[摘要]電影作為藝術(shù)，有其人文關(guān)懷。電影史上的經(jīng)典之作，一般可分為三種，然而究其根本，都是對文化進行人文思考。文章以具體的案例，即袁牧之的《馬路天使》及侯孝賢的《戲夢人生》，來探討電影藝術(shù)家如何呈現(xiàn)他們所感受的人生經(jīng)驗，如何探索人生意義，如何拓展藝術(shù)想象的空間。進而探討歷史研究對電影開始注意，并且有些重要著作已經(jīng)對電影與文化的關(guān)系進行了理論的探討。最后重申電影的人文關(guān)懷及廣大的社會人文基礎(chǔ)，用長遠廣大的歷史文化視角，思考電影藝術(shù)的成就。

[關(guān)鍵詞]人文精神；藝術(shù)想象；歷史片

一、電影史上的經(jīng)典之作與人文關(guān)懷

電影作為藝術(shù)，有其人文關(guān)懷。電影史上的經(jīng)典之作，一般可分為三種：藝術(shù)手法創(chuàng)新的，對人生處境進行探索的以及合并兩類而能雅俗共賞的。

對一般人來說，電影是一種消遣娛樂，除此之外，電影究竟還有什么其他的意義，是否與文化傳承有關(guān)，是否呈現(xiàn)出一個時代的人文精神，則不太愿意進一步思考。普通人去看電影，是為了消遣，不太愿意花精力，因此，遇到嚴肅思考的主題，或藝術(shù)探索的手法技巧，就會抱怨那種影片太難懂、看了頭疼，甚至覺得不知所云，有時候會給它貼上標簽，稱之為“藝術(shù)電影”。

這種不太容易看懂的電影，并不見得都很“藝術(shù)”。有的只是編導的藝術(shù)“企圖”，真正的成品卻眼高手低，賣弄些半生不熟的技巧，使人如墜云里霧里。但是，也有很多不容易懂的影片，是了不起的經(jīng)典杰作，不但會在電影藝術(shù)上永垂不朽，在整個文化發(fā)展傳承上也占有重要的地位。這種經(jīng)典影片若是難懂，經(jīng)常是因其處理的題材，涉及人生經(jīng)驗本來就錯綜復雜的環(huán)節(jié)，本來就是一言難盡，本來就不可能有整齊劃一的答案。另一種難懂的經(jīng)典影片，則是因為其藝術(shù)形式的前衛(wèi)創(chuàng)新，使用的呈現(xiàn)手法具有強烈的探索性質(zhì)，使一般觀眾應接不暇，無法招架，因而產(chǎn)生抗拒心理，致使藝術(shù)感染力無法傳遞。前衛(wèi)探索的藝術(shù)手法，經(jīng)過一段時間，觀眾逐漸熟悉之后，就比較容易接受。

然而，影片不見得一定要難懂，一定要被觀眾標為“藝術(shù)影片”，才是經(jīng)典之作。有的影片走的就是雅俗共賞的路子，甚至有的就是商業(yè)取向的大制作，如所有好萊塢出品的名片，像《亂世佳人》《岸上風云》之類，絲毫沒有難懂之處，但其藝術(shù)造詣也相當高，無愧于經(jīng)典名片之稱。雅俗共賞的影片也有可能成為經(jīng)典，而其原因就是能夠集大成，融會當時電影藝術(shù)的各種創(chuàng)新，同時還讓一般觀眾覺得好看。雅俗共賞就必須兼顧創(chuàng)新與一般的人文關(guān)懷，走出個人藝術(shù)家的自我想象天地，能夠聯(lián)系一般人的思想感情。

優(yōu)秀影片成為經(jīng)典的原因，都是由于其中深厚的人文關(guān)懷。有的影片基本上是平鋪直敘，卻觸及人生經(jīng)驗中深沉的一面，顯示了個人命運復雜或在壓迫性的社會關(guān)系中掙扎（如《馬路天使》與《單車失竊記》）；有的影片專注鏡頭的奇詭跌宕，以嶄新的視覺震撼，迫使觀眾思考人生處境的變動（如《波坦金戰(zhàn)艦》《黃土地》和《戲夢人生》）；更多的優(yōu)秀影片則是在敘述感動人心的故事時，觸及人生處境的重大課題，又善于運用影視技巧來呈現(xiàn)（如《岸上風云》《羅生門》《活著》）。

