[摘要]中國形象是指包含了中國的自然景觀、地域風貌以及人文特色的綜合國力的集合體，是中國國家軟實力的重要組成部分。隨著中國綜合實力的提升，在國際上塑造中國形象得到了國家的重視，在電影領(lǐng)域也得到了越來越多的體現(xiàn)。本文將在概述21世紀以來中國電影對于中國形象展現(xiàn)的基礎(chǔ)上，分“古代中國”“近代中國”“現(xiàn)代中國”三個方面，以近年來活躍在銀幕之上的相關(guān)影片為例，對21世紀中國電影中的中國形象進行解讀。

[關(guān)鍵詞]中國電影；“古代中國”；“近代中國”；“現(xiàn)代中國”

一、引言

所謂國家形象并非單純地指一個國家在物理層面的表現(xiàn)，更是一個國家社會文化的綜合體現(xiàn)。美國的政治學(xué)家布丁曾提出過關(guān)于國家形象的重要論斷，他認為國家形象是國家軟實力的重要代表，體現(xiàn)著國家的綜合國力和國際影響力，而中國形象自然是包含了中國的自然景觀、地域風貌以及人文特色的中國綜合國力的集合體。隨著中國綜合實力的提升，在國際上塑造中國形象得到了國家的重視，同時在電影領(lǐng)域也得到了越來越多的體現(xiàn)。本文將在概述21世紀以來中國電影對于中國形象展現(xiàn)的基礎(chǔ)上，分“古代中國”“近代中國”“現(xiàn)代中國”三個方面，以近年來活躍在銀幕之上的相關(guān)影片為例，對21世紀中國電影中的中國形象進行解讀。

21世紀以來，中國影壇的電影創(chuàng)作者們更加注重對于歷史題材和本土文化的開掘，許多武俠片和歷史劇開始以融入了時代特色和現(xiàn)代技術(shù)的新風貌活躍在銀幕之上，這些影片不僅承載了“古代中國”的形象，而且創(chuàng)造了更高的商業(yè)價值。2002年，中國電影人將創(chuàng)作電影的視點落在了荊軻刺秦王的經(jīng)典歷史故事之上，出品了展現(xiàn)“古代中國”形象的影片《英雄》，用光影語言詮釋出一幕“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的厚重歷史和悲壯之感。隨后活躍在中國影壇上的展現(xiàn)“古代中國”形象的影片還有《夜宴》《赤壁》《無極》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《銅雀臺》等，這些影片在商業(yè)層面的成功很大程度上得益于對歷史題材現(xiàn)代性的解讀。同時，在“古代中國”形象的塑造中，我們還能夠看到對古代中國神話性的呈現(xiàn)，其代表性影片有《畫皮》《白蛇傳說》等。在展現(xiàn)“古代中國”形象的同時，20世紀以來的中國電影還書寫了“近代中國”的滄桑，在影片《十月圍城》中，民主在中國的艱難進程被血淋淋地體現(xiàn)出來；在《集結(jié)號》《金陵十三釵》中，以小見大的方式呈現(xiàn)出了戰(zhàn)火硝煙年代的中國民眾的堅強勇敢；在《建國大業(yè)》《建黨大業(yè)》中，新中國的冉冉升起被全景式地呈現(xiàn)，這些影片不同于以往的紅色題材電影，放棄了原有的宏大敘事，以個體的命運書寫“近代中國”的形象，為當代國人提供了更加可感的中國歷史。就電影藝術(shù)的大眾性而言，新世紀以來的中國電影在塑造中國形象的過程中自然不可或缺地體現(xiàn)著“現(xiàn)代中國”，在“現(xiàn)代中國”的敘事中，我們已經(jīng)見到了許多優(yōu)秀的電影作品，如書寫都市生活和白領(lǐng)風貌的《杜拉拉升職記》，展現(xiàn)邊緣化人群生存狀態(tài)的《蘋果》《蘇州河》《觀音山》，書寫都市情感生活的《失戀三十三天》《小時代》等等，這些影片或是深挖個體內(nèi)心世界中的迷惘與困惑，或是書寫主人公勵志的成長歷程，多層面地展現(xiàn)著“現(xiàn)代中國”的多元文化與社會百態(tài)。由此可見，在中國當代電影人的共同努力下，中國形象得以全方位地呈現(xiàn)在銀幕之上。

二、21世紀中國電影中的“古代中國”

