李代強

（四川音樂學院，四川 成都 610021）

主科和聲教學前期對旋律寫作能力的初步培養(yǎng)
——參加黃虎威教授學術成果會有感

李代強

（四川音樂學院，四川 成都 610021）

黃虎威教授是我國著名的作曲家、音樂理論家與音樂教育家。作為一線的教學科研工作者，黃虎威教授在1979年撰寫了《重視器樂曲的旋律——器樂創(chuàng)作小議》一文，發(fā)表于《人民音樂》，率先提出作曲技術理論應在“四大件”的基礎上增加“旋律學”成為“五大件”。時隔三十多年，在四川音樂學院主辦的“黃虎威教授教學與科研創(chuàng)作成果學術研討會”、“黃虎威鋼琴作品專場音樂會”上，眾多專家、學者再次將目光投向了音樂作品中的旋律。筆者有幸參加了上述研討會與音樂會，收獲頗豐、感慨良多，遂結合筆者的教學工作撰寫此文。

和聲教學；旋律寫作；作曲技術；黃虎威；構思來源

黃虎威教授是我國著名的作曲家、音樂理論家與音樂教育家。作為一線的教學科研工作者，黃虎威教授于1979年在《人民音樂》上發(fā)表《重視器樂曲的旋律——器樂創(chuàng)作小議》一文，文中指出：旋律在創(chuàng)作中盡管如此重要,但并未充分引起我們某些音樂教育工作者和作曲者應有的重視[1]。 1982年,著名作曲家、音樂教育家，上海音樂學院沙漢昆教授同樣在《人民音樂》發(fā)表了《建立“旋律學”很有必要》一文,再次強調(diào)建立“旋律學”課程的必要性，并通過二十多年的潛心鉆研與反復修改，在他80多歲高齡時完成其巨著《旋律寫作教程》。由此可見，作為新中國第一代杰出作曲家、音樂教育家的老前輩早已經(jīng)充分認識到旋律寫作在作曲專業(yè)教學中的重要性與必要性。

時隔三十多年“旋律學”終未成為“五大件”之一，在四川音樂學院主辦的“黃虎威教授教學與科研創(chuàng)作成果學術研討會”、“黃虎威鋼琴作品專場音樂會”上，當眾多的專家、學者再次將目光投向音樂作品中的旋律時，筆者不禁深思：誠然，旋律學要進入“五大件”不僅有其理論構建的難度，也有師資力量等各方面的綜合因素。但作為作曲技術理論的和聲教師，能否在主科教學中對學生旋律寫作能力的培養(yǎng)盡一份微薄之力，以達到像黃虎威教授所言，對旋律做到應有的重視呢？

一、主科和聲的尷尬現(xiàn)狀

回想我們學生時代的和聲課程學習以及自己以往的和聲教學，重點都放在了學習新的和聲及其配置關系上，對旋律寫作少有提及，認為這部分內(nèi)容應該是歌曲、器樂寫作課程的份內(nèi)之事。對學生和聲練習中出現(xiàn)不好的旋律，頂多一帶而過的指出這旋律不好，或者怎么樣更好，但并未系統(tǒng)、嚴格的進行規(guī)范與要求。理清和聲與旋律的關系、主科和聲教學與旋律寫作的關系有利于指導我們教與學的實踐。

（一）和聲與旋律的關系

“旋律是“水平狀”的，即組成它的音符順序發(fā)聲，而和聲中的音符則是同時作響（垂直狀） ”[2]?！杜＝蚝喢饕魳吩~典》中對“旋律”這一詞的描述借用了和聲，以橫、縱關系來區(qū)別二者。而該詞典對“和聲”一詞的闡述中則更為清晰地表明了和聲與旋律本質(zhì)的內(nèi)在聯(lián)系：“在大部分音樂創(chuàng)作中，作曲家們將某些旋律放在首要地位，而且想讓聽者將他們辨別出來，同時將與這些旋律聯(lián)合的別的旋律或用作伴奏的和弦放在輔助地位?！盵3]這里的“大部分音樂”無疑將框架局限在主調(diào)音樂范疇，表明了和聲在主調(diào)音樂中的輔助地位，即：和聲服務于主調(diào)音樂中的主旋律。

（二）主科和聲教學與旋律寫作的關系

既然和聲與旋律的主從關系如此之明確，那么我們在主科和聲教學中讓學生理清相互關系是必要的，否則一味強調(diào)和聲配置而導致學生忽略了主調(diào)音樂中的主角——旋律，那豈不成了“撿了芝麻，丟了西瓜”？美國著名作曲家、音樂教育家保羅.亨德米特在其《作曲技法》一書中坦言：作曲教學從來沒有發(fā)展過旋律的理論,這是一個令人驚異的事實。每個學生都學習和聲，而且從傳統(tǒng)的理論教學看來，人們還以為處理音的材料主要就是依靠和聲知識[4]，既然能把那樣無比紛繁和曖昧的和聲現(xiàn)象歸納成少數(shù)幾條規(guī)則，為什么旋律就不能分析呢？[5]