二、以《馬路天使》與《戲夢人生》為例說明中國電影的人文關(guān)懷

討論電影的文化意義是強調(diào)藝術(shù)是文化的一部分，藝術(shù)思維是文化思維的一種特殊形式，而藝術(shù)手法或技巧是藝術(shù)思維的具體展現(xiàn)與實踐。以1937年袁牧之的《馬路天使》以及之后侯孝賢的《戲夢人生》為例討論電影的文化意義。

《馬路天使》一開始的片頭字幕部分，用了70多個短切，以狂風掃落葉之勢，呈現(xiàn)上海夜生活的五光十色以及高樓大廈的現(xiàn)代氛圍，令人看得眼花繚亂，應接不暇。再配上旋風急轉(zhuǎn)式的音樂，聽得人頭暈目眩，不知東南西北，身在何處。這部影片的開頭，顯然是受到愛森斯坦碰撞震撼蒙太奇手法的影響，完全以影像以及聲效，激蕩出20世紀30年代大上海都市生活的感受。短短一兩分鐘內(nèi)，影片就呈現(xiàn)了上海的現(xiàn)代大都市面貌，像工業(yè)科技化身的一頭怪獸，睜著千百雙灼灼巨眼，讓生活在下層的小人物感到生命的游離無助。

字幕一完，故事開始是迎娶的場景。有中樂隊，有西樂隊，有新郎官騎大馬，新娘子坐花轎，但也有完全不搭配的雄壯的軍樂，奏著操兵的進行曲。這一段呈現(xiàn)上海華洋雜處、新舊交錯，風俗文化攪拌混合，的確是神來之筆。而鏡頭的運用，則忽而從東到西，忽而從西到東，一會兒照頭，一會兒照腳，雖然不是大島渚的鏡頭顛簸手法，卻完全有其效果，令人感到七上八下，生活無所適從，生命無從定位。

《馬路天使》在不到五分鐘的時間，故事主體還沒有展開，就已經(jīng)提供了如此豐富的文化材料與人文思考內(nèi)容。而且，更重要的是，一切都是通過鏡頭攝影與影像剪接造成的，是直接訴諸視覺與聽感的嶄新體驗，是中國文化思維中新開拓的領(lǐng)域。我們應當怎樣探討這部影片？只是藝術(shù)技巧的創(chuàng)新嗎？只是愛森斯坦蒙太奇理論在中國的實驗嗎？別忘了，我們這里說到的，只是片頭與開始的場景，還沒進入故事主體呢！

再來講一下侯孝賢《戲夢人生》的開頭片段。影片在鑼鼓聲中顯示字幕，從容不迫，帶著觀眾回到了甲午戰(zhàn)敗之后的臺灣。影像開始是一段序幕，敘述李天祿出生時，闔家歡慶，以及報戶口時惹起的糾紛，一切都如此自然，往事歷歷在目。背后的配樂，一直都是戲曲音樂，讓觀眾在不知不覺中感受著過去，是戲，是夢，還是真實的人生？哐哐鏘鏘之中，顯出“戲夢人生”四個字，這才是正戲的開始。

哐哐鏘鏘的戲曲音樂隱去之后，緊接著是私塾先生帶領(lǐng)學童吟詩：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！彼桔酉壬室饕痪洌瑢W童跟著復誦一句，翻來覆去，像佛寺中梵唄清音凈化一切人世變化，更像輪轉(zhuǎn)曲回旋反復縈繞，使人不知不覺融入傳統(tǒng)文化的氛圍。導演是用不經(jīng)意的手法，重塑歷史文化環(huán)境，領(lǐng)著觀眾進入再造的過去，以影像與聲音重寫歷史文化傳統(tǒng)嗎？

影片接下來展現(xiàn)了稻田，以侯孝賢最拿手的深焦長鏡頭，舒緩地呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村田野風味。田間小路上走著一老一少，老的在前，小的提提拖拖跟在后面，過一會兒見老的反身，伸手打了小的一巴掌，小的警覺地躲開。這個場景所呈現(xiàn)的人際關(guān)系，有一種農(nóng)村風味的戲劇性，是對環(huán)境親切熟稔，不必去詢問打探，遲早會弄清楚的那種暫時懸疑。熟悉侯孝賢電影的人，看到此一定會擊節(jié)贊嘆，說這就是典型的侯孝賢風格，再也錯不了的。