在展現(xiàn)“古代中國”的影片中，我們不難發(fā)現(xiàn)對歷史典故、傳統(tǒng)文學(xué)的改編與借鑒。上映于2006年的影片《滿城盡帶黃金甲》就是對曹禺先生的著作《雷雨》的改編，將《雷雨》中的故事移植到了中國古代的歷史背景之中，上演了一場關(guān)于帝王家事的劇目。在影片《滿城盡帶黃金甲》中，皇帝雖然擁有著至高無上的權(quán)力，但卻難以獲得真正的感情，自己的摯愛在多年前便成為階級差異的犧牲品；而其結(jié)發(fā)妻子卻在沒有情感的婚姻中苦苦掙扎，以至于成為繼子的情婦和帝國的反叛者；更為可悲的是，皇帝的兩位兒子或是出于對母親的愛，或是出于對權(quán)力的渴望，均成為皇權(quán)的反叛者。在《滿城盡帶黃金甲》中，親情和愛情都被權(quán)力和地位消解了，從這一角度而言，《滿城盡帶黃金甲》展現(xiàn)了中國在封建社會時期皇權(quán)的可悲性與帝王家庭中的畸形關(guān)系與冷漠情感，這或許是包括中國在內(nèi)的所有國家的帝王之家在極權(quán)時代中的悲劇體現(xiàn)，在金碧輝煌的宮殿中，感情成為一種奢侈的存在；在呼風喚雨的權(quán)力中，真實蕩然無存，《滿城盡帶黃金甲》無疑是對“古代中國”的極權(quán)制度黑暗性的深度呈現(xiàn)和別樣批判。

中國是一個擁有五千年文明的古老國度，在中國延續(xù)千年的文化中，神話傳說不勝枚舉，當神秘題材與現(xiàn)代技術(shù)相遇之時，兼具故事性和娛樂性的魔幻大片橫空出世。2005年，影片《神話》上映，這部影片不僅將中國具有傳奇色彩的秦始皇時期的故事進行了演繹，對萬眾矚目的秦始皇陵進行了意念式的描述，能夠凝固時間的秦始皇陵恰恰又服務(wù)了整部影片故事情節(jié)的推進，而且利用這段傳奇故事為背景，通過塑造蒙毅將軍這一忠君愛國的人物形象，展現(xiàn)了一個令人動容的“古代中國”形象。影片《畫皮》上映于2008年，描繪了一個魔幻世界中的愛情故事，男主人公受到了千年狐妖的魅惑，而善良的女主人公卻在狐妖的威脅下喝下了妖液成為“妖怪”，并承擔起了妖怪所犯下的罪孽，最終，男主人公對于女主人公的摯愛打動了狐妖，狐妖甘愿用自己千年的修行救活了被殺害的人，而自己則被打回原形，變成了一只白狐。在這部影片中，故事的主體部分主要改編自中國古代的傳奇小說《聊齋志異》?！读凝S志異》是一部講述妖鬼神怪故事的小說，承載了古老中國的神秘主義思想。而影片《畫皮》則是將這種鬼怪的故事與愛情故事相結(jié)合，在男尊女卑的“古代中國”的背景下，講述了一段跨越人鬼界限的愛情故事，對古老中國的神秘傳說進行了一種充滿溫情的闡釋。

三、21世紀中國電影中的“近代中國”

所謂主旋律電影，主要是指內(nèi)容健康、情感積極的影片，而展現(xiàn)新中國成長歷程的紅色影片又是主旋律電影中的核心構(gòu)成部分，紅色電影自中國電影誕生之日起就一直存在于中國電影的發(fā)展歷程中。但隨著中國電影全球化發(fā)展和市場化進程的推進，大眾對于電影的娛樂性要求和制片方對于影片的商業(yè)價值的要求越來越高，傳統(tǒng)紅色電影的發(fā)展舉步維艱。近年來，為了突破傳統(tǒng)紅色電影的發(fā)展局限，許多中國電影人放棄了原有的宏大敘事，將敘事的目光集中在歷史大事件中的小人物身上，用以小見大的方式呈現(xiàn)出了一個在戰(zhàn)火硝煙中奮力向前的“近代中國”。

2006年，影片《集結(jié)號》上映，《集結(jié)號》講述了男主人公谷子地帶領(lǐng)全連戰(zhàn)士英勇抗敵直至全連犧牲的故事，在戰(zhàn)斗打響之前，谷子地接到了上級的命令，要求他們堅守陣地、阻擊日軍，直至聽到象征著撤離的集結(jié)號聲。然而，為了確保大部隊安全撤離，谷子地等人始終沒有等來集結(jié)號，犧牲的全連戰(zhàn)士也被淹沒在歷史的洪流之中，無人知曉。在新中國成立后，全連唯一幸存的谷子地開始了漫長的追尋之路，他要為自己的戰(zhàn)士們正名。最終在谷子地的堅持和他人的幫助下，谷子地所在連隊犧牲的戰(zhàn)士們終于被迫認為烈士。整部影片的拍攝范圍僅局限在谷子地全連堅守的陣地之上，沒有宏大的戰(zhàn)爭場面，只有逼真的血肉橫飛，正是這種聚焦個體的拍攝手法使《集結(jié)號》更具有感染力，讓觀眾自覺地走進關(guān)于戰(zhàn)爭的反思之中。如果說《集結(jié)號》書寫了“近代中國”的戰(zhàn)士戰(zhàn)場，那么《金陵十三釵》則書寫了戰(zhàn)爭中的平民戰(zhàn)場。影片《金陵十三釵》上映于2011年，展現(xiàn)了日本在侵華戰(zhàn)爭中制造駭人聽聞的南京大屠殺慘案，將敘事的視角集中在了金陵即南京的煙花女子和女學(xué)生之上，將她們在戰(zhàn)爭中遭遇的苦難進行了細致的刻畫：妓女在回到妓院尋找耳環(huán)的過程中慘遭日軍的暴行，藏身于妓院的女學(xué)生遭到了日軍的追逐調(diào)戲等，一個滿目瘡痍、任人欺凌的“中國”在這些女性身上得到了縮影式的體現(xiàn)。而《金陵十三釵》中最震撼人心的還是妓女們保護女學(xué)生的英勇義舉，她們換上校服、剪短頭發(fā)，代替女學(xué)生去赴日本軍隊的“死亡之約”，這又體現(xiàn)了在戰(zhàn)亂紛爭的年代中，中國人民的團結(jié)與堅勇，展現(xiàn)了“近代中國”這只“沉睡雄獅”覺醒的希望，同時也以觸目驚心的方式喚起了當代中國民眾的愛國之情，提醒著當代中國民眾牢記中華民族遭遇的恥辱。與《集結(jié)號》《金陵十三釵》等影片不同的是，在《建國大業(yè)》《建黨大業(yè)》中，導(dǎo)演重拾宏大敘事，以大投資、大場面、大明星為影片噱頭，也具有一定的商業(yè)價值?！督▏髽I(yè)》是在建國60周年之際上映的影片，在其中塑造了一個冉冉升起的新中國形象，是展現(xiàn)“近代中國”的影片中典型的紅色影片。有評論者認為，《建國大業(yè)》無疑是為塑造中國形象而服務(wù)的大片。