這句話給筆者無限的啟迪：如果在和聲初期教學的每一章節(jié)中能像和聲規(guī)則一樣明確旋律的寫作規(guī)范與技巧，那不僅能有助于學生理清旋律與和聲的相互關系，而且對學生的旋律寫作做一些初步的培養(yǎng)也是可能的。這樣一來，主科和聲課長期脫離創(chuàng)作實踐的尷尬局面在一定程度上就有可能得到有效的解決, 作為作曲專業(yè)配套理論教學課程之一才名副其實。

筆者嘗試性地在四川音樂學院的主科和聲前期教學中，對這樣的構想進行了一些探索性的嘗試，結果是滿意的。在此拋磚引玉，以期各位同仁在和聲，甚至復調(diào)、曲式等教學中共同推進對旋律寫作的重視與研究。

二、主科和聲教學結合旋律寫作培養(yǎng)的探索

目前的和聲教學中，盡管教材很豐富，但大體都是依照斯波索賓等人合著的《和聲學教程》為藍本進行編著，因此本文僅局限于大小調(diào)體系范圍內(nèi)并以該教材的章節(jié)為線索，對如何在和聲教學前期逐步深入地對學生的旋律寫作能力做一些初步的培養(yǎng)進行探討。

（一）低聲部旋律寫作的初步培養(yǎng)；

《用正三和弦為旋律配和聲》這一章節(jié)是學生第一次用正三和弦給旋律配置和聲。由于能使用的和弦只有正三和弦，相對來說低音旋律的寫作較為簡單，但作為第一次的旋律寫作，其重要性也不容忽視。讓學生明確三條既是和聲配置原則，同時也是低音旋律寫作規(guī)范是必要的：

首尾強拍上的音配主和弦，和聲上這樣處理目的是肯定主調(diào)；對于低音旋律寫作來說就意味著起始的強拍都應該在主音上，才能配合和聲起到支撐調(diào)式調(diào)性的作用。

強拍不重復前一小節(jié)弱拍上的和弦，否則在和聲節(jié)奏上會破壞原有的正常節(jié)拍感。對于低音旋律寫作來說跨小節(jié)不換音，就會促使和聲上形成切分節(jié)奏，打破原有節(jié)拍平衡。因此在寫低音旋律時，強拍不重復前一小節(jié)弱拍上的音。

3.四五度關系的和弦連接時不使用連續(xù)同向五度或連續(xù)同向四度的低音。和聲的角度也許不太好解釋，從旋律寫作需要流暢性來解釋更能容易理解：因為連續(xù)同向五度的起音與落音構成不協(xié)和的九度，連續(xù)同向的四度則構成不協(xié)和的七度，作為旋律線條這兩種音程都不夠流暢；但同向五度加四度或者四度加五度則很流暢，因為起音與落音構成的是協(xié)和的八度。二度關系的和弦連接時低音只使用二度，不用下跳七度或上跳九度也是同樣的道理。

例1-1首尾強拍均用主音，也沒有出現(xiàn)強拍重復弱拍的情況，但是在第一、二小節(jié)出現(xiàn)了連續(xù)的四度向上進行，第二、三小節(jié)出現(xiàn)了連續(xù)的五度向下進行，這樣的旋律顯然是不易于演唱的。良好的旋律線應該都有平衡點，跳進后再同方向跳進，會導致旋律線失去重心和平衡、缺少穩(wěn)定感。除此之外，該例第一小節(jié)出現(xiàn)了七度的跳進，第三小節(jié)出現(xiàn)了九度的跳進。我們知道,旋律音程越寬,所提供的動力則越大,旋律音程越窄,所提供的動力則越小。但音程過于大時便會失去它們彼此之間的關系,動力反而降低了。例1-2則輕松地避開了這些問題，因此顯得較為流暢。

（二）高聲部寫作能力的初步培養(yǎng)；

《為低音配和聲》一章之前學生已經(jīng)學習了和弦轉(zhuǎn)換，因此高聲部的旋律寫作可以利用和弦轉(zhuǎn)換來豐富。本章對于旋律寫作顯得更為重要，教學中可以預先做好如下鋪墊：