從《馬路天使》與《戲夢人生》中我們可以很清楚地看到導演所呈現(xiàn)的獨特藝術(shù)風格，就說這是導演個人的藝術(shù)獨創(chuàng)。我們再深一層去看這些影像與配音所呈現(xiàn)的藝術(shù)感受，就可以從個人獨創(chuàng)風格，推演到兩層藝術(shù)文化思維的脈絡(luò)：一是電影本身的藝術(shù)傳承。袁牧之如何轉(zhuǎn)化了愛森斯坦、卓別林及德國表現(xiàn)主義手法，侯孝賢如何承襲了小津安二郎、楚浮、安東尼奧尼。二是文化傳統(tǒng)及歷史環(huán)境與藝術(shù)思維的關(guān)系。20世紀30年代的袁牧之是如何感受到中西文化沖擊的巨變，如何在畸形卻極速發(fā)展的上海，看到世界上的一切影像的？這里出現(xiàn)的藝術(shù)探索與獨創(chuàng)，不只是藝術(shù)家一個人的內(nèi)心世界，而在客觀上是廣大的時代人文體會，同時更在文化精神的發(fā)展與延續(xù)上，提供了新的視覺聽覺資源。20世紀80年代的侯孝賢則是如何感受文化尋根的重要，如何經(jīng)歷了百年動蕩之后，要在身邊當下重建歷史鄉(xiāng)情的文化脈絡(luò)，一切都能通過舒緩的深焦長鏡頭，娓娓道來。侯孝賢與袁牧之藝術(shù)手法之不同，是時代精神的變化，使藝術(shù)家（必須是高明的藝術(shù)家）得以施展其藝術(shù)思維的長處，呈現(xiàn)其人文關(guān)懷的特殊角度。

因此，這樣的電影藝術(shù)蘊含了廣大的歷史文化意義，充滿了深刻的人文關(guān)懷，同時還迫使我們重新思考藝術(shù)與人文精神的復雜關(guān)系。

三、歷史學家關(guān)于電影與歷史文化的關(guān)系探討

歷史學家注意到電影材料的重要，主要還是受到法國年鑒派史學家的影響，把歷史研究的重點，從政治史、思想史，逐漸轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟史、社會生活史與文化史。最早論述電影與歷史文化的史學家，是法國年鑒學派的馬克，費羅（Marc Ferro）。他在1977年出版了《電影與歷史》（Cinema et Histoire）。在這本書中，他探討的重點是電影對歷史意識的沖擊，以及將來歷史認識范圍的擴大與調(diào)整。書中探討的材料，則集中于影片如何有意識地呈現(xiàn)歷史，也就是紀錄片與歷史紀錄片?！半娪昂蜌v史的相互介入表現(xiàn)在許多方面。譬如，在歷史發(fā)生的緊要關(guān)頭，在它影響當今或決定未來的關(guān)鍵時刻。在所有這些時候，電影都介入了。首先，電影是‘人類歷史的代言人。依時間順序來看，電影首先表現(xiàn)為科學進步的工具，因為愛德華，麥布里奇（Edward Muybridge）和馬瑞（Marey）的成果是提交到科學院的。今天，電影仍然保有這一最初的功能，并將其拓展到了醫(yī)學領(lǐng)域。一開始，電影亦被軍事部門所使用，比如用于鑒別敵人的武器?！?/p>

費羅認為，電影不但提供了歷史材料，還是推波助瀾的歷史動媒。關(guān)于“歷史動媒”這一點，費羅強調(diào)的是電影的出現(xiàn)及其社會功能，可以視作一切改變歷史及歷史認識的重大科技發(fā)明。這種新的知識傳遞媒介，一方面充滿了制作人的意識形態(tài)，另一方面又因鏡頭有影必錄，又留存了許多超越意識形態(tài)的材料，反而可以讓有批判眼光的史學家看到潛伏在歷史表層之下的真相。