四、21世紀中國電影中的“現(xiàn)代中國”

近年來，無論是在電影領(lǐng)域還是在電視劇領(lǐng)域，年代劇均成為新寵活躍在銀幕之上，所謂年代劇主要是書寫出生于20世紀50年代至70年代之間的一代人成長歷程的影視作品。2005年，影片《孔雀》上映，這部頗具懷舊情感和傷感之風的影片以20世紀70年代的小鎮(zhèn)為故事發(fā)生的背景地，講述了平凡一家的生活。隨著20世紀七八十年代改革開放的步伐，人們的思想也逐漸開放，《孔雀》中的一家人的生活也發(fā)生了變化，姐姐懷抱著成為飛行員的夢想無奈地生活在小鎮(zhèn)之中，而弟弟則為了自己的夢想離開家鄉(xiāng)、獨自打拼，但最終二人的夢想均未能得到實現(xiàn)，整部影片彌漫著一種被命運束縛的悲劇感。在這部影片中，我們看到了“現(xiàn)代中國”在不斷發(fā)展過程中的變遷，同時市場經(jīng)濟的快速發(fā)展也給處于時代變革中的青年以迷茫和不安，反映了在20世紀末中國有限的向上流動的可能性。

2010年，一部充滿勵志色彩的影片《杜拉拉升職記》備受追捧，在這部影片中，導(dǎo)演塑造了一位平民階層的女性青年形象，即杜拉拉，滿懷理想的杜拉拉在進入五百強企業(yè)之初，是一位雷厲風行、直來直去的“菜鳥”，在經(jīng)歷了一系列事件的磨礪后，杜拉拉逐漸成為DB公司的高管，并在其中收獲了屬于自己的愛情。有評論者認為，這部影片是一部現(xiàn)代版的“灰姑娘傳奇”，滿足了許多女性觀眾的幻想。但事實上，《杜拉拉升職記》的意義不僅在于為青年人構(gòu)建一個空中樓閣式的幻想，而且凸顯了一種“現(xiàn)代中國”的拼搏精神，只要努力、夢想便能實現(xiàn)的“中國夢”在整部影片中得到了很好的詮釋。同時，《杜拉拉升職記》也展現(xiàn)了“現(xiàn)代中國”的人情社會的屬性，這無疑源自中國的千年歷史，也是當代青年無法抗拒的社會現(xiàn)實之一。在同樣書寫都市生活的影片《浮城謎事》中，導(dǎo)演大膽地呈現(xiàn)出了“現(xiàn)代中國”的陰暗面，在書寫主人公所遭遇的離奇命案的過程中，都市人群的情感糾葛和愛恨情仇得以展現(xiàn)，對主人公用錢擺平一切的思維方式的呈現(xiàn)也是對經(jīng)濟快速發(fā)展下的中國陰暗面的一種批判，經(jīng)濟的快速發(fā)展所帶來的拜金主義思想猶如“現(xiàn)代中國”的蛀蟲，已引發(fā)了深度的思索。

縱觀21世紀以來中國電影中對于中國形象的塑造，我們不難發(fā)現(xiàn)其中“古代中國”“近代中國”和“現(xiàn)代中國”的身影，這種國家形象的塑造在很大程度上展現(xiàn)了不同歷史進程中的中國不同的社會現(xiàn)象和人文風貌，立足本土社會文化的電影創(chuàng)作必然是中國當代電影發(fā)展的重要出路，而中國形象的塑造也成為當代中國電影以小見大敘事方式的重要體現(xiàn)。

[作者簡介]鄧春蓉（1975- ），女，重慶人，碩士，長江師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：藝術(shù)設(shè)計視覺傳達。