仇文婷

如果有人想去紐約東八街39號尋遺，看到的估摸是連鎖藥店。但在二十世紀四五十年代，那里是一個見證傳奇的地方——雪松酒館（Cedar Tavern）。不過，不要以為那是個多么金碧輝煌的地方，相反，它只是一個名不見經(jīng)傳的簡易小酒館——一個狹長的客廳大小，用鑲著鉚釘?shù)娜嗽旄锷嘲l(fā)隔出一個個卡座，生意火爆的時候非常擁擠和熱鬧。據(jù)作家艾爾弗雷德·卡津（Alfred Kazin）描述，店內(nèi)“布置簡樸，吧臺上的鐘時常停擺，墻面漆成了‘多疑的綠色”。這樣一個不起眼的小酒館，如何成了當(dāng)時紐約盛極一時的“藝術(shù)中心”？這就要從紐約學(xué)派（New York School）開始講起。

紐約學(xué)派，是約1947至1963年間，由紐約的畫家、雕塑家、舞蹈家、作曲家、詩人和評論家組成的一個松散的聯(lián)盟。二十世紀四五十年代是美國風(fēng)光無限的稱霸時期，經(jīng)歷了“二戰(zhàn)”的美國，非但沒有大傷元氣，反而賺得盆滿缽滿，意氣風(fēng)發(fā)，一時無兩。也許是國際地位的提升帶來的意識覺醒，也許是大量歐洲藝術(shù)家移民的影響，或者只是一種“偶然”——美國的藝術(shù)開始崛起，世界的藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)向紐約，而這種“崛起”，就是從紐約學(xué)派開始的。

最初，“紐約學(xué)派”指的是一群視覺藝術(shù)家，包括杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、德·庫寧（Willem De Kooning）、弗朗茲·克蘭（Franz Kline）、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）、馬克·羅斯科（Mark Rothko）等等。這群藝術(shù)家們大多居住于紐約，白天搞創(chuàng)作，晚上喝點小酒。他們大多相識于畫廊邊上的雪松酒館，然后這里就成了他們的“據(jù)點”。庫寧與克蘭是雪松酒館的?？?，而波洛克往往是在酒館里逗留最久的那個——也許是因為灰暗的童年與精神異常的妻子給他帶來了太大的壓力，他總會在周二約見完心理咨詢師后在酒館與克蘭見面，和他開玩笑，故意惹他生氣。可以說，雪松酒館促成了“紐約學(xué)派”成員的結(jié)識、交流與聯(lián)盟，也促成了藝術(shù)家們共同建立起美國“抽象表現(xiàn)主義”（Abstract Expression）的繪畫風(fēng)格。

抽象表現(xiàn)主義又被稱為抽象主義或抽象派，用以定義一群藝術(shù)家所做的大膽揮灑的抽象畫。抽象表現(xiàn)主義的作品風(fēng)格個性多變，有的奔放喧囂，有的內(nèi)斂寧靜，但是共性不變，都是以抽象的形式抒發(fā)和激起情感。關(guān)于為何會走向“抽象”這種對既有藝術(shù)成規(guī)反抗的形式，也許與“二戰(zhàn)”帶來的苦難與不安緊密相關(guān)——這意味著一種對父輩“原罪”的憤怒、反抗與剝離——正是他們給這些藝術(shù)家成長的年代帶來了負面的、瘋狂的因子。除此之外，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們還強調(diào)“人的存在”?？梢哉f，“抽象”與“人”是抽象表現(xiàn)主義活的靈魂。

抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家通常分為兩派：“色域畫派”（Color Field Painters）和“行動畫派”（Action Painters）。前者的代表有羅斯科和紐曼，除了偏愛色彩表達之外，他們還重視冥想；后者以波洛克和德·庫寧為代表，注重“即興”創(chuàng)作的演繹，富有戲劇性。尤其是波洛克創(chuàng)造的“滴畫”，表現(xiàn)了無拘無束的“美國性格”，是抽象表現(xiàn)主義的經(jīng)典——在畫布上任意滴甩各色顏料，使繪畫過程成了繪畫本身的一部分。這群藝術(shù)家把繪畫從畫架上解放，把畫面內(nèi)容進行解構(gòu)，從而使其失去傳統(tǒng)的“中心焦點”。整張畫布被填滿，構(gòu)成一個可以隨意分割的整體。打破固有的“畫面應(yīng)當(dāng)有一個焦點”的觀念，將圖像鋪滿整張畫布，既無格外著重也沒有一處簡略。

視覺藝術(shù)家的作品給了當(dāng)時的音樂家們很多創(chuàng)作的靈感。二十世紀五十年代初，秉持著共通的美學(xué)觀與藝術(shù)理念，音樂界的“紐約學(xué)派”應(yīng)運而生，成員是一群作曲家，以約翰·凱奇以及他的朋友們——莫頓·費爾德曼（Morton Feldman）、艾爾·布朗（Earle Brown）、克里斯蒂安·沃爾夫（Christian Wolff）和大衛(wèi)·圖德（David Tudor）為主，他們通常被稱為“凱奇圈子”。不過，“紐約學(xué)派”不僅僅包括“凱奇圈子”。美籍法國作曲家埃德加·瓦雷茲（Edgard Varese）和斯特凡·沃爾普（Stefan Wolpe）也屬于這個學(xué)派，擔(dān)任導(dǎo)師和教師；瓦雷茲的學(xué)生露西亞（Lucia Dlugoszewski）的作品由紐約學(xué)派的藝術(shù)家首次演奏；拉爾夫（Ralph Shapey）參加了他們的一些聚會——沒錯，依舊在雪松酒館！音樂界的“紐約學(xué)派”與雪松酒館的聯(lián)系也極為密切，凱奇在那里做過幾次演講，包括他著名的《關(guān)于無的演講》；1950年，瓦雷茲在那里提出了他《音樂，一種藝術(shù)科學(xué)》的思想。