另一位研究電影的史學家，是巴黎大學的教授比耶，索林（Pierre Sorlin），代表作是《歷史中的電影：重演歷史》（The Film in History：Restag-ing the Past）。他對歷史研究應當取材電影，以及電影如何作為歷史材料的看法，與費羅大體一致。電影有匯集社會記憶的作用，也能反映社會的集體取向。他舉出四種標準：影片的原創(chuàng)性、它與時事的關(guān)系、大家接受的程度、在危機時期制作與發(fā)行。索林提出這四種標準，是為了檢視影片如何反映與聯(lián)系整個社會的歷史感，以此探討影片的歷史意義。比如，第一次世界大戰(zhàn)進行之際，當時并沒有什么戰(zhàn)爭題材的影片，反而是到了西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，德國、日本軍國主義大盛，開始大肆侵略之時，《馬賽曲》《大幻滅》《亂世佳人》等名片才紛紛出現(xiàn)。影片所反映的時代，不管是法國大革命也好，是美國南北戰(zhàn)爭也好，是第一次世界大戰(zhàn)也好，其歷史事件的真實性，不是史學家要在影片中尋找的。影片背后所反映的制作當時的歷史，貫穿影片的時代焦慮感，才是史學家必須深入探究的材料。因為這里反映的，不但是真實的歷史感受，也涉及了如何去解釋過去歷史的問題。

費羅與索林在歷史研究的領(lǐng)域，已經(jīng)開辟了新的方向。他們不但強調(diào)電影是研究歷史的新材料，同時也指出研究這類影視材料的做法，要與單單研究文字資料不同。索林極為不滿一般研究者處理電影的態(tài)度，認為那是刻板的歷史書寫模式。大多數(shù)討論影片中歷史材料的著作，總是拿影片中出現(xiàn)的事件，與文字材料中的歷史記錄對比。索林認為，這種比勘之法，毫無意義。

年鑒學派深入民間的研究方法，對史學界的影響很大。美國學者中大力提倡電影研究，主張這是史學研究新方向的重要任務(wù)，是加州理工學院的羅森斯通（Robert A.Rosenstone）。

羅森斯通的代表作是《往昔的景象：影片對歷史觀念的挑戰(zhàn)》。在這本書中，他指出，過去研究電影與歷史的聯(lián)系，還是從文字書寫的角度出發(fā)，把歷史的呈現(xiàn)當作固定的、客觀的真實性描述。他要史學界特別注意，從事電影理論研究的人，心目中的“歷史”與史學家所關(guān)切的“歷史”，經(jīng)常有不同的意旨。傳統(tǒng)歷史學家重視事件、事實、資料，從材料中重新拼湊組合逝去的世界。電影理論家關(guān)心的則與文化批判的主要領(lǐng)域，如女性主義、后現(xiàn)代文學批評、后殖民主義等，是息息相通的。因此，理論家重視歷史意義的創(chuàng)造與整合，企圖掙脫傳統(tǒng)論說的模式，開創(chuàng)新的論說空間。

他說：“電影，這一現(xiàn)代媒體不僅能表現(xiàn)歷史、傳遞過去，而且還能挽留住廣大觀眾。因為電影可以讓我們觀賞風景、聆聽聲音、見證人物情感或者目睹個人和集體之間的沖突?！绷_森斯通自認是后現(xiàn)代主義的史學家，覺得文化批判理論是史學家應當注意的。

對于歷史研究，他有以下的反省與展望：“一切歷史（包括書寫的歷史），都是建構(gòu)，而非反映。歷史（如我們所實踐的）是西方世界發(fā)展的特定時期里，出現(xiàn)的意識形態(tài)與文化的產(chǎn)物。歷史是思維過去的一系列俗成的規(guī)約。歷史宣稱的普遍性，與任何人事系統(tǒng)的宏偉宣稱并無二致。語言文字只是寫歷史的一種俗成規(guī)約，有利于某種元素的發(fā)展：事實、分析、單條脈絡(luò)。明白的含義是：歷史不應只寫在書頁上。它可以不使用書寫文字，可以使用其他元素的思維模式：聲音、影像、感覺、蒙太奇?！绷_森斯通在書中不斷強調(diào)影像的重要，并多次重申他的后現(xiàn)代立場。該書的最后一章就是他的后現(xiàn)代嘗試，把電影的技巧與呈現(xiàn)手法，援用到歷史書寫上。一會兒用蒙太奇、交叉剪接、拼圖，一會兒采用各種表現(xiàn)形式，運用創(chuàng)新手法，融合事實、虛構(gòu)、歷史、記憶、自傳……企圖探索新的歷史研究與寫作方向。

