻(xiàn)：

[1]閻連科，《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》，南開(kāi)大學(xué)出版社2011年7月。

[2]卡爾維諾，《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》，遼寧教育出版社1997年3月。