紐約學(xué)派的音樂家們從視覺藝術(shù)家那里得到了很多啟發(fā)，不少人還締結(jié)了深厚的友誼并且展開了協(xié)同合作。前者例如艾爾·布朗的開放結(jié)構(gòu)作品《二十五頁》《可動結(jié)構(gòu)Ⅰ》和《可動結(jié)構(gòu)Ⅱ》在很大程度上要歸功于波洛克“滴畫”的即興創(chuàng)作方式。后者的典型代表就是費爾德曼，他可能是在相互交流影響中與視覺藝術(shù)家們聯(lián)系最為緊密的一位。他曾在自傳中這樣寫道：“這種新的畫使我渴望一個比以往任何時候都更直接、更瞬間、更自然的世界?！彼麨榧o錄片《畫家杰克遜·波洛克》（1951）和《畫家德·庫寧》（1963）配樂，并且在作品標(biāo)題中向紐約學(xué)派的畫家和詩人致敬。

當(dāng)然，當(dāng)作曲家們（尤其是凱奇、費爾德曼與艾爾·布朗等人）試圖表達抽象主義風(fēng)格時，他們與紐約學(xué)派的視覺藝術(shù)家還是有區(qū)別的。比如凱奇本人很欽佩視覺藝術(shù)家的即興創(chuàng)作方法和沒有分層次的“全”面，但他不喜歡他們的英雄姿態(tài)和背后的自傳沖動。他寧愿把自己和馬塞爾·杜尚以及達達運動聯(lián)系起來，而不是波洛克。紐約學(xué)派的音樂家與視覺藝術(shù)家的共性更多地體現(xiàn)在“抽象”與“即興”上，而不同在于他們試圖摒棄作品與“人”的聯(lián)系——他們希望“音樂成為音樂本身”，從而獲取最大限度的“自由”。由此，作曲家面臨的問題與所做的嘗試就是如何避免聽覺帶來的記憶聯(lián)想——他們開始了“偶然”的嘗試。

我們來看看偉大的先驅(qū)凱奇。一提起他，就免不得想到那首褒貶不一的《4分33秒》。盡管這部作品近乎荒誕，但不可否認的是，正是因為用了“無聲”這種極端的方式，作曲家劃定好的音樂素材量縮減到了最小值，所以生活中的音樂素材量就成了無限大，這給了聲音最大的自由。而在他的另外一部作品《變化的音樂》中，由于他參考《易經(jīng)》創(chuàng)造了獨家的“扔硬幣卜卦作曲法”，從而讓整部作品“聽天由命”。他只設(shè)定了作曲規(guī)則，其余的音樂要素全部“放棄”了人為控制，這種隨機程序的充分使用給了音樂創(chuàng)作以極大的自由。

再譬如另外幾位音樂家的“抽象曲譜”：費爾德曼在《交織2》中試圖通過圖表記譜法解放作品音高；艾爾·布朗在《1952年12月》與《四個系統(tǒng)》中對所用的圖形記譜法進行了視覺形象轉(zhuǎn)化為音響的實驗，實現(xiàn)了固定結(jié)構(gòu)下材料與組織過程的自由；沃爾夫通過規(guī)定符號含義，在《為一、二、三個人而作》中做到了音樂要素與表演者行為的自由。

除了作曲家之外，更為特殊的“自由”實現(xiàn)者是圖德。他是紐約學(xué)派中很特殊的一位。作為各位作曲家的益友，這位鋼琴家為演釋朋友們的作品也是煞費苦心。圖德常會拿到摯友們作品的首演權(quán)利——凱奇的《變化的音樂》（第一部分）就是題獻給圖德的；費爾德曼的《交織Ⅱ》與《交織Ⅲ》皆題獻給圖德；艾爾·布朗的《四個系統(tǒng)》是為圖德慶生而作的。而作為一個“第一個演奏某部偶然音樂作品的音樂家”，其難度不下于“第一個吃螃蟹的人”，他必須先弄懂作曲家的創(chuàng)作意圖，進行“翻譯”，然后加入自己的二度創(chuàng)作來填充。他面臨的是傳統(tǒng)作曲者與演奏者關(guān)系解放帶來的自由——作曲家故意削弱自身創(chuàng)作的控制范圍，讓演奏者也成為了“作曲者”，參與到作品的創(chuàng)作中。

紐約學(xué)派的創(chuàng)作可能已經(jīng)結(jié)束在那個年代，但是他們作品中的偶然思想?yún)s在之后的作品中屢見不鮮：盧托斯拉夫斯基的“有限偶然”，譚盾的“有機音樂”，簡約派賴利（Terry Riley）作品中音高節(jié)奏錯位帶來的非確定因素等等，不一而足。因此可以說，紐約學(xué)派不僅“盛極一時”，并且會“流芳百世”，畢竟酒香不怕巷子深的雪松酒館本身就證明了這一點，不是嗎？