羅森斯通的探討很有趣，他強調(diào)的影視思考方向，比費羅和索林更進了一步，特別是援引后現(xiàn)代主義的態(tài)度，打斷直接思考的歷史思維積習。他在書中反復強調(diào)的兩點：第一，電影不是書本；第二，電影是影像的歷史。

四、電影與人文精神的文化建構(gòu)

對于學者來說，批判文化傳統(tǒng)可以刺激思考，在批判中創(chuàng)新，甚至打破圈套，開創(chuàng)文化的新天地。對于一般人而言，甚至包括大多數(shù)一知半解的半吊子學者而言，沒有堅實的學習基礎(chǔ)，就沒有嚴密的思維訓練，一味講批判，講創(chuàng)新，講“大破大立”“破中有立”，最后可以開創(chuàng)什么樣的新天地呢？羅森斯通引用后現(xiàn)代理論，以影片為材料，批判傳統(tǒng)史學的圈套，企圖開創(chuàng)歷史研究的新疆域，是一個史學出身的嚴謹史學家的思考，是一種實驗。這并不表示，傳統(tǒng)史學方法可以放棄，可以“掃人歷史的垃圾堆里”。

研究電影與歷史文化的關(guān)聯(lián)，研究電影與人文思維的關(guān)系，一方面是著眼在文化藝術(shù)的創(chuàng)新，另一方面也不能忽略了電影的廣大社會人文基礎(chǔ)。電影發(fā)展到今天，已有一百年的歷史，也和歷史文化的各個領(lǐng)域一樣，其中有多種多樣的類型，不可一概而論。我們既然知道歷史研究成為學科之后，逐漸定型，甚至在學院里定于一尊，出現(xiàn)“正統(tǒng)史學方法”，也就要注意，電影研究也有可能走上學術(shù)霸權(quán)道路。學術(shù)研究的傾向，是探索與創(chuàng)新，也就喜歡研討探索性與創(chuàng)新性的影片，而蔑視通俗性的影片，甚至貶低雅俗共賞的影片。

然而，電影有其廣大的社會人文基礎(chǔ)，有其延續(xù)生命的經(jīng)濟基礎(chǔ)，主要還是大眾的文化娛樂。在這個廣大的社會基礎(chǔ)上，才有可能出現(xiàn)少數(shù)精英，進行文化藝術(shù)探索，進行影像思維的創(chuàng)造，逐漸形成精英形態(tài)的“小眾文化”。我們研究電影的文化意義，放在歷史發(fā)展的脈絡(luò)來思考，并不只是想著重建過去，并不只是像費羅、索林、羅森斯通那樣，在歷史學科中開創(chuàng)新的研究領(lǐng)域，還要想著將來，想著電影是如何影響我們的生活，想著電影（以及一切影視科技）如何改變我們的人文思維，如何創(chuàng)造未來的文化。

因此，我們必須思考歷史的脈絡(luò)，也許是復雜多重的脈絡(luò)，就像江南的河渠水道一樣錯綜復雜，但畢竟還是有脈絡(luò)的，而不能只看到?jīng)]有航運的水道，就硬說那是眾水流淌的方向。羅森斯通的說法，我原則上是贊同的，歷史是建構(gòu)，他用后現(xiàn)代方式建構(gòu)，我用我的方式建構(gòu)。但別忘了，電影藝術(shù)在建構(gòu)；電影工業(yè)也在建構(gòu)，藝術(shù)家在建構(gòu)，普通人也在建構(gòu)。其實，后現(xiàn)代的文化，是大家在創(chuàng)造的文化，而且文化霸權(quán)難以隸屬一尊，學術(shù)界更有退守精英主義的傾向。所謂“后現(xiàn)代主義”的研究法，有時就成了學者自稱開放、自以為開創(chuàng)文化新機，其實只是陶醉于自慰自憐的自我封閉。

也許這也反映了一種時代精神，不過，這卻不是有意義的文化建構(gòu)。

[基金項目]本文系2013年度教育部青年基金項目“當代大學生幸福觀教育研究”（項目編號：13YJC710003）的階段性成果。

[作者簡介]崔雪茹（1980- ），女，河北石家莊人，博士，西南財經(jīng)大學人文學院副教授。主要研究方向：中國哲學。