1.旋律的起音與結束音

旋律中音程的不斷結合往往會形成橫向具有和聲功能的和弦。當旋律開始中的音程結合形成主和弦時，也就明確了該旋律的調(diào)式調(diào)性，我們很容易從許多優(yōu)秀旋律的開頭中找出其標明調(diào)式調(diào)性的橫向主和弦。因此，強拍上的起音一般用主和弦音，弱起拍上的起音可根據(jù)低音確定和弦后使用該和弦中的音。結束音分為兩種，一種是樂句的結束音，由低音所確定的和弦來決定，一般落于屬和弦音上；另一種是樂段的結束音，落于主音才會有終止的感覺。

2.旋律高點

旋律的高點往往形成高潮，但是高點或高潮往往是有鋪墊的，不會是突然出現(xiàn)。因此在高聲部的旋律寫作中，剛開始時盡量不出現(xiàn)高點，在靠后的位置設置高點推動高潮的出現(xiàn)會顯得較為恰當；

3.線條流暢之基本技法

和弦轉(zhuǎn)換。當?shù)吐暡砍霈F(xiàn)相同的低音，應考慮和弦轉(zhuǎn)換的運用來豐富旋律。

下面兩例是同一個低音題所配的和聲：

和聲配置上看，該例并無錯誤。但從旋律寫作來看，幾乎沒有利用和弦轉(zhuǎn)換來處理旋律，完全沒有考慮高聲部旋律優(yōu)美與否，這樣的答案在以往的改題課中常常遇見。音響效果上盡管我們能夠感受到和聲的存在及其走向，但低聲部的旋律完全壓住了高聲部的旋律，高聲部喪失了其“主要旋律”的地位。

例2-2的寫作充分利用了和弦轉(zhuǎn)換，在對排列法做出多次變化的同時讓旋律充滿了活力，并在第二樂句將旋律逐步推向高點并達到高潮。因此在寫作時，我們不能只是考慮縱向的結合，而應該根據(jù)低音預先設計高音聲部旋律線條，并根據(jù)自己首調(diào)的哼唱效果做出相應的調(diào)整和修改，效果滿意后再確定排列法連接內(nèi)聲部。否則，完全只顧縱向結合的和聲配置寫出的就僅僅是“和聲習題”，而脫離了作曲創(chuàng)作實踐。

（三）結構寫作的初步培養(yǎng)

《終止、樂段、樂句》主要學習的是和聲布局。這一章節(jié)對今后的《曲式》課程學習至關重要，從旋律寫作方面看也具有一定的實踐意義。

樂段結構可以從以下三方面與旋律寫作緊密聯(lián)系：

作為曲式結構的最小單位，樂段也是旋律寫作中常用的結構。對于中速的單拍子來說至少應該有八小節(jié)，過短的結構不足以表達相對完整的音樂意象。

樂段一般應該具有兩個或以上的樂句，且樂句間應通過旋律呼應和節(jié)奏統(tǒng)一來形成一定的聯(lián)系，雜亂無章的音高結合和無規(guī)律可循的節(jié)奏安排是旋律寫作中的敗筆。

高聲部或低聲部旋律最終必須落于主音，才能配合和聲上完滿終止的形成，以鞏固其調(diào)式調(diào)性。

樂句可以從以下兩方面與旋律寫作進行聯(lián)系：

樂句是樂段結構的基本組成部分，對于中速的單拍子來說，一般四小節(jié)為一樂句的結構安排比較符合演唱、演奏習慣。

樂句應該有明確的停頓；不論低音還是高音旋律寫作，非結束樂句一般不停留于主音上。

終止雖然主要是和聲上的內(nèi)容，但旋律寫作中結構的長度會受補充終止、不完滿終止、擴展樂段等方面的影響。因此，這一章最好能補充一些“把樂句擴展為樂段并配和聲”的習題，以便讓學生能較熟練地掌握樂段結構的旋律寫作。

（四）線條流暢寫作能力的初步培養(yǎng)；

《六和弦》、《經(jīng)過與輔助的四六和弦》這兩章的學習可以讓學生在逐步打破排列法局限的情況下寫出更流暢的旋律線條。

1.《六和弦》

和聲上看，六和弦不及原位和弦穩(wěn)定，功能沒有原位和弦鮮明，正是這種穩(wěn)定性和功能鮮明性的弱化，反而使其和聲表現(xiàn)力得到增強。對于低音旋律寫作，暫時除了音階中的二級，其他的音都有作為低音可能，因此低音旋律線條可以做到更優(yōu)美。在可用原位也可用六和弦時，應該由低音線條優(yōu)美與否進行取舍。對于高音旋律寫作來說，由于打破了排列法的局限，高音聲部的線條可以更加自由，可以采用和弦轉(zhuǎn)換，三音跳進之外的跳進。值得注意的是，在旋律中使用大跳后最好馬上反向，形成迂回的曲線進行，以免破壞旋律的美感。下列兩例是為旋律配和聲的練習：

該例前半段在對六和弦的使用上較為恰當，充分考慮到了低音線的流暢。但在第六小節(jié)的低聲部大跳之后旋律卻繼續(xù)下行，顯得較為牽強；下例中，第一、二、七小節(jié)低聲部都出現(xiàn)了大跳，但經(jīng)過反向的處理，旋律卻流暢的多。

2.《經(jīng)過的與輔助的四六和弦》

對于高聲部習題，當旋律連續(xù)級進上下行、保持或向下輔助時，和聲上如果可以應用經(jīng)過四六和弦，低音旋律線條則顯得自然流暢；旋律保持或向上輔助時，和聲上應用輔助四六和弦來連接，低音旋律線條會相對靜止。反之低音題練習中，碰到經(jīng)過、輔助四六和弦時，我們可以用上述相應的線條來豐富旋律。

總體來看，典型連接的輔助四六和弦旋律線條不及經(jīng)過四六和弦豐富，因此它們在樂曲中使用的結構位置截然不同：動態(tài)線條的經(jīng)過四六和弦常用于結構內(nèi)部；靜態(tài)線條的輔助四六和弦可用于開頭、半終止、補充終止等地方。下列兩例是為旋律配和聲的練習：

該例中由于原位正三和弦使用過多，在第一、二小節(jié)處形成連續(xù)上行四度的低音線條，能夠使用經(jīng)過四六和弦的地方都被忽略到了，因此低音不夠流暢。而例4-2通過對六和弦以及經(jīng)過四六和弦的靈活運用，使低音更流暢，和聲的推動力也加強了。

（五）關于改題

以上四點主要談的是：在課堂講授時如何把旋律寫作能力的初步培養(yǎng)融入和聲課堂教學中。但改題課才是檢驗教學效果，看學生是否在和聲練習中重視旋律寫作的關鍵，因此課后作業(yè)應有一定的要求才能達到預期的效果。在和聲課程第一堂課時，向?qū)W生明確今后每次改題時都有10分的平時成績，單獨改題與集體改題穿插進行。單獨改題時隨機抽取學生板書自己的作業(yè)等候集體改題，兩者的改題要求統(tǒng)一如下：

彈奏四部和聲（邊彈奏邊大聲念出和聲功能），目的是讓學生視奏能力得到提升的同時從聽覺上熟悉大小調(diào)和聲功能的音響效果。以學生對自己作業(yè)的彈奏熟練程度評價（2分）。

首調(diào)演唱自己寫作的旋律，根據(jù)旋律優(yōu)美與否做出評價（4分）；（部分學生只會固定調(diào)的視唱不會首調(diào)的視唱，這對于旋律寫作來說不得不算是一個遺憾，因此筆者認為有必要在此階段對這部分學生的首調(diào)概念進行培養(yǎng)）。

和聲配置情況。（4分）集體改題時，讓學生一起檢查板書的作業(yè)，并集體糾錯做出修改。集體改題的好處不言而喻，對于旋律寫作比較成功的習題，可以讓學生分組唱上三聲部，教師用鋼琴彈奏低聲部，這樣學生既能感受到和聲的無限魅力又能認識到內(nèi)、外聲部寫作的不同特點。

三、結語

以上是從旋律的起落音，高點、高潮，結構，線條流暢等基本要素對學生進行旋律寫作能力的初步培養(yǎng)，僅僅是結合旋律的基本寫作規(guī)范在主科和聲前期課堂中嘗試性教學。僅靠此番努力不可能讓學生寫出多么優(yōu)美的旋律，但應該能讓學生在和聲學習初期就認識到：和聲只是主調(diào)音樂的作曲技法，是服務于主旋律的，無論和聲多么優(yōu)美都隸屬于旋律，脫離了主調(diào)（旋律），和聲都是浮云。如果學生能在今后的和聲學習中不放棄對旋律寫作的主動追求，那么對于我們作曲技術理論教師想為旋律寫作盡一份微薄之力的目的也就達成了。

[1]黃虎威.重視器樂曲的旋律—器樂創(chuàng)作小議[J].人民音樂,1979(05)31-33.

[2-3]肯尼迪,唐其競等譯.牛津簡明音樂詞典[M].北京：人民音樂出版社,2002.

[4-5]保羅.欣德米特.羅忠鎔譯.作曲技法[M].上海：上海音樂出版社,2002.

J614

A

本文系四川省教育廳資助科研項目課題《主科和聲教學中對旋律寫作能力的初步培養(yǎng)》（項目編號：17SB0